電影 1990年5月10日
七〇年代中期，一個在英國修畢碩士學位的香港女生返港後，發覺自己與日本籍母親的隔膜越來越深，她既不滿母親疏於持家，復憶起童年時母親並未予自己應有的疼愛，所以母女兩人雖然久別重逢，但齟齬不斷。直至女兒陪件母親回到日本老家，才明白母親孤的性情，其實是因爲隻身飄零異鄉，加上丈夫長期在外，自己得不到公公婆婆諒解所造成。女兒至此才清楚看到在中日關係最惡劣的時候，一個嫁給中國人的日本女人——自己的母親——注定受疏離的寂寞命運，和那種「無根」、「在客」的痛苦。這種「恨」，其實也是女兒懷戀中國而不可歸的「恨」，是她爺爺奶奶重歸大陸卻是有志不獲聘的「恨」。三代人互相不能了解，但他們卻有着一模一樣的戀家戀土的心。
這是《客途秋恨》的故事。
電影都在說故事，但又不能只說完故事便作罷。觀眾聽完了故事，心裏往往還有了一首詩、一闋歌，餘音裊裊。《客途秋恨》是有餘音的，那餘音來自如怨如慕的南音。而電影本身，就是說了一個故事罷了。
說故事有許多不同方法。近代小說創作特別强調「叙事觀點」的運用，白先勇的小說就很注重叙事觀點的選擇，求以最佳角度塑造人物。以「全知觀點」叙述，作者便凌架小說人物之上，成為小說中全知全能的神。作者是神，固能深入挖掘人物的內心世界、但過多的主觀描寫甚至評論會成爲毛病，錢鍾書的【圍城】便是明證。如果在小說裏說故事的不是作者，而是小說中一個較次要人物又如何？他既介入故事，但又不像主角一樣深陷其中；與主角不至太「隔」，又保持叙事者應有的淸醒，應該很理想了，但當這個叙事者是主角的女兒時，問題便來了⋯⋯
女兒講母親，不會不動情，但太多情，觀眾又看不到作為客觀存在的母親，那時候，角色便成了小學生作「我的媽媽」一樣的樣板：只有慈愛、偉大那一面。很明顯，許鞍華處理《客途秋恨》中叙事者與主角的關係和女兒與母親的關係時，在感情的收與歛之間舉棋不定，在想說與不想說的吞吞吐吐間，把電影應有的餘音悶在大鐘裏頭，傳不出來。《客途秋恨》若真是許鞍華自傳式的電影，我們便有理由相信，這種欲言又止，也許就是說自己的故事的難處吧。
飾演曉恩的張曼玉，雖然帶領觀眾進入故事，電影亦以她為主線牽引其餘的情節，但她在戲中，感情的介入卻是出奇地少。電影剛開始時，兩母女疏於交談固然是因為她們的隔閡仍未消除，但在日本期間，兩人日夕共處，同席而枕，張曼玉對母親的事始終以旁觀者的身份觀察，不聞不問。一次又一次疑惑的投向母親的凝視，最後化解在黎明岸邊的含淚擁抱中，而在岸邊的談話，也幾乎是陸小芬一人的獨白。至此我們不得不質疑，女兒是否太冷靜以至於冷漠了？不解的眼神、諒解的眼神、苦悶地抽煙、冰釋前嫌的擁抱中間，是否也該有關切的詢問、開解甚或含蓄的致歉？太多的空白、太含蓄的表達手法，反而令人物性格末能完整顯現，張曼玉的角色，亦淪為推動情節發展的棋子了。反觀【玉卿嫂】，也是以較次要的小少爺講主角玉卿嫂的故事，但仍透過畫外音、小孩子的行為、語調突顯小少爺對玉卿嫂的感覺，他既是叙述者，亦是被描述的對象，只是所佔的份量不及玉卿嫂重而已。
電影中的中日關係是較敏感的問題，導演處理時盡量低調，但卻避去了一些必須交待的矛盾。例如熱愛中國文化、有為國赤誠的爺爺、奶奶，對日本媳婦的態度雖然明顯地不友善，但卻沒有表現出對她的種族的恨意，（那句「煮的嘢生生冷冷」太過蜻蜓點水式吧？）是中國人溫柔敦厚？抑或是要在孫女兒前保守秘密？還是看在兒子份上稍作收歛？電影沒有明確交待。由於傳統的公公姿婆對媳婦都特別苛刻，初看時竟是不以為怪！又如曉恩，在她母親是日本人這件事上，有沒有感到矛盾？母親全不關心中國大陸的消息，會不會令她想到民族不同的問題上去？曉恩對母親過往在日本的生活不聞不問，一無所知，是因為民族的刺還是因為她真的毫不關心她的一切？電影也沒有很明確的交待。
《客途秋恨》不失含蓄，但也失在太含蓄。如果說人物所表現出的淡淡哀傷是以一闋《客途秋恨》為終曲深化的話，這闋南音未免負苛太重而顯得力有不逮了。反而是陸小芬在海邊望着船對張曼玉說的那句「最親的最遠，最遠的最親」更盪我心弦，「客恨」可不就是來自這不可即的親與愛！
留言
張貼留言