AKI KAURISMÄKI
雅基．郭利斯馬基（芬蘭）
他的名字聽起來彷似一個諢名，好像是漫畫連環圖中的一個人物。他在一九八八年上映的《天堂影子》中首次與觀眾結緣，而且得到占・渣木殊（Jim Jarmusch）的落力推薦，這兩點對他的電影生涯相當有幫助。很多人急不及待便把渣木殊這位名叫郭利基馬基的朋友稱爲「芬蘭人導演」，而影評人也一致認為把他歸入這個類別是恰當的。然而，他們這個標記根本無法制肘了郭利斯馬基的創作路線。不論是他的叫好電影如《火柴廠女工》，又或許是較差的作品如《列寧格勒牛仔征美記》，他不絕地叫人感到驚訝。經過拍攝了十部電影之後，他得到的綽號千奇百怪，例如「懶惰的郭利斯馬基」、「B級電影的郭利斯馬基」等。
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| 《我聘請了職業殺手》 |
有些人抨擊他是一個冒充者，批評他蒙騙了他們。可是，郭利斯馬基的一貫放任不羈，隨時隨刻能夠攻其不備。他是一個充滿靈感，而且變幻莫測的導演。他拍的電影都環繞兩個目的。第一是要表達沉默。這個世界共通的語言在他的代表作《火柴廠女工》中表露無遣，這也是近期電影中最明皙、透明度最高的一部，致於他的第二個目的，便是不談「現代」，只談「當代」。
雷諾亞曾經這樣說過：「越本地化便越宇宙化」。在今天的社會裏，國籍、地域、國家等意念已經越來越變得抽象化了。郭利斯馬基於是把雷諾亞這句格言略爲改動，把「即刻」、「現在」來取代「本地化」一詞。他下一部國際合資拍攝的新片，便奇妙地顯明了空間不再單在地理上存在這個事物的新規律原則。整部作品都洋溢「現在」這個意念。為了表達這個使人血肉凝冰的意念，郭利斯馬基拒絕了拍攝漂亮的映像或壯觀的攝影，例如《我聘請了職業殺手》中的倫敦，便是一個好例子。
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| 雅基．郭利斯馬基 |
雅基・郭利斯馬基作品年表
1981 Saimoa Gesture 薩瑪的姿勢（與米加・郭利斯馬基合導）
1983 Crime and Punishment 罪與罰
1985 Calamari Union 法蘭兄弟
1986 Shadows in Paradise 天堂影子
1987 Hamlet Goes Business 王子復仇新記
1988 Ariel 升空號
1989 Leningrad Cowboys Go America 列寧格勒牛仔征美記
1989 Dirty Hands 污手（電視片）
1989 The Match Factory Girl 火柴廠女エ
1990 I Hired a Contract Killer 我聘請了職業殺手
EMIR KUSTURICA
艾米爾．古斯杜尼卡（南斯拉夫）
艾米爾．古斯杜尼卡自從一鳴驚人，成爲全球讚許的名導演之後，並沒有因此而跌進輕浮的陷阱之中。相反地，他懂得如何利用他的國際知名度，來再次為他的信念和事業奮鬥。《吉卜賽人的季節》的出現，驚動整個電影業，便好像火山爆發一樣，旣美妙又壯觀，氣勢好比當年的《迷情》（L'Avventura）、《八部半》（8½）、或《扒手》（Pickpocket）等・雖然各方的熱情同時貫注在這部電影的身上，但它畢竟是一個大謎語。古斯杜尼卡有意或無意地隱藏了這部作品的創作秘訣。究竟怎樣才可以揭穿這個「美學觀」產生的經過？但要解釋《吉卜賽人的季節》的藝術性起源，與詮釋地球的起源同樣叫人摸不着頭腦。我們大概可以嘗試列出幾個原素作爲參考。
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| 艾米爾．古斯杜尼卡 |
首先，古斯杜尼卡懂得如何引退，給自己思索的空間。憑《爸爸離家上班去》而奪得康城電影節的金棕梠獎後，這位南斯拉夫的導演拒絕了不少拍片計劃。他離開電影圈，與一隊樂與怒樂除一同灌錄了兩張唱片。而這個新環境，正帶給古斯杜尼卡新的靈感，新的魄力。
其次，古斯杜尼卡一直以來都擁有一股反抗的精神。在這部電影內，他爲了那群被蔑視為低賤外來人的吉卜賽人的消失而大抱不平。事實上，他是反對一個國家的分裂的。如果一個國家甘願犧牲其最軟弱的人民，那麼其整個社會上，都再沒有容忍這個意念了，而且也壓制了不同種族和諧共處的可能性。
最後，他面對一個十分逼切的問題——電影的存在問題。這正是古斯杜尼卡在《吉卜賽人的季節》中所探討的問題。它描述歐洲的最後精神支柱的消失；在無情的「經濟現實」的張牙舞爪面前，大自然的「超現實」信念的幻想，已經無法繼續成長下去。在《爸爸離家上班去》中，小孩的幻想與成年人的政治世界成為對比，在《吉卜賽人的季節》內，這個對比成為電影的大前題；今回電影已經無法與現實抗衡，只好把它變型。這部電影的激烈情況，與簡尼夫斯基（V.Kanevski）的《死而復生》有些相似，它倆的爆炸性，同樣使觀衆幾乎沒有喘息的機會。
這位南斯拉夫導演的電影，像一個接一個的巨浪，意圖淹沒現實的對抗。像一個巫師一樣，他呼喚全能的電影藝術來截停「命運」。縱使現實有抹煞善與美的能力，電影依然可以保持它的真。縱使整個世界的信念被弄得灰暗，電影依然可以保持它的員。電影依然可以保存它的抒情和詩意。對古斯杜尼卡而言，電影像超自然力量一樣，與意志力息息相關。他翻一翻他的手掌，把一切懷疑完全掃淸。他拍攝人民的靈魂，一針見血。不需要熟練和智慧，只憑一股堅毅的信念、一股與別不同的頑固，這正是對電影的一個好教訓。
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| 《吉卜賽人的季節》 |
艾米爾．古斯杜尼卡作品年表
1985 When Father was Away on Business 爸爸離家上班去
1989 Time of the Gypsies 吉卜賽人的季節
1991 Crime and Punishment 罪與罰
SPIKE LEE
史碧奇．李（美國）
史碧奇．李的第四部作品《爵士風情》，像《學校迷情》一樣，在法國受到影評人冷漠的忽視。原因是史碧奇．李已經被定了形，被扔進一個名叫「黑人文化」的框子內，而他這部《爵士風情》，更加屬於「黑人文化」中的一個次文化一一「爵士電影」。我們其實可以無窮無盡地細說那些自以為認識史碧奇．李的人，如何把他封進不同的框子內。就算史碧奇．李本人，也十分喜愛這類有關身份的談話式討論，並且樂意接受他們給他的各式封號。
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| 史碧奇．李 |
然而，如果要真的認識史碧奇．李，我們需要了解縱使他談及「黑人」、「RAP」、「爵士音樂」等等，他畢竟是從事電影工作的。他談的其實是電影。便好像史高西斯的電影一樣，我們可以看到意裔家庭的寫照、他們如何吃意大利粉、如何經營黑幫生意營等。不過「小意大利」並非史高西斯的作品的最終目的；它只不過是他利用來拍攝其作品的一個不可缺少的現實背境而已。同樣地，布魯克林只不過是整個世界的一小塊，既殘破又紊亂；它是史碧奇．李的電影中一個原料而已。
從這個角度來看，史碧奇．李應該是美國芸芸眾導演之中我們最能夠寄以厚望的一個。他的頭四部作品都用同一個邏輯來推動，而這個拍片的邏輯，已經很自然地發芽和成長，並結出又美麗、又成熟、又酸味的果子來。
今時今日，我們可以發現兩類有趣的美國電影同時存在。第一類喜歡玩弄社會上的各樣迹象或符號，把它們分隔開來，抽絲剝繭，務求能夠讓它們可以轉變至另一個宇宙空間，一個狂笑、虛幻、或變態的宇宙之中。所以有《小魔怪》（Gremlins）和祖．丹提（Joe Dante）的出現。而添．布頓（Tim Burton）、羅拔．森米基斯（RobertZemeckis）、森．雷美（Sam Raimi）等，都是拍這類電影的表表者。
第二類美國電影，着重玩弄現實世界中過程較長的事物或行動，例如史高西斯着重的一段談話、一場桌球賽、一場拳賽和十字架上的一個死亡等。透過這些動作（例如，一拳、一笑、耶穌的一個夢）的劇情化。導演可以探討人與其週遭環境的相互影響。史碧奇．李的作品完全屬於這個類別的美國電影。我們之所以在這篇文章中不斷談及史高西斯，是因為史碧奇．李毫無疑問是他最有前途的接班人。丹素．華盛頓（DenzelWashington）在《爵士風情》中爆烈的咀唇，與羅拔．迪尼路在《的士司機》和《窮街陋巷》（Mean Streets）中刺傷的頸項，其實有異曲同功之妙。在《爵士風情》的喇叭獨奏中，我們彷彿聽見耶穌在十字架上的呼喊聲。這也是史碧奇．李偉大之處。
— Antoine de Baecque 原作
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| 《森林狂熱》 |
史碧奇．李作品年表
1986 She's Gotta Have it
1988 School Daze 學校迷情
1989 Do the Right Thing 不作虧心事
1990 Mo Better Blues 爵士風情
1991 Jungle Fever 森林狂熱
PATRICIA MAZUY
柏特里茜亞．馬舒爾（法國）
電影世界中某些「專業人仕」會對一個剛成功的導演有這樣的忠告：「你這部處女作拍得很不錯，但一切都要視乎你的第二部作品是否同樣出色。」柏特里茜亞．馬舒爾的《牛皮》並不是她的第一部作品（她拍過幾部短片）。雖然這部電影的結構好像是隱形的，但它其實組織得很好，而且整部電影還滲發出一股成熟的味道來。就以這部作品的格調為例，馬舒爾很了解悲劇成分與瓊碎的事物不應像很多現今的電影一樣地互相抗衡，而相反地應該透過瓊碎的劇情而帶出悲劇的韻味。因此，這部電影的對白很切實和一針見血，劇中心的動作、眼神或手勢等與他們的對白都同樣重要。
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| 柏特里茜亞．馬舒爾 |
電影「專業人仕」的另一個共通及流行的忠告，就是只要你選角選得恰當，劇中的人物便自然栩栩如生，充滿說服力了。馬舒爾選擇了尚．法蘭索瓦．史提芬連（Jean Francois Stevenin）演出，真是再好不過。我們已很久沒有看見他發揮如斯精湛的演技。他不單只動如脫免，就算沒有對白時仍渾身是勁，便彷似一個隨時爆炸的手榴彈一樣。馬舒爾挑選飾演現代農人的原則，是他們一定要沒有絲毫田園味或鄉土味，這又再一度証明了這位女導演的才華是銳不可擋的。
馬舒爾對電影的劇情的控制和感覺，也同樣到家。她把整部電影的故事發展，繫於代人入獄的兄長的回歸這一個情節之上。在那一刻間，過去、現在、未來好像有「重演」的可能性，這也正是電影藝術的一個最基本的作用。我們感覺到一切都有重新開始的可能，但到頭來，在電影結束時我們才發現這個可能性只不過是我們的妄想而已，而這也毫無疑問是這部電影劇力萬鈞的最佳証明。馬舒爾把鏡頭徐徐地由一個角色移到正面對他的另一個角色的身上，透過純電影語言的運用，說明一切是無法迴避的。
馬舒爾讓她的演員有充足的發揮自由，她聽取他們的聲音，也聆聽世界的心聲。她參與劇本的創作和對白的編寫，並致力於場面調度和蒙太奇的連用。對於觀衆也好，劇中人物也好，她都同樣慷慨。像她的處女作一樣，她這「第二部電影」混合了成熟和冒險的精神。
— Frederic Sabourand 原作
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| 《牛皮》 |
柏特里茜亞．馬舒爾作品年表
1989 Peaux de Vaches 牛皮
IDRISSA OUEDRAOGO
伊特利沙．奧特盧高（布基納法索）
四年之內拍攝了九部短片，和三年之內完成了四部長片這個驚人的產片量，是非洲電影中一個罕見的現象！旣多且快！他每一次所跨越的路程，是很多其他導演花了畢生時間苦心經營，也仍然望塵莫及的。
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| 《天問》 |
《抉擇》與我們從前認識的非洲電影仍然頗爲相似，縱使其相近之處幾乎是摹擬式的諷刺。它探討的是一個耳熟能詳的社會問題，亦即是農民爲了找尋工作和謀生而由鄉村遷往城市居住，但結果這些遷徙所帶來的後果是悲傷的。這部電影所涉及的題材或許很簡單，但影片的映像卻異常鮮明及充滿美感。如果撇開電影的技術性瑕玼不談，我們經過仔細玩味後會發覺導演對空間的控制已達到爐火純青的地步，而且他能夠完美地把人物與空間結合爲一體。這個空間是實在的，所以劇中人物舉動所產生的象徵意義，也同樣是實在的，沒有半點抽象的成份存在。
奧特盧高的第二部作品《婆婆》，結果不負眾望，十分成功。這位導演與他這部作品加在一起，使觀眾感覺回到萬物的根源似的；換言之，導演透過神秘的模式，把觀眾帶往「電影」本身的起始。他的第三部作品《天問》進一步延續了這種回歸的路程。與特盧高不單是一個「有才華的非洲導演」這麼簡單，因為他採用了傳統非洲電影的神秘題材來打破傳統非洲電影的模式。在這部電影中，他探用西部片或B級電影的節奏和對白來烘托出一個希臘式或古典式的悲劇。
奧特盧高在這未來的十年之內，必定能夠有更輝煌的成就，因為他有源源不絕的創作力和改動力。
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| 伊特利沙．奧特盧高 |
伊特利沙．奧特盧高作品年表
1988 The Choice 抉擇
1989 Yaaba 婆婆
1990 Tilai 天問
1991 Karem and Sala 卡廉與沙拉
STEVEN SODERBERGH
史提芬．索特堡（美國）
二十八歲。《性感的謊言》。康城電影節金棕櫚獎。一九八九年。以上的一些有關史提芬．索特堡的資料，充分顯示這位年輕導演在世界影壇的特殊地位。
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| 《性感的謊言》 |
他也用寥寥幾句話來指出成為一位導演的方程式：「天份＋毅力 = 機會。要隨時做好準備功夫，等待機會降臨。」他的第一部長片《性感的謊言》充滿自傳的味道。或許他眞的為了抒發一段逼切的懺悔衝動而用一百二十萬美元來拍攝這部電影，然而他這個冒險絕非徒然，僅此一次而沒有下文，因為當機會降臨他身上時，他已做了充足的準備功夫。
他於一九六三年一月十日生於喬治亞州，少年時代在路易斯安那州的巴吞魯日渡過，年僅十五便開始為了「抓住思維」而拍攝短片。在一九八〇年，當他十九歲的時候，他離開巴吞魯日前往洛杉磯，但結果卻失望而回，在洛杉磯的時候，他拍了一些實駿性的紀錄片，但為了謀生而先後在三十六間餐館內工作。《Rapid Eye Moment》是他重回巴吞魯日後拍攝的短片，用黑白來反映他經歷的沮喪和失望（對於他的朋友而言，這是最好的一部作品）。
《性感的謊言》能夠在美國電影中脫穎而出，因為它大膽地混合了輕鬆的節拍和嚴謹的技術，並且十分注重演員和感情的發展。錄影帶表達了矩離和無奈，也表現了導演在接觸演員和自己個人歷史時所感到的憂慮和不安。事實上，片中的每一個映像和每一句話都有雙重的背景和意義，有待分析。
在《性感的謊言》劇本序言中，他寫了這樣的話：「我可以做得更好。我一定要做得更好。我一定要對自己期望高於別人對我的期望。」他這個寫於一九八九年十一月的序言，已經為他的新作《卡夫卡）作了前奏。
— Camille Taboalay 原作
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| 史提芬．索特堡 |
史提芬．索特堡作品年表
1989 Sex, Lies and Videotapes 性感的謊言
1991 Kafka 卡夫卡
GUS VAN SANT
吉士．雲．辛（美國）
假如沒有吉士．雲．辛的存在，那麼俄勒岡州的波特蘭便像 Romero 以前的匹茲堡或者《連環殺手肖像》（Henry, Portrait ofa Serial Killer）導演約翰．麥洛頓（John McNaughtion）以前的芝加哥一樣，不能在電影的地圖上佔上一個席位。然而，在一九八七年的美國同性戀節中，我們發現了一部小型的黑白電影，導演是一個無名小卒，他用極低成本在他居住的市鎮波特蘭的貧民區內拍攝這部電影。雖然在拍攝這部《變壞的晚上》之前，他已經拍過一部名為《愛麗絲夢遊荷里活》的長片，但真正叫他得到垂靑而因此獲得機會拍攝其首部商業電影《迷幻牛郞》的，其實是《變壞的夜晚》。
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| 《我私人的愛達荷》 |
吉士．雲．辛不喜歡拍攝專在洛杉磯或紐約拍攝的那類「夢幻機器」。他選擇的是可以直指核心的主題。《變壞的夜晚》能夠成功地登上Cult 的地位，與此不無重大關係。在這部電影中，一位年輕的白人同性戀男仕被一位年青的波多黎國男子所吸引，內容並涉及金錢和權力的關係。不過，吉士．雲．辛避免讓其作品淪為淺見的社會分析，而刻意採用一個真正的電影主題，亦即是愛情故事，雖然片中的愛情終於是無法實現的。
《迷幻牛郞》的主題，與《變壞的夜晚》相似地探討慾望、雯情和肉體的依賴性。並探討葯物如何使那些被奪去雯的權利的人再次獲得愛的滋味。整部電影充滿不同的美國電影風格，例如西部片、《迷幻車手》（Easy Rider）式的公路電影《雌雄大盜》（Bonnieand Clyde）式的愛侶逃奔至原野等。不過，這些一切都沒被藥物，像細菌一樣奸詐地吞噬了；而這些藥物，也意味着「美國夢」的失敗。
在《變幻的夜晚》的夜幕與城市背景下，吉士．雲．辛再次尋獲美國電影傳統最美好的一環——探討一個地方或環境本身的故事潛能。他把夜幕中的失敗、缺乏喜樂與及凶惡等，成功地在銀幕上展示出來。
— Berenice Reynaud 原作
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| 吉士．雲．辛 |
吉士．雲．辛作品年表
1984 Alice in Hollywood 愛麗絲夢遊荷里活
1985 Mala Noche 變壞的晚上
1989 Drugstore Cowboy 迷幻牛郎
1991 My Own Private Idaho 我私人的愛達荷
<全文完>
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