怎樣去割切張藝謀？他是攝影師、遵演、演員、作詞人、幕後代唱。
在一次和甘國亮的談話之中，說到了張藝謀，甘說張是中國新時代的產品，是獨特的一個。他的話提醒我在寫張藝謀之前，容或滲注多些角度，待客觀聯想過後，才再以主觀眼光投射，以求更有質感。這些成見，包括了張藝謀在田壯壯、陳凱歌之下，包括他是第五代電影人中最認同蒙太奇美學的一個，包括他拍製計算無比的電影。
原來我一直都視張藝謀應該是一個導演，才有以上成見。然而甘國亮卻進一步把他看成為一個共擁着攝影師（《黃土地》、《一個和八個》），演員（《老井》、《秦俑》），導演（《紅高粱》、《美洲狗行動》、《菊豆》），創作歌手（他替姜文幕後代唱，還出了錄音帶）身份的多媒性人物，當然還不能忘掉他是鞏俐的男友。說他是當代中國的 renaissance man總錯不到哪裏；整個「體系」的多面體性，若果只以一方的面貌總覽，似乎失諸草率；然而總的去講，又將會似個人物傳記多過是一個作者論：個人的存在，是難以由不平衡、反複、割碎、隱晦、矛盾、分化、變換的景像中明確尋求。本來是創作現象的研究，到頭來卻得着否定創作的現代現實。
到這個時候，我們或許不必再去重複作者已死，不再存在的論調，相反重申作者論的存在主義理想依然有積極意義，但在一切工作之前，要有一個心理準備：作者論要承受有一日會被推翻，或有修正餘地的考驗。短暫性和推敲性當為現代作者論的基本性格，它是關於短促的生活，生活中的應變，而不致於一個長久生命的締造。英瑪．褒曼、費里尼是屬於後者，美國荷里活類型導演也屬於一個集體性的後者，而至於張藝謀，和他的兩部半（《菊豆》名義上另一導演是楊鳳良），只剛及格地提供基本的比較（任何兩部作品便足以作作者的推敲了），然而卻正好是一次現代人生活選擇生活視點的認清。
很多時我們會把中國第五代電影歸為與傳統形式決裂的個人化作品，陳凱歌就從未認同過社會主義蒙太奇美學驅使下的任何既定形式，田壯壯自《九月》後，也未有再回頭，即是到近期半自願的《鼓書藝人》，也有着個人情操的發放。黃健中在形式中樂此不疲，胡玫、彭小連展示女性特質；第五代的顛覆性正是如此，整個行動是一個知識分子 憂患意識的自覺警號，個人向制度的抗争，藝術對政治的反省，故特有一份濃郁的悲劇/悲觀色彩。以這個假設進一步去看張藝謀和米家山的首部電影，居然發覺後來者（攝製時間上張的《紅高粱》和米的《頑主》皆屬第五代後期作品）又已進入另一個階段，並不完全地認同主流的第五代意識，發展出另一個很不同味道的系統來。
《頑主》筆調幽默，新寫實手法，淡化不拘的結構，開拓「痞子文化」的新局面；而《紅高梁》的色彩洋溢，摒棄寫實規範和通俗小說格局，注入新包裝的流行觀念。它們共同的地方是：不再一味把持先死而後生的悲劇感，而尋求新的觀感；也即是說放棄着知識分子的使命包袱，重新去考慮個人與大眾之間的可能性認同方案。以《頑主》比較田壯壯的《搖滾靑年》；分別立見。
張藝謀在《紅高粱》展現的戲劇觀念，可說是相當嶄新的；把高粱酒染紅去突出色彩效果，大膽地去模擬民歌格式，誇張時代的粗獷性，叙事時空（不是戲劇時空）的抽離等，皆是前所未有的。《紅高粱》標誌着一個新造型美學的誕生，是包裝主義下的時代產品。整個新視覺是姿態多過內涵，即是說自覺的形式主義遠遠超過內文的叙述，這正是《紅高梁》與《黑炮事件》、《一個死者對生者的訪問》、《人鬼情》諸片之間的分野。
《紅高粱》有更突破性的發展，同時也展示出保守性。它的包裝手法，是一項向大眾（觀眾）靠攏的妥協，荷里活的痕跡清楚可見。內容上，《紅高粱》就是一齣純粹對莫言原著的簡化故事性理解。張藝謀的「荷里活」，是國際市場的，外洋內中頓是他本身類型的基調，繼而又是娛樂事業多於文化事業的，故類型發展又會止於初步文化的討論；《紅高粱》中的現代視點，剛剛承接着反封建的命題，存在主義的發端，之後，造型的手段便把它概括上來，並自行發展去，形成張藝謀的電影外洋內中之餘，也外緻內簡。
由此再去看《美洲豹行動》，張藝謀雖然自覺地換轉了手法，但基調依然，中國的故事，西方的叙述。這次他不能再在一個發生在現代關於劫機的兩岸故事中尋找着一個平衡，全盤的西方騖慄動作類型結構，令第三世界的原始風味流失，並且過份類型化，把起碼的深度也寫不進去，頓為一次沒法加注個性的單式模倣。他甚至連色彩、構圖的表面工夫也繼持不下。
第五代導演是最具美學思維的一代，很可能形式的訓練根本上是他們創作的動力。田壯壯每一部電影都有着一個手法上的主題，《獵場札撒》是真實電影，《盜馬賊》是溶鏡，《搖滾靑年》是景深的運用，而陳凱歌也曾在構圖、長鏡頭，及動靜鏡頭對比上下過工夫，圓緻地融匯在《孩子王》之中。這方面顯然張藝謀力有不逮，《美洲豹行動》是一項失敗的非類型手法（對比着《紅高梁》嘗試，跟着的《菊豆》，他再急急地重返自己駕御能力內的美學範晴去，「張藝謀類型」至此大定。
《菊豆》重拾美藝的豐盛視覺，然而又再一次概念化的寫反封建主題。在紅布黃布，天井晨霞一切人工化的造型底下，砌做了基本、簡單的象徵層次。這方面《菊豆》確比《紅高粱》更聰明和煞有介事，然而造型與內文分流的情況更加暴露，表面上象徵性的提供是一個兩者合流的可能，但單一因遁的意象，依然是造型凌駕內文的單線流向。
時空的滯止感貫穿《菊豆》，這並不是指自覺內營造的侷促感，更甚是電影時空交待的立體感也欠奉。由此去看更可推測《菊豆》把反封建寫得更定妥，更加沒有個人或現代道德觀點的更新進詮釋，於是一切所謂象徵性，皆可視爲更類型化，更自我凝固的表現。
張藝謀至此其實已經走進入一個「作者」的胡同去；以後的作品，不似前的作品再敢揚開去。由《紅高粱》到《美洲豹行動》，是完全「作者」的放棄，由《紅高梁》到《菊豆》，是「作者」的草率重複；雖然他在視覺主義的成就未可抹煞，然而現代電影風格强調包容性、立體性，卻不能在張藝謀電影的現代面貌下找着。
我果然未有走出自己的成見，用語可能修正了些；還是待《大紅燈籠高高掛》完竣時再去重檢這個評論，希到時會多一些正面的東西產生。
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