既有認同亦有距離
說《阮玲玉》對二、三〇年代的中國電影既有認同、亦有距離，那表現在導演的疏離處理手法上，比如把導演教戲的場面揮進三〇年代的戲中、故意顯示搭景而非真景、呈現片場的映象、透過錄影播出對過去演員的訪問等。即使演員亦不完全是扮演一個過去的角色，而是把揣摸角色的過程同時呈現，這種疏離的手法當然是在情感上認同之餘又時時希望有一個抽身思考的空間。說到對過去中國電影既有認同亦有距離，我們當然可以再進一步想到那時代的中國電影亦不是單一的，而是幾種路綫、各樣才情，加上每個導演不同的文化修養，各有不同的表現。從《阮玲玉》的「香港角度」感受，似乎是特別疏離於口號式的呼喊與控訴（如《新女性》所代表的），又特別响往費穆和孫瑜所代的人文主義的抒情與細膩、一種把激情節制提煉而含蓄表現出來的「現代性」。所以電影裏有《香雪海》靜靜流淚的場面，以及演《小玩意》最後明白不一定以激情表現悲哀的體悟。這可以說是導演從部分過去中國電影中看到，心响往之的一個境界。
不見容於「大香港」角度
但這種處理感情的態度（說得潤點說得大點就是對「現代性」、「現代主義」、「現代抒情」的了解吧，不過在這裏不必說得這麼遠了。）雖然存在於現代中國文藝中，亦為部分香港文藝工作者欣賞，可以成為某一種「香港的」角度，却顯然是不見容於大中國的角度（以抗戰文藝、革命文藝、大題材文藝為主流）亦不見容於大香港的角度（以商業文藝、要求「煽情」、「姣」、「賺人熱淚」等感情姿勢），所以《阮玲玉》若被批評爲「不夠大氣魄」或「不夠煽情」，那是完全不足爲奇的。
回到傳統來看
不過如果我把《阮玲玉》放回中國現代抒情電影的傳統來看，那倒不是為了要高捧它，而是想提出一個角度，既可以看到它有的優點，亦可以批評它同時存在的缺點。若果我們把中國抒情電影的經典之作，費穆在一九四九年導演的《小城之春》拿出來看，那我們會發覺《阮玲玉》在結構的細緻、感情的細膩上的確是有不及前人作品的地方。比方阮玲玉與張達民的感情線索處理得較好，阮玲玉與唐季珊的感情線索就較粗。對於張達民最後還能以一組鏡頭拍他在火車軌上獨行，對唐季珊就沒有這樣從容的餘裕。唐季珊與阮玲玉之間的關係一直好像比較表面及典型化，但阮的遺書及死前一場又好像流露對他較深的感情，那是不連貫還是有所遺漏，以致有些較複雜的矛盾層次未能完全表現出來呢？阮玲玉與蔡楚生處理得較好，如蹲着談話一場，如從拍《新女性》顯示他的理想又從剪片顯示在當時社會文化約制之下的妥協，但在阮往餐室找他（捲煙絲等細節當然好）前恐怕還補上一小場戲才能使這感情的發展更自然。《阮玲玉》雖然有不少精采片段（母女孫三人互相扶持換燈泡、阮玲玉在樓梯上下，在季珊與楚生之間舉步猶豫）但整體來說在目前這階段還未做到像費穆這樣揮灑自如、親切又妥貼地交代一段哀而不傷的人際關係。中國電影如《馬路天使》和《小玩意》等從喻意和視野都有不少可以借鏡的地方。《阮玲玉》在港產片中確是較多嘗試，亦有成功的地方，我頗欣賞關錦鵬留有餘地而不煽情、細膩關心而不傷感的態度。如果劇本結構能夠更完整細密、對文化的問題能挖得更探入就更好了。
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