cutaway shot

電影 1990年4月12日 電影一直被認為是夢工場的產品，膠片經過放映機的投射，光影之間的飛簷走壁，尤其是電影科技的發展，視覺效果或者是動作場面的設計，均容易使觀眾看得賞心悅目，但電影製作的過程卻牽涉着相當繁複的工序，去看大導演大明星拍戲，並不一定是個暢快歡偷的經驗，一場戲的拍攝前的準備工夫，可能要用上大半天，打燈擺道具，排戲走位等等就可能要悶你一大段時間，除非你本身想學拍戲，希望從中偷師，看看前輩如何組織片場中的運作。拍電影本身並不一定是件娛樂之事，除了製作人員在職責上要解決技術、人事、現場等技術問題外，若果不是在片廠搭景拍攝的話，而是在街頭或者租借民居作為場景，就會引起公眾的不便。我自己就曾經有多次的痛苦的經驗，隔鄰那座舊屋，近兩年來常租出給電影公司作拍戲之用，《傲氣羣鷹》、《殺手蝴蝶夢》等幾部港產片均用那座舊屋作為拍攝動作場面，連深夜也聽見槍彈爆炸的隆然巨嚮，劃破靜寂的黑夜，再加上拍戲時的喧嘩聲音，令人難以入睡。據知當晚的九龍城警署就接過無數投訴的電話。同樣我亦曾在南華早報的讀者來信攔中，看到一位居住於沙田九肚山的外籍人士，投訴影片公司在晚間拍電影，騷擾民生，認為政府當局在發牌批準影片公司在公眾地方拍戲時，應該考慮到時間的問題，以免擾人清夢。就算自己是中毒已深的「影痴」，但當身受拍戲騷擾之苦時，亦會不能容忍地暴跳如雷，大聲抗議。 本地的電影製作，大多數並不是探用同步現場錄音，演員的對白均是後期再作配音，故此拍電影時對現場的喧嘩雜聲並不用理會。但在荷里活，電影的製作多是採用同步現場錄音，所以拍片時現場必須寂靜，以免錄了不必要的雜聲。加利福尼亞州人就看準這個弱點，實行以毒攻毒去，對抗着這五年間在洛杉磯開拍的影片數字雙倍增長所形成的騷擾，去年就已有一百六十二部電影在洛杉磯開拍。荷里活拍電影比香港大陣仗，單是龐大的車隊停泊在附近，已足以造成整個區域的不方便。 洛杉磯居民慣常的毒計，就是當攝影機開機拍攝時，就把屋內的音響組合搬到窗前，盡量放大聲浪，使工作人員受到聲浪騷擾，收音出現問題。除了這是對抗騷擾的反抗行為外，亦有不少人借此向電影公司敲詐，增加財富收入，他們看準電影製作的支出昂貴，一般平均達到二萬二千多美金一日。 不要以為荷里活電影公司不用付「陀地」費，他們一如本地電影工作人員受到地頭蟲的騷擾，如常攝製低成本電影的羅渣．哥曼最近開拍的新片，當導演與攝影師等人...

電影 1990年4月12日 ……平常很少聽到的行頭術語、詞彙，只要加上去，便好容易幫助突出那個人物，這就是資料搜集的好處。 陳文强是一個具有獨特風格的編劇。 它——《廟街皇后》，就這樣直接了當，毫不矯情的把廟街鴇母、妓女活生生地呈現在觀眾眼前。故事或許訴說着同一的題材，但它卻有別於過往描寫妓女的電影。在鏡頭與鏡頭的拉扯間，影像的穿插，以及情節的鋪陳呼應下，它滲着人的道理——人，無論屬於那一個階層，雖然身處的環境不同，但所需面對的矛盾衝突仍脫不離同樣的框框。 雖然編劇陳文强一再强調，他無刻意利用《廟》去探討一些社會問題。但他不否認他在講「人」，只不過他把廣泛意義的「人」，偏重於女人，然後再把焦點縮窄於廟街上。 《廟街皇后》在《童黨》孕育下孵化 事實上，《廟》的誕生是《童黨》的延續，或許更正確點說，《廟》是在《童黨》的孕育下才面世罷！「整個故事的題材和構思是在《童黨》資料搜集時發掘的，當時認識了一個鴇母，和她飲了幾個小時的茶，聽她講故事，講她如何做起鴇母，箇中情節真是很過癮。拍完《童黨》，劉國昌想搞另一個戲，於是和他提起這個鴇母，他認為過癮，於是便開始找資料。可以說，戲中張艾嘉飾演的那個母親角色，是完全取材於那個鴇母的；再加上之後的資料，好似做私鐘的女仔和家庭之間的問題，資料經重新組合後便成爲《廟》的故事。由於不想嘩眾取寵，故事中很多地方都沒有誇張，大造文章；也並非向觀眾講甚麼大道理。最好是待作品出來後讓觀眾去感覺，去揣摩嘛！ 雖然在編寫《廟》時不再以探討問題方式下筆，但它仍是實實在在的真實電影，真實程度尤其是對白方面，有壓人而來的逼力，使人無暇喘息。陳文强認為這和他個人背景有一定的牽連。「我在元朗長大，家裏是開米舖的，自小我就接觸低下階層的人，好似貨車司機、漁場佬等等，認識他們的語言、心態，又一路幫家裏做生意，於是接觸的人很多，感覺就是這樣累積的。 在廟街中取材取景的《廟街皇示》。 「再加上資料搜集，然後才去揣摩劇人的性格，其實那個鴇母都有個女兒，她跟女兒又有很多爭執、衝突。寫劇本期間，她們有好多變化，正好幫我去了解她們的生活態度、做人態度，有時，我甚至要去「竇」寫，目的是去感受那裏的氣氛。 「其實寫對白的方式最重要，我想每一位編劇都清楚知道，就是寫出那個人物的特式、性格，可以幫助部戲，問題只在於能否做到。好像我在寫劇中人那個母親和女兒，兩者肯定會唔同...

電影 1990年3月1日 人間正道是滄桑，唯有彎彎曲曲，左顛右簸；才是行進中的真實。 修辭格之中有所謂「反語」者，即正話反說，反話正說；說反了越見其正，說正了越見其反。譬如「我恨死你了！」那就是「愛你愛得要命！」譬如「活該！」即是「抵死！」如果罵你是「賊」，那麼這即或不是一種讚詞，恐怕也含有九分恨鐵不成鋼的意味。 人間正道是滄桑，唯有彎彎曲曲，左顛右簸，才是行進中的真實。 《小女賊》裏的珍妮是賊，因爲她偷了很多東西。不過，「賊」在中女裏卻不只一解。「賊」其實也有「戕賊」之意，害也。換一個較通行的字眼，那就是「壞分子」。電影的內容也正好與這種意思契合，珍妮除了偷竊以外，也無心學業，「拈花惹草」，塗抹脂粉而且不受教晦，幾乎凡小孩子有的壞事情，她無不具有。 然而，對珍妮的這些行為的描寫，作為「反語」，卻完全有另一種意味。「賊」與「王」相反相成，其關鍵在於「成敗」；而珍妮為「賊」或「非賊」，其關鍵在於道德——成人世界的道德。用成人世界道德的眼光去看珍妮。她無疑是「壞分子」，（於是《小女賊》將成成人育兒參考書）如放棄這樣的眼光，則珍妮只是珍妮，她本來便是那個模樣。 電影先用成人世界道德的眼光去看珍妮，特別在她偷竊的行為上點了一下，告訴觀眾她是賊。然而，對於珍妮的其他行為，叙述馬上放棄了成人世界道德的眼光，還之以本真。珍妮的行爲是那麼直接坦率，是對外在世界單純而又野性的追求。她追求男性，因為她「喜歡」、她「想」，她追求別樣的生活，也是因為為「喜歡」、她「想」；電影放棄了成人世界道德的眼光，不是去譴責她行為的不法或不當，或展示「靚妹仔」如何墜入罪惡深淵，而是在尊重她本人的前提下，去看她怎樣成長。 「反語」既否定珍妮行爲的社會價值，但也從否定中肯定她行為的個體意義。修辭格不只是修辭格，或更確切的說，修辭格至此不再只是舞文弄墨；技巧通過內容取得了生命。 「賊」在一個社會裏大抵屬於「離異」的族類，青少年犯罪是「不正常」的社會現象。這種現象對於道德家、統治者之流而言，是必須加以力矯，予以取締的。它們偏離了社會生活的正軌，需要撥亂反正，讓犯罪者重返「正常」的生活。這正如《回到未來II》裹博士所發表的偉論：歷史給壞蛋搗亂了，開了叉，正義之士當把乖違的歷史抹掉。又正如許多社會工作者的信念，是要將client扶回健康的生活之中。 於是「不正常」和「正常」之間形成了對立，造成了電影...

電影雙周刊 1990年3月29日 對日本人來說，小津安二郎是眾多日本導演之中最具有日本味道的一位。年青一代的電影工作者大多數都認為小津安二郎的作品在思想上承襲了日本的傳統，而風格亦為保守。因此，當日本電影在國際影壇上漸受到重視的時候，西方人首先接觸到的是黑澤明，而非小津安二郎。 事實上，當西方開始注意小津安二郎的作品時，已經差不多接近小津導演生涯的後期了。對於西方的影評人，小津的電影世界給他們的印象是美麗而古老的傳統，東方含蓄的人情世故，因而覺得非常有吸引力，加上小津的電影技巧頗為特別，影評人如 Paul Schrader 更將小津的作品與禪宗思想扯在一起，認為他的電影與禪學中的「無」這一個概念有關。（關於這一點，小津自己卻不承認，他認為那是別人不懂他的電影，才將一切跟禪拉上關係。） 小津安二郎的全部作品共有五十三部，其中三十四部為默片，但是這些作品有很多已經散失，現存而又可供觀看的祇剩下一部分而已。他之所以被認為保守，不單表現在思想與風格中，更表現在技術的應用上。 最具日本特色的電影導演：小津安二郎。 小津安二郞對有聲電影以及彩色一直非常抗拒，他遲至1936年才正式拍第一部有聲電影（之前一年小津會拍了一部20分鐘的有聲紀錄片），而他差不多是日本導演中最遲採用彩色菲林的一個。 在主題上，小津的電影一直都以普通的受薪階級的生活為主，故事永遠都不會溢出學校/家庭/辦公室這三個範圍。一切的人情世故如父母子女、夫婦之間的種種喜怒哀樂，現代與傳統的觀念衝突等等，都是以學校/家庭/辦公室為背景。這一點可以在《東京物語〉裡完全看到，整部電影都是以一對老夫婦與他們的子女和孫兒的故事為主，大部分的場景都是他們的家、然後就是兒子媳婦們工作的地方，最小的女兒教書的學校。這些都是他們熟悉、感到舒服安穩的地方，一旦到了別的地方，就祇會是寢食不安，老夫婦在兒女一片孝心之下，被送往熱海渡假；在那個年靑人遊樂的勝地裡，兩位老人家祇有渾身不自在。 而小津的電影中所描繪的種種事件與人際關係亦被限制在日常生活細節中，基本上是極力去避免誇張與戲劇化。因此嚴格的來說，小津安二郎的電影是沒有（或不重視）情節的，甚至有人認爲他全部的作品其實都在說同樣的故事。事實上今天年青一代的觀眾會覺得《東京物語》節奏緩慢，情節瑣碎，類似粵語殘片的感覺。 但如果細心觀看的話，卻會看出影片的劇本實在是經過仔細的安排...

 文章刊登時，《沒有太陽的日子》已在藝術中心演了十場，就算加上國際電影節的三場，看過此片的觀眾大概亦只有“一小撮”。雖然舒琪認為他的電影是一部個人電影，但反映的卻不折不扣是這一代中國人的故事，而絕非一小撮人的事。 找舒琪做訪問的那天剛好是六月四日，並非刻意，雖然大家都好像覺得應該在這些時間遊行、反思或悼念…… 或不做任何事（像藝術中心電影部），也許如美術指導黃仁逵所說，我們都是求取安心吧，這是沒什麽壞處的，是嗎？ 問：有否打算把《沒有太陽的日子》作商業公映？ 答：有，但有局限的因素；《沒》片是以十六米厘菲林拍成的，而香港的戲院只有影藝一家有十六米厘放映設備，以這戲的內容和影藝戲院的性質來看，該片不太可能在影藝上映。 這戲的投資者是 NHK電視台，它亦沒有太大興趣再投資十多萬元把十六米厘放大為三十五米厘。我想最好的方法是我自己投資，作這戲的發行商。坦白說，若有院商願排這戲，我是會考慮這投資的。 除此途徑外，我亦考慮過作錄影帶發行。 問：你有接觸過院商嗎？ 答：沒有，相信不是那麼容易，雖然《沒》片已通過電檢，但限定只能作非商業性放映，例如在國際電影節及藝術中心內放映，故此若它將來要作商業公映，便要再通過電檢處，屆時標準可能不同。另外，院商必然會考慮該片的商業性，加上其他政治因素，他們可能不願意惹上任何麻煩。 問：你提到電檢的問題，那和去年張照堂的錄影帶在藝術中心被電檢處禁映的情況有沒有不同？ 答：我未看過他那十七分鐘的片段，但我懷疑當時的政治氣氛和我現在影片推出的氣氛不同，《沒》片在電影節放映前，電檢處會表示希望把我的戲、《北京的西瓜》以及關柏煊的錄影帶盡早送檢，但我估計因為當時的政治氣氛較鬆，而且這戲的投資者是日本電視台，而張照堂的錄影帶則是台灣製作，政治上較敏感。事實上，這部電影的主要焦點在香港，是很難構成删剪或禁映的理由的。 問：你拍時有沒有政治上的考慮，例如它的敏感程度到哪裏？ 答：我一直沒有考慮電檢問題，直至我為戲裡最後一個鏡頭做混錄配音——那是一個天橋底的推軌鏡頭（Track Shot ），需要把不同的音響效果混在一起，其中一段旁白是一個聽眾打電話到電台，內容大約是：“我想這個世界上，共產黨已不能再生存，要把現時中國政府的政權結構推翻，重新再做……”我把這幾句放在片尾。當時是有些憂慮，政治上比較敏感。不過政治壓力其實也不是那麼大，...

 帳幕、民主女神，這一切一切，似遠實近⋯ 自從去年四、五月間北京爆發民主運動，直至六月四日的流血鎮壓作終結，到如今已整整一年。民主運動與六四事件在全球產生了極大的衝擊，國際的大氣候是東歐改革、蘇聯開放、柏林圍牆倒下、羅馬尼亞推翻獨裁政權•••可是在香港，卻帶來另一次的移民熱潮，不少人因看見中國政府走回專制獨裁的路線，於是對九七以後的前途產生了極大的信心危機，紛粉前往外地尋求一個可以安身立命的地方。 帳幕、民主女神，這一切一切，似遠實近......。 在這樣一個人人均感到前景黯淡的環境中，一向對政治缺乏興趣的電影界對六四事件缺乏思考與反省是毫不奇怪的。六四事件的衝擊，反映到香港的電影中，頂多是利用中共高層幾個人的名字來攪笑話（Gag），製造一點笑料，提供一個發洩（而且是很溫和）的途徑，如此而已。即使像方育平的《舞牛》，最末一段加插了六四事件對主角的影響，也是點到即止，算不上什麼認真深刻的思考。 也許一年時間並不算長，可能在不久的將來會出現對民主運動與六四事件有較深入討論的電影也說不定，但目前如果要找尋這類題材的電影，就祇能看舒琪的《沒有太陽的日子》了。 這是一部紀錄片，經濟來源是日本的 NHK 電視台。其實這是一系列紀錄片的其中一部，NHK 的計劃是邀請一些亞洲導演，每人拍攝一部關於自己的國家或居住的城市的影片；在香港 NHK 邀請了舒琪。舒琪原本的題材是移居中國大陸的台灣歌手侯德建，可是卻遇上了六四事件，於是他改變計劃，改為紀錄六四事件對香港人的影響，以及他們的感受。 也許對於大部份的香港人來說，“九七”是個不能逃避也不必逃避的現實，限於本身的專業知識及經濟條件，這些“大多數”會留下來；然而經過六四事件以後，連這些人也千方百計的打聽各種移民的門路時（申請移民星加坡的長龍便已說明了很多），那些原本具備較優厚移民條件的人，紛粉加速他們的移民行動，或者下定決心遞上自己的申請表，就一點不令人奇怪了。《沒有太陽的日子）一開始便敘述了移民的現象。 六四事件以後，香港表面似乎一切如常，當百萬人大遊行的激情消散後、當香港人無奈地屈服於現實時，很多家庭亦正面臨着一個重大的改變：家庭之中有成員（或者全家）需要前往外地取得居留權，為自己及家人購買一份“保險”。這是香港人對六四事件最直接的反應。舒琪自己的家庭亦出現類似情況，於是他便從這裡開始，講述一個家庭如何面對移民所帶...