《悲情城市》所面臨的難題是：這套拙於情節叙事，長於空間性的情境呈現的電影美學，如何能處理「二二八」這樣一個充滿禁忌性的意識型態爭議，真相未明的複雜歷史事件？如果秉持寫實電影的一貫原則，《悲情》應該是以呈現事件的情竟背景爲主體，而非構成事件的行動本身。換言之，行動只是顯示情境的指標，而非改變情境的「主體」。果真如此，《悲情》可能成為反映台灣光復初期生活情境的一段具體而微的歷史剪影，二二八事件只是顯示當日情境的各種行動指標之一。如果我們真的了解侯的「寫實」傾向，就不該寄望《悲情》能作出甚麼强烈衝擊性的翻案文章，提出甚麼批判性辯證性的客觀歷史透視。《悲情》最理想的狀況可能是一部放大的《童年往事》，在沉澱的歷史記憶的回溯過程中，呈現出一個「大我」的原初存在情境。 問題是《悲情》卻為了題材上的聳動討好而背上了「二二八」的包袱，本來《悲情》也許可以像《童年往事》中處理陳誠逝世那樣將「二二八」輕描淡寫的帶過，現在卻必須對這段歷史公案來龍去脈的複雜過程有相當程度的交代，這當然需要情節敍事的大量鋪陳。但是《悲情》卻仍然堅持侯一貫的反蒙太奇的表現方式與美學旨趣，結果造成表現方式與內容的不相應，以及創作方向的搖擺混亂。這使得《悲情》雖然有些片段拍得不錯，但就整體而言，實在差强人意。 表現方式與內容的不相應使得原來在侯電影中不成問題的叙事技巧，成爲《悲情》的最大敗筆。從片子一開始必須以字幕來交代人物的關係背景，一直到片子結束，我們還是不知道幾個主角究竟做了甚麼而被捉，「二二八」究竟是怎麼一回事。而全片在意識型態上的曖昧態度，由於創作方向的搖擺混亂，也已失去超越意識型態的美學疏離效果。「疏離」成爲對當時意識型態背景的隔閡扭曲以及政治妄想症幼稚無知的表徵。在片中，「二二八」事件的就刑者竟然留言：「此身已獻給祖國。」真不知從何說起。 其實，空間性的美學表現方式並不能顯示叙事性的情節推展，但有賴於場景與動作的高明設計。《悲情》中就有一個港邊夜色的長鏡畫面，在優美的寫景中暗示了流氓的走私行動。但是另一個「決定性瞬間」的著名鏡頭：火車駛去，留下梁朝偉與辛樹芬抱着小孩佇立在鐵道邊，想像力再豐富的觀眾恐怕也想不到原來這一幕是暗示兩人想逃亡，終又放棄。（我們是看了電影劇本的單行本知道的。） 《悲情》較可看之處仍然還是空間性的場景調度與情境呈現。固定框架的中距離鏡頭構成全片的主體。不同於侯以往那種淸新...
西門町 去年我到過台北兩次，看過兩次《悲情城市》，一次在試片室，一次在電影院，同樣感到台灣人看電影時的歡喜與心酸。 台北在此時此刻出現了《悲情城市〉很有意思。一位《人間》雜誌的朋友說，侯孝賢跳出了《童年往事》的格局，不再囿於個人成長經歷，走向了具有更廣意義的歷史題材，以後他再不能走回頭路，必會邁向更廣闊的電影世界。侯孝賢退不回去，台灣人也退不回去。「二二八」已經提出來了，台灣歷史亦已按步追溯，不同版本的台灣百年史一套套的放在書店的架子止；日本人統治了台灣半個世紀，國民黨統治四十年，陳儀曾經施行暴政，在四七年有「二二八」、「二二八」有沒有真相？…… 忠孝東路 在台北忠孝東路坐上計程車。窗外細雨霏霏；台北經常有雨。跟計程車司機談起他播放的錄音帶，因為那旋律動聽。他說是人家介紹他聽「黑名單工作室」的，說當中有罵國民黨的歌。後來在一家無名無門的酒館跟「黑名單」成員陳明章傾談，知道他要在本土文化養料中尋找創作泉源，而且是現實主義的，那盒錄音帶「抓狂歌」就有許多現實政治和他們這一輩人的成長經驗。而且都是聞南話。 陳明章在談話中不大中國也不小台灣，只是在本土歷史的反思中表現出豪氣與深情。正如我感到侯孝賢的《悲情城市》的根本是台灣的，但也不排斥中國民族與國家，主要的懷疑仍是對政權。近年台灣給人「有一種力量」的感覺，因爲他們願意努力尋索自己的位置與詮釋自己的歷史，而同時台灣意識日漸高漲，台灣人的自信心蠻大，政治邁向開放，這一切都顯現活力，只不過在開朗的台灣意識中間隱藏了一種台獨的敵意情緒，在隱隱拉張，將來可能會被人寫成歷史。 在長春藤餐廳與廣告公司的朋友吃晚飯，她說喜歡侯孝賢，認為他只是憑直觀拍電影，無須要求他拍出一些原意中沒有的東西，我說這是作者論的時候，另一位朋友在電影中的美學結構裡兜轉，好像走進了一個美麗的迷宮中享受着散步的逸趣，我在他的手勢中感到他如何喜愛這部電影。兩位朋友都說電影中有一幕深深打動他們，即台北人在火車上截查大陸人，他們用台語和日本語，林文清因又聾又啞，差點遭殃，那種寧可你是日本人也不容你們大陸人的殘酷使朋友心傷；我可以了解他們想哭的感覺。 羅斯福路四段 台北記者朋友很多都抽煙喝酒，但在去年年底大選期間大家都不敢放縱，白天工作晚上乖乖睡覺。我白天工作，晚上在旅館抽自己的煙，喝自己的酒，沒有革命，一面看台北的電視，發現它的落後時就想起香港還有一些很...