cutaway shot

很多時新相識的朋友都會問我是幹哪一行的，當我我告訴他們我是電影編劇時，他們通常會有兩種反應，第一種是讚嘆和好奇： 「噫，你好叻呀！」 「做編劇唔簡單喎！」 「寫劇本到底點寫法呀？」 另一種則是批評和抗議： 「多數港產片都好難睇㗎。」 「我而家好少睇港產片，多數睇西片。」 「求吓你哋啦，寫啲好啲嘅出來好唔好，咪當我哋觀眾係白癡至得㗎。」 遇到前者當然會較為好受，因為有人家在讚賞你（雖然自覺擔當不起），但若遇到後者便十分難為情，胡扯瞎說，但自問事實又似乎不是這樣，最重要的是：他們是觀眾，他們的話可能正反映出很多觀眾的心聲。 這令我醒覺到一件事，就是我們的工作，不是單向老板和幾個同事交代，更要向千千萬萬的觀眾交代。接受他們的評核（無論你在乎不在乎，願意不願意。）。 正因為如此，編劇的工作，挑戰很大，壓力也很大。編寫一個劇本，就像生孩子一樣，從懷孕開始便要經歷很多壓力，面對很多難題。你要很有信心和耐性，把難題逐一解決，要鼓起很大的勇氣去承擔各種各樣的壓力（包括來自老板的、導演的、自己的、工作本身的、dead-line等等的壓力）直至瓜熟蒂落為止，一個劇本便誕生了。 接着，你便要將初生的孩子交出來，接受改造。劇本到了導演手中，便任由他改頭換面，他說眼睛不美麗便換眼睛，鼻子太塌便換鼻子，若果樣樣不順眼，他甚至有可能叫你再生一次。他才是父親，他有權這樣做。經過一輪的整容手術後，你的孩子可能變成另一個人。這實在是一個不容易的過程，你必須有廣闊的胸襟去接受人家的批評，但同時要有堅強的自信及永不磨損的自尊心，否則被人多踢兩腳便會倒地不起。挖空心思，嘔心歷血寫出來的東西，要面對別人無情的批判，那種感覺是頗難受的。遇到較有修養的人，還會用較客氣的態度和婉轉的字眼去表達他們的意見，但這種人畢竟不多，所以自尊心十分脆弱的人便千萬不要當編劇。 不過，被人改、被人踢（甚至遍體鳞傷）不一定是壞事，因為知道自己不足才會求進取、恥辱很多時是進步的動力、成功的前奏。我覺得最慘的並不是別人不讚賞你寫出來的東西，而是當自己也覺得寫出來的東西「垃圾」時，那才是最悲慘的事。 撇開個人的自尊和感受，劇本被修改是一個正常且必須經過的階段。如果說劇本是建築時的施工草圖，或是繪畫時的素描起稿（引自第一講．林紀陶），那麼第一稿劇本便是草圖的草圖了，很多意念在「度」故仔和分場的時可能會覺得好，覺得w...

儘管電視台拍攝越來越多的喜劇，但有趣的是歷年來能造成轟動一時看得觀眾如癡如醉非追看不可的Super Hit劇集還是「煽情長篇劇」（又稱通俗劇、肥皂劇、大口環劇、死人冧樓悲劇）：而沒趣的是，每當最令觀眾垢病，臭罵甚至唾棄的亦是「煽情長劇」。成敗如此極端，編劇手法的高低每每是關鍵。 以下是幾多年來處理「煽情劇」得回來的一些領略： 一、合理性 「合理性」絕對是處理「煽情劇」至重要至重要的規條，許多人或者難明其重要性。舉一例子，當你知道面前人是個騙子，管他向你申訴的慘况如何悲情，你還是不會同情，為甚麼？因為你並不相信；大家可以回想多年來所收看過的「煽情劇」，有多少場面，任教演員傷心痛苦哭得口水鼻涕一面是，又或者頸筋暴現歇斯底里呼天搶地，為何你只感毫不動容，甚至「頂唔順」毛管直竪！？因為你覺得是搵戲來做，是假的。請記住，要煽動觀眾的情緒，情節一定一定要合乎情理，只有觀眾能接受才會相信，相信了才會感動。通常編劇最容易犯者是將自己視作「橫蠻的上主」，將悲歡離合在沒有足夠鋪排便強加諸劇中人身上，在低手而言，悲劇是堆砌出來；在高手而言，悲劇是「衍生」而來，以連串的悲慘劇情總算有迹可尋，講究鋪排前呼後應。 還有扭曲人物性格以遷就劇情更要不得，簡直侮辱了觀眾智慧，侮辱了別人智戀還要別人感動才真是天大的悲劇。 所以不真性不合情理，一切手法將也是徒然。 二、冥冥中自有主宰——命運。 三、性格定命運。 若你不相信有命運，則沒法處理悲劇，因為悲劇永遠是講宿命。 將二、三點合起來談，因這兩點關係密切，但不等如性格就是命運的全部。 我相信兩點的關係是這樣的：每個人生下來，上天就制定了他的命運：事業、財富、愛情、親情，沒人可以超越，但只設了上限。就像某個人注定他一生可賺取一千萬，但不等於他必定能賺一千萬，每個人就像參加命運遊戲的參賽者，要盡其一生努力，攞到可以攞的最盡。故悲劇中的宿命感都是很濃厚，裏面的角色又不可以全然靜待命運的安排，總要掙扎奮鬥求突圍，又永遠受無形之手所制肘，任憑努力又似是徒然，不努力掙扎又不能，悲劇就在於一切似乎操諸自己手裏，卻又不是。 永遠記着，要感動人，劇中人的人物性格絕對是極重要的，一切悲劇所以發生、因性格而寫起，然後再用宿命將之框定在一個胡同裏。 四、讓觀眾知得越多越好。 我很喜歡從童年寫起，當觀眾知道得劇中人的遭遇越淸楚、越瞭解；往後劇中人的遭遇...

「為何編劇訓練班培育不到出色的編劇」 電影公司從來沒有開辦過編劇訓練班。 電視台的編劇訓練班頂多為期一個月，然後便急不及待要這群初生之犢投入生產劇本的工作。日子一久，大部分的學員都陸續離開電視台，自動消失。 其他甚麽文化中心、電影中心、藝術中心及一些私人名義開辦的所謂編劇訓練班，其實只可以稱為「劇本趣味口水班」，實際的用途和教授的內容，可取性甚低。 我是一九八三年無線電視的編劇訓練班出身的，我幾乎給它累死。 「盡信書，不如無書」，一切的編劇理論可以從書店裏一些關於編劇的書籍中找到，這些全部是基礎，一定要看個明白，然後你便成為一個編劇，但是，做編劇只有一個目標——做一個出色的編劇！！ 寫一個自己喜歡而又令大多數人有共鳴的劇本，是編劇追求的境界，我個人認為做編劇最大的滿足感並非得到獎項，而是當你看見自己編寫的電影能夠令戲院內的觀眾為人物情節而激動，或喜或泣時，那種感覺是金錢所不能換來的。所以「打動人的眞情流露」是最高境界。 「講就易，點寫呀？」你會問。 要打動別人，首先要打動你自己，你的內心。留意你身邊的一切事物，留意你看見和看不見、接觸和接觸不到的人，發掘事物表裏的真偽，例如—— 青年人喜歡到電子遊戲機中心，為甚麼？ 卡拉 OK 流行，為甚麼？ 「歡樂今宵」收視下跌，為甚麼？ 如此類推，你會發現一連串無止無盡的「為甚麼？」，這些看似無聊、無關痛癢的現象，其實反映了社會和人的關係，甚至人和人之間的關係，這兩種關係是所有舞台劇、電視劇、電影要表達的最重要部分。 留意人——除了紀錄片、風光片和大自然生態片之外，所有的故事都是「人」的故事。怎麼樣的家庭、成長、遭遇，便培育出甚怎麼樣的人和他/她的性格，而他/她的性格又決定了他/她的命運發展，形成他/她的生命和故事。萬物之中，「人」是最有趣的動物，「人」的言行是多面的，所以你若要寫劇本，首先要決定故事的人物是怎樣的人物，而並非決定故事和情節。例如—— A人物＋B人物＋C人物=故事 人和人之間的協調和矛盾本身就可以構成故事的發展，若然 A愛上B但B卻愛上C=另一個故事，又或者 A（男）愛上B（女）愛上C（女）=又是另一個故事 如此這般，你可以想出千千萬萬個故事。但是，並不表示你的故事一定動聽動人。因為人物本身要具備真實性，虛假的人物只會形成缺乏說服力的故事。 認識多些不同層面、不同世界、不...

有人認為，一個成功的劇本，先要有一個出色的意念。這句說話，只對了一半，甚或未及一半。經常聽到一些人說他們有一個如何如何好的意念，到頭來，卻始終弄不出一個像樣的劇本，甚或根本寫不成劇本。又或者，看不出電影，會覺得基本意念本來很有攪頭，整部電影看來，卻會發現整體構思沒有把那個意念發揮得好。 名導演阿倫．栢加曾經批評過，在英國及歐洲，不少人吹噓有怎樣怎樣的意念，卻終究沒有拍成一部電影，生命就在吹噓中渡過。 因此，要明白到由意念發展為一個完整的劇本，其間需要很大的工夫，既要有落實的恒心和魄力，還要有相當的編劇技巧。 通常，僅有意念，絕對寫不出一個足夠長度的劇本。因此，首先需要醞釀，讓這個意念得以發展為一個有層次的故事；這種故事，可以是情節結構緊密的故事，也可以是一些藝術片常見的，由很多零碎的片段組合而成的要傳達一個完整訊息的東西。醞釀的過程必然離不開思考，思考固然可以是編劇個人的活動，也可以是他和其他人（導演、監製⋯⋯）反覆討論傾談，而逐漸構築起來的成果；前者常見於一些較為個人風格的藝術片，而後者，則是目前商業片最常用的方式。 阿倫．栢加也曾讚揚荷里活電影有一個優點（其實也可能是致命傷），就是有一套既定而獨特的「語言」。這裏所指的「語言」，就是說故事的方式，也就是一套情節鋪排的結構程序。所以，很多人指出，荷里活電影離不開類型片，因為，每種類型自然有着一定的格式佈局。不過，當普遍觀眾都習慣了這樣的格式時，作為一個商業電影的編劇，就不能不考慮到，怎樣去講一個故事，才能把要表達的意念，讓觀眾最容易掌握和產生共鳴，於是，類型片的格式，往往成為最方便快捷的工具。 然而，由於錄映帶的普及化，時下的觀眾對類型片的格式，很多時都掌握得很透徹，情節的推展，往往很容易被這些觀眾預知，也就失去戲劇性的刺激。因此，在掌握既定格式之餘，最好能善加變化，或者，在一個老套的故事裏，放入一些令人感到新鮮有趣的細節。 荷里活電影「九〇男歡女愛」能夠成為雅俗共賞的電影，就在於編導能把傳統的東西變化，在適當的情節推展步驟裏去引導觀衆，當大家看時，會感到有趣，看完後回想，其實電影是沒有背離傳統的格式。 首先，這部電影的意念說不上很新，因為，描寫男女關係的電影簡直多如牛毛：然而，這樣的題材卻又是永恒不朽的，再多說一遍也無妨。編導成功之處，沒有太刻意去寫一段太奇特的感情，而是以更多人可能遭遇過的經驗，去...

每個人看電影都一定有過這樣不快的經驗——看到本該是精采的場面卻處理平淡：可以豐富的佈景卻流於粗略：明明是獨特的人物但沒有血肉和性格：甚至實質的情節描寫也全不符實況。此種體質虛弱，打扮欠佳的電影患病的根源，小部分也許真的在匱乏成本，大部分我認為是做少了一項工夫——「資料搜集」。 「資料搜集」四個字驟眼看起來非常簡單，好像只與書籍、雜誌、報紙發生關係，其實，除了白紙黑字外，活生人物的神態、外貌、語言、服飾、手勢、心態和各種喜怒哀樂心情也是資料搜集的重要部分，再加上現實環境的狀況、一些獨特的細節和物件更加會對電影的內容和製作上一大把。資料雖然得來非易，但缺乏融會貫通而只是進行搬字過紙只會令到電影內容充實但神采欠缺，資料性多但戲劇性低。所以處理還需精巧。但原則上搜集資料只會對電影本身有益兼有建設性，則是不容質疑的事實。 一般劇情片都是以戲劇或故事為主，中心內容屢屢啓源自導演或編劇的本身經歷或體驗。侯考賢導演的「童年往事」和「戀戀風塵」便明顯地有一種自傳式的感覺——電影內容描述侯考賢這個梅縣客家籍孩子在台灣桃園的成長過程——真摯的感情浮現在四十年代的鄉間小鎮，大家庭的祖父母、父母和兄弟姊妹人物關係異常深入，性格突出。這種以成長生活經驗反映到電影裏，實際故事內容的資料搜集是導演前半生時間浸淫出來的，似乎是實話實說，實則內涵全是累積的成果。這種半傳記式的資料來自導演，假如由別人來代替侯考賢導演的工作，那麼完成的「童年往事」又可能是另一齣不同的電影。換言之，資料來源亦往往決定一個戲種的去向。 遇到一些寫實故事，如果導演和編劇兩者都對所屬題材認識不大的時候，便絕對需要對以上的內容作出進一步的認識和了解，以求加深對某項事情的內容和人物的認知。李碧華在編寫「胭脂扣」一劇裏便認真地對四五十年代的塘西風貌作出豐富的描述：商賈闊少、飲花酒、紅牌阿姑、埋街食井水等等。人物和生活細節活形活現，就連富有四五十年代的俚語風俗習慣也一一呈現在電影裏。這都是資料搜集對故事內容和人物所造出的成就。只是憑空想象又缺乏親身體驗便完全寫不出時代的特色，令寫實變為虛構，精采變為平淡，趣味變為乏味。直接影響電影本身的質素。 其實很多時候製作的資料搜集工夫做得認真也會做成一定的叫座力。李翰祥導演的宮帷片「垂簾聽政」和「火燒圓明園」便曾經在場景、服飾和造型上得到極高的讚許。北京故宮的堂皇宮殿，華麗的避署山莊，清朝...

喜劇場面的設計。 衡量一部喜劇的標準只有一個字，就是「笑」，觀眾笑的就是好喜劇，觀眾不笑就是不是好喜劇，尤其一般港產喜劇，都是故事簡單，講求堆砌場面，不太注重劇情結構，總之，第一條件是「笑」，兼顧突出的人物性格，兩個條件，就是標準港產喜劇的模式。 十幾年，由許冠文發起的「密度雜碎式喜劇」開始，「鬼馬雙星」、「天才與白痴」、「半斤八両」就是突出兩個小人物，滲入寃家關係，追求發達或追查案件一線直落，去到邊搞到邊，一試成功，沿用至今，未常改變。八十年代中期的「五福星」到九十年代的「表姐、你好嘢」，證明這個公式沒有改變，一橋到底，中間加笑料，觀眾依然接受，證明「喜劇」需要「場面設計」，編劇學曉「設計場面」是非常重要。 學習設計場面，首先要明白這場戲的目的，港產喜劇最出色的場面設計，例如「半斤八両」的廚房大戰，目的不過是搶銀包，許冠文和賣魚勝利用廚房工具打了十分鐘，笑得人仰馬翻。 張堅庭的「表姐，你好嘢續集」一場「卡啦OK」，目的是表姐好勝呈強，慘被整蠱，亂唱字幕，又是另一場經典。 場面設計甚至乎可以沒有目的，例如「五福星」吳耀漢扮隱形，令人引唆不禁。王晶「精裝追女仔」粗口發扮范柳源在舞會傳橙就是一絕，還有馮淬帆誤用縮骨水與粗口發唱「龍的心」，甚至「半斤八両」許冠文「練雞操」、「摩登保鑣」學揸車，這兩場戲，這些都是不求目的，純搞笑的場面設計。 電影由每一場戲組成，每一場都有一個目的，這個「目的」不可以輕易說出來，要扭橫折曲，上天入地，左兜右轉，精彩豐富地讓觀眾一邊笑一邊聽你講嘢。 場面設計的「方程式」離不開六大元素。 第一：「錯摸」，即是將一個熟悉的模式錯誤擺放，形成喜劇衝突。例如「神勇雙響炮」主角出場，剛巧有個強姦犯被人拉到，被警方盤問，主角照答，巔倒互用，引起笑料。還有「龍的心」洪金寶替小孩子見家長，亂噏一通，或「賭神」周潤發扮王祖賢男朋友見父母，都是錯摸的喜劇效果。 第二，「戲謔」，將一些經典場面用喜劇方式誇張重演一次，外國雜誌「mad」有一個烏龍劇場，就是「mad」熱門電影。本港的「玉郎漫畫」，就是最佳「mad」戲謔電影的示範作，「假如我是真的」變了「假如我是粒的」、「監獄風雲」換了「豬肉風雲」，歡樂今宵經常有「電影頒獎典禮」，都是源出戲謔的創作精神。精裝追女仔第二集，戲謔「秋天的童話」、「倩女幽魂」、「英雄本色」都同出一轍。不過，mad一定要mad...

無綫電視訓練學院的編劇訓練課程中，有一堂的題目叫做：「如何賣橋」。初接觸編劇這門學問的人，大都相當好奇，究竟何為「賣橋」？為甚麽要「賣橋」？ 所謂「賣橋」，其實是編劇行內的一句術語，意思是將自己度好的劇本故事橋段，向監製、導演等人描述介紹，希望對方能接納採用，情形有如一個經紀向客戶推銷產品，因而稱之曰「賣」也。 對新編劇來說，最害怕是「賣橋」，你叫他們困在房間度三日三夜的橋，寫七日七夜的稿，都不困難，但叫他們去賣橋則有如叫他們出賣肉體般凄慘。曾經有個新編劇，知道自己將要賣橋，連續失眠幾夜。到賣橋當日，竟然臨陣退縮，留下一張紙條：我頂唔順，都係唔撈了。 「賣橋」，的確是一件十分痛苦的事，橋賣得出還算鬆一口氣，橋賣不出，且遭人冷嘲熱諷，左踏右踩，個人的專業、尊嚴，被徹底蹂躪，這種滋味，並非人人受得來。 作為一個編劇，賣橋是一門必須掌握的技巧，我自己賣了這麼多年橋，總結了些心得，可供大家參考。 （一）語言表達力 編寫劇本，雖然只需用一個腦袋和一枝筆。但當「賣橋」的時候，便完全需要你的說話能力了。一個語言表達力強的編劇，透過三寸不爛之舌，往往能夠將本來不大好的故事橋段，講得眉飛色舞，娓娓動聽，令人有興趣追聽下去，若語言表達不好，效果剛剛相反。我曾經見過不少編劇辛辛苦苦度了一條好橋，但在推銷的時候，結結巴巴，辭不達意，還未講完開場白，人家已不耐煩地說：「這條『橋』不好，回去再度過吧。」有好橋不懂去賣，多心痛！因此，無論如何，要做一個成功的『賣橋』人，先檢討一下自己語言表達能力，問一問身邊的朋友，喜歡聽自己說話嗎？ （二）做足準備 賣橋之前，一定要做足準備功夫。對自己的橋要滾瓜爛熟，可以從頭講起，亦可以中間任何一段抽出來講，甚至全部掉轉亦一樣有紊不亂地重新組織起來，要達到這種境界，其實不難，只要事前真的背花心機精神準備便可。有些編劇，賣橋前永不做功課，以為可以打天才波，這樣必死無疑。 （三）充滿信心 賣橋時必須要有自信心，要有一種強烈信念，你這條橋是全世界最好的。信心雖是種抽象的思維，但也會透過內心反映到樣貌動作上，有信心的樣子和沒信心的樣子完全是兩回事。你自己賣的時候也信心不足，怎叫人家對你的橋有信心。 要大聲，表情豐富。聲情並茂很重要，有聲有色特別容易吸引人家的注視，控制人家的情緒。將外來的騷擾因素減到最低，讓人家更易投入你賣的橋，橋好不好是後話，首先...

我想，編劇的「表現主義」，是擺放訊息。 關明這句話，首先是搞清楚編劇作為電影創作部門的一環，他/她的位置和定位是怎樣。所謂位置，理論上是創作與製作的分工合作，而定位，則是實際運作時，涉及人事的一些個性取向。 一齣電影由甚麽也沒有，變成一卷卷的膠片，送到電影院去放映，其第一步驟，是意念的產生；不理它是成熟的意念，或是未成形的，或個人的，或集體的，或來自其他創作如小說戲劇之類，一旦被想到要去製作成為電影，便須要有人把它寫下來，作為準則去溝通、去修改，編劇的工作就會即時展開了。他/她會經過人物構思、場口設計的程序，以故事大綱、分場，最後以劇本的方式，去寫出一齣電影的梗概和結構。至此，他/她的工作才致於完畢，之後便是導演去根據劇本，整定分鏡劇本，製片、攝影、美術、道具等，去準備一切拍攝所需。 換言之，編劇的工作，在前期製作上處於一個具縱橫放射影響的位置上：理論上，沒有劇本，沒有人可進行準備工夫（我說的當然是指以劇情影片作主流的電影工業分工制度下的操作，拍一齣即興的實驗電影，沒有劇本是絕對有可能的）。作為專業編劇，他/她是會考慮到其他部分的製作條件的，但基本上，他/她，有最大的創作自由，去撰寫劇本，在荷李活的例子裹，很多時編劇自己完成完整的劇本構思和撰寫，然後接觸電影公司，這種做法，清楚地展示編劇是一個電影故事創作之本原人物。 然而，在蘊釀劇本的階段，很多時候已牽沙着其他職位的人；原本意念可能並非來自編劇，可以是策劃、監製、和導演，尤其是導演，往往在劇本的構思上處重要的影響位置，因為他/她是把劇本拍成肯定影像的另一個重要創作者，他/她對劇本的認同與否。與影片的最後質素有很大的關係。換言之，編劇最親密的戰友是導演，導演最溝通的智囊是編劇。編劇處理劇本，導演處理劇「末」。 導演的創作媒介是影像，電影的元素，由演員情緒控制、色澤、構圖、景深、速度、蒙太奇⋯⋯到配樂等都是，而編劇的創作媒介是文字，只是一些介乎實質（如對白、動作的準確介紹）與抽象（如「古屋充滿了五、六十年代的情調」，「氣氛肅穆中帶輕鬆」）的文字形容。電影是前者，故此它的作者，是導演。 認識了上述關係，如果以編劇為一項歷久常新的創作工作，以好的劇本應投入個人情懷，應是眼光獨到的創作，而不是困遁的話，則編劇人就要憑藉劇本去說一些有感而發的說話了，我以為這就是訊息了。訊息是拍出來的，然也可以把它寫下來。 電影在...

電影劇本除了純創作之外，很多時候是會改編小說一舞台劇、神話、民間傳說、漫童。「亂世佳人」、「蜘蛛女之吻」、「慾望號街車」、「教父」、「蝠蝙俠」、「亂」等都是改編原著的的例子。一般人以為改編原著對編劇來說是較簡單的工作，其實這只是一種錯覺。 改編並非表示「影印」，改編是繼承加上創新，同時由於有了原著的框框，在創作過程中無疑有縛手縛腳之感。要完全忠於原著根本是沒有可能，因為種種客觀原因，好像場景、原著的篇幅長短、製作成本、演員都會影響了完全忠於原著可能性。而且完全依照原著拍成電影，也絕非明智之舉，情節內容完全被觀眾知道，很難令觀眾有驚奇、懸疑，劇力因此無法凝聚，也就無法產生高潮。所以改編原著往往會在一些情節轉折另作安排。 原著的內容情節是有改動的必要，可是在改編之時還有一點是值得注意的，就是一般所謂保留原著神髓。至於何謂原著神髓，說來似乎十分抽象，其實可分為三方面——故事大綱、人物設計及中心思想。 無論怎樣大量刪改原著的情節，原著的故事大綱和脈絡總要大致相同，如果連這點也做不到，不如索性完全創新，無需改編原著。一部作品被選中改編為電影，必定是它的故事本身有吸引之外，重要的情節是必需保留，例如電影工作室的「笑傲江湖」雖然已和原著相去甚遠，可是「林家滅門」、「風清揚傳劍」、「曲、劉合奏笑傲江湖」、「任盈盈為令狐冲療傷」仍保留，因為這都是劇情起伏的關口，也是觀眾對原著印象最深的地方。「西遊記」儘管有國、粵語片、日本動畫，也必是有大鬧天宮、唐僧收三徒的經過，往西天取經。同樣早期的「上之邦」電影，除了新拿士怪之外，故事骨幹仍跟隨原著。 改編要從原著的骨幹上重新塑造皮肉面貌。 至於原著人物的性格可以因應各種要求（例如選角）作有限度的修改，基本上大部分的主角只宜小改，因為主角是原著的重心，原著中的情節往往是因主角的性格所帶動發展，同時原著之受歡迎通常和人物的描寫活靈活現，性格可愛有關。例如如果將田納西．威廉斯筆下的三個病態人物史坦利、絲特拉、卜蘭姬的性格改寫，肯定電影「慾望號街車」會失去神采，無法在當年奪得多項獎項。所以要重新設計角色的性格形象，最多只限一、兩個重要角色。 基本上凡是成功的文學作品，必有中心思想或獨特的情感、格調，成功的改編劇本，就是要在改動內容之下，原著的精神是毫不受損。好像市川昆將日本三島由紀夫的「金閣寺」改拍成電影，小說中有不少有關美學的觀點、美的抽象...

不少人都有個錯覺，以為電影和電視都依賴畫面映象，因此其編劇方法無甚分別。事實兩者雖然有極多共通之處，但兩種媒介之間的分別是一個專業編劇不應忽略的。 電視編劇和電影編劇的分別涉及兩方面，一方面是劇本的「體裁」，另一方面則關乎於兩者在香港的拍攝制度。本文主要從體裁出發，也會兼及拍攝制度。 單以體裁而言，電視編劇所寫的劇本類別比電影編劇多樣。一般港產片電影片長九十分鐘到一百二十分鐘。電視劇本則既有九十分鐘的電視電影、又有每集五十分鐘的系列單元、每集廿五分鐘的處境喜劇，以及今天仍佔主導地位的二十至四十集，每集五十分鐘的中篇連續劇。不要看輕篇幅對長度的影響。一部電影與一套中篇連續劇就正如一部中篇小說和一部長篇小說，兩者由於長度不同而註定了從結構、取材以至處理都有很大差別。 電影在發展它的構思上彈性是大過電視劇的。電影可以以一個人物為主，例如「跛豪」、「教父」、「甘地傳」，講他的一生興衰。但也可以以事件為主。例如「海神號遇險記」中一次沉船遇險求生的故事。或者「八両金」一段短暫的回鄉經歷。電視則幾乎無可避免地成為一個人物的人生浮沉錄。「大家族」是馬來西亞華僑蔣進如何在香港發迹成為銀行大亨的艱苦歷程。在劇集中蔣進的家庭、事業、愛情都被全面的描述。簡單的一件事件可以發展為一套電影，但只可能是中篇連續劇的一段情節。由於篇幅的關係，中篇連續劇需要人物生活中更多方面的素材。「衝上雲宵」的軍校生活在「新紮師兄」中只能佔一個階段。假如全套連續劇都以警校生活為題材，很易使中間一大段劇情流於冗長而缺乏推進。精鍊是電影劇本的長處，而細膩動人，親切則是電視連續劇的優點。 值得注意的是電視劇中人物的家庭關係佔很重要地位。「喋血雙雄」中周潤發、李修賢以致每個角色都沒有家庭背景。但電視劇中的警匪片往往也有重要或複雜的倫理關係。「獵鷹」中的劉德華有個朋友一樣的媽媽，而他的下屬正是他的父親。電視劇強調人物的倫理關係幾乎成了它的必然之意。常常被人詬病的過分巧合的身世之謎：關起門一家人做完的手足情仇；或者如「奶奶早晨」的細緻體諒：都源於家庭倫理的重視。因為電視劇通常是給一家人一起看的。 電影、電視之間的映像大小也是一個極重要的分野。映像大的電影，必然要重視映像，必須有動感。戲院中觀看「二〇〇一太空漫遊」會被它廣潤的空間感靈撼，那個黑暗無限的宇宙統治了整間戲院，但是放在電視，即使是三十三吋的大電視，戲中深廣...

一部好的電影劇本是可以給受閱者（導演、演員或其他工作人員）在文字閱讀過程中對故事產生清晰概念，然後從自己崗位所屬的角度首先在腦海中能刺激影象思維來預演一番，跟著在製作時共同取得共識，製成電影。故劇本如同建築時所須的施工草圖，或是繪畫時的素描起稿，的而且確地擔當著重要的角色。 電影劇本就是電影劇本，它與舞台劇本及文學作品完全不同，（雖然我們很多時把舞台劇本與電影劇本混贅），無論是初執筆的人或是專業編劇大師，在編寫電影劇本時最低限度要知道具備劇本構成的元素，它們分別是故事推展，人物塑造、情節衝突和生活對白等技巧。坊間亦會出版數多對劇本寫作的技法和研究都不會缺少這幾點技巧的介紹探討，大家都不難找到回家作參研的，所以不作贅談。但筆者很想為大家介紹由美國尤金．魏（EUGENE VALE）一九七三年的「分析電影劇本」中所列出一四二種寫作劇本時容易犯錯的清單，這張錯誤清單不單止對初學者究研分析劇本時可以用作憑依之外，對專業者亦甚有神奇幫助的，因為劇作時任何人都很容易墮入自己潛意識內過於隨心而忘記了分析。 一四二條錯誤清單中有部分是專業編劇時所面對的錯誤，初學者想了解的話便會花費唇舌才能理解的。現抽出及整理數點對初學者有幫助的讓大家擴展一下編劇的視野，可以用來檢討一下自己作品所犯的錯誤。 （一）關於故事的錯誤 缺乏清楚的內容（沒有清晰的主題） 故事內容與觀眾的生活脫節 唔缺乏引人同情的角色 故事所提供的訊息不夠 故事所表達的感情欠缺共通性（太走偏峰） 故事發展很久仍未引出角色所面對的困難 敘述故事沒有干擾缺乏懸疑（太平鋪直述，缺乏危機） 對於描寫心境，缺乏情節推展 太多無關主題的場次 （二）關於人物塑造的錯誤 缺乏心理的凝造 忽略角色塑造的可能細節 角色的見解過於與眾不同 角色的態度前後矛盾 角色缺乏設計 人物的性格轉變得太快 （三）有關表達意義的錯誤 表達意義的方法不經濟 運用錯誤、及無意義的表達方法 對話太多，喋喋不休 不同表達方法的矛盾 （四）關於機動及意圖的錯誤： 沒有意念結果的動機 沒有運機的意圖 沒有適當目標的意團 沒有反對力量的意團 不能清楚表現意圖的張力 （五）其它的 戲劇發展過於平淡，欠缺可能性 發展過於公式，變成呆帶 沒有使有趣的材料讓人了解，使影片無味 高潮來得過早 缺乏...

黑澤明是個不太喜歡出門的人，但是他曾因被委託擔任東京世運會（第十八屆）記錄片總導演而先行參觀羅馬世運會。就這樣，他好不容易到了歐洲（後來東京世運會導演一職，黑澤明因不滿攝影條件而沒有接受）。他年輕的時候曾經醉心於學習西歐的文學和藝術，由於在他這段成長的過程中，長時間浸潤於這樣豐富的文化遺產，因此吸收了不少東西，溶入他的血肉之中，給予他後來的作品很大的影響；歐洲，對他來說，雖然是第一次去，但並不陌生。 歐洲之行使他再度激起青春的熱血，開展了他做為一個人，做為一個作家的眼界，更因此磨鍊了他那敏銳的精神。他在急迫的行程中忙裏偷閒，盡其所能地去接觸歌洲文化，尤其對於有藝術寶庫之稱的義大利，更是花了很大的心神，到處去觀賞。當他身臨其境，面對著文藝復興時代的巨匠，諸如：米開蘭基羅、拉斐爾、達芬奇等人的雕刻和繪畫時，他說：「好像久別重逢的舊友，又彷佛是迎面吹來的陣陣和風，唉....…」他竟像是回到自己的故鄉，遇到久別的舊友一般，吐露出心中親切的感慨。 在這些作品中，他最為米開蘭基羅所吸引。在那有名的羅馬亞斯丁教堂中，他站在米開開蘭基羅所繪的頂棚壁畫前，他完全被送住了。當黑澤明走進陰暗的致堂，整個屋頂以震撼的壓力向他展開了一個舊約聖經中的世果。他仰著頭看得出神了。他透過「亞當的創造」、「諸亞的洪水」、「最後的審判」等難偉的畫面似乎看到了在陰暗的教堂中，一個人孤獨地在高高的鷹架上，默獸運筆作畫的米開蘭基羅；同時也體會到同為藝術家，在所謂藝術、所謂創造的過程深處所特有的孤獨和苦惱。他無限感慨地說：「在作畫的時候是最苦不過的了。」黑澤明在這句簡單的話中，充分表現出他對藝術創作者在創作過程中所遭遇到的苦惱的憐憫和同情。 黑澤明年輕時熱衷於繪畫，希望當一個畫家，他的作品曾經兩度入選「二科展」（「二科展」是歷史最悠久，最具有權威性的日本畫展。）他從自己的體驗中可以想像得到，畫頂棚壁畫時在肉體上是一項多麼痛苦的負擔，同時他也能體會到米開蘭基羅忍受著這種痛苦持續作畫時的心境。 當年米開蘭基羅把他的全部心神都貪注在頂棚壁畫上，他花費了四年多的時間，在苦痛、絕望、疲乏和顫抖中，孤獨的完成了這些作品。在這段時間裏為了創作上的問題，幾次和當時擁有最高權力的教皇朱利斯二世發生衝突；也曾經為了創作上的不如意而想到自殺，嚐盡了藝術創作過程中的各種艱苦。最後他精疲力盡的從工作上解脫下來時，米開蘭基羅曾經給...

黑澤明是個身高六尺餘，體型碩健的人，在他導戲的工作照片裡，他經常身穿夾克、頭載登山帽，那種模實的裝束和他做事積極的態度是很相襯的。雖然有點不修邊幅，但是仍然氣質高雅，帥氣十足。 炯炯的目光裡流露出濃厚的自信，鼻樑散發出不屈的意志，還有那緊縮的下額，這些精悍的表情。對於一個自我爭鬥的人來說是再恰當不過，他殫精竭力於電影而散發出那種長期苦鬥的古武士風格，不僅僅是在日本、甚而在世界影圈的頂峯，他都自負地維持此種境界。 「把每一部拍過的作品，所留下來的自己的工作照片，比較一下，的確，我是一部比一部蒼老了」 從這裡我們可以看到一個將自己生命，孤注一擲於每一部作品的偉大電影作家，所發出的自負又滿足的感慨。當他竭盡心力拍完一部片子後，所剩下的便是橫躺在病床上精疲力盡的身軀。而等他恢復健康時，額上添加了幾許深深的皺紋，頭髮也脫落得更稀薄。因此真正的黑澤明只存在那竭盡精力、鬉魂去拍攝電影的時分，那種虛心努力的態度，使得容貌上深刻的年輪則變得理所當然了。 人創造藝術，同樣的藝術也創造人，藝術和人是唇齒不離的，這大概是謬斯女神（muse希臘神話中，掌管文學、美術、音樂和其他藝術的九個女神之一）所賦子的特權罷。所以要了解黑澤明的藝術，我們應該先探究那個創造母體的本身，也就是黑澤明其人了，因為他是那種把自己的生命和所有一切投諸於作品的作家。了解黑澤明其人，對於解明他的作品將有莫大的幫助，也唯有如此才能更進一層的對他的作品感到興趣和無比的魅力。黑澤明不喜歡談關於他自己的事：「我除了作電影以外，一無所長，因此我不喜歡寫文章或接受探訪——我認為電影作家，應該在他的電影中，說他想要說的話」。黑澤明道是地的「唯電影論者」；電影對他而言，比什麼都能更忠實的反應他自己，是他血肉的分身，也是他最强烈的投影。黑澤明對自己作品充滿了自信。他始終婉拒在公開的場合發言，他的確不善於在眾人之前談話，也許他深感於自己語言表現的無能。對於他來說，藉着「影像」來敘述該是最得心應手的方法。因此了解他唯一的途徑只有藉着他的一些並不十分盡心的談話記錄和他周圍工作人員所談有關他的話了，雖然這些不見得是充分的，但也不能嫌少。了解一個誠實的電影作家，不但是加深了對其藝術的探索，而且對於我們的人生也有深切的啓發作用。 一、軍人的家庭 黑澤明生於一九〇一年（明治四十三年）三月二十三日於東京的大森，有姊姊三人，哥哥三人，他是老么，...

無論你對『影武者」一片的着法怎樣，影片是一部特立獨行的製作，這一點卻錯不了。除了黑澤明，有誰會在第一部獨資攝製的影片票房慘敗後，仍然堅持下一部製作要是日本有史以來成本最大的影片呢？『影武者」一片標誌着黑澤明不妥協的個性。黑澤明不但認真的要求事事有歷史根據，並拒絕把武田信玄（TAKEDA SHINGEN）的影武者故事和武田家族的衰落事跡，化成一個結構通俗劃——和戲劇化的劇本。 雷恩：《影武者》由三個互有關連卻又可以各自獨立的故事組成——武田信玄，影武者和武田家族。每涸故事都可自行發展成一齣影片，你是如何解決影片結構旳呢？ 黑澤：我的創作過程通常是這樣的，先有一些模糊的意念，我讓這些意念醞釀和自由發展，然後便坐下來，努力寫分場劇本。我通常是選定幾人物，由他們來推動我的創作靈感，而不是依某個特定結構來寫。我總是先寫好劇本的第一場，以後怎樣發展，是依劇中人物的自然發展而定、人物自行發展，是我創作過程最有趣的部份。 未構思《影武者》前，我在改編《李爾王》（KING LEAR）的劇本，但此劇製作費甚昻，使我不得不放棄。我轉而研究戰國時代——十六世紀末期的家族對戰。我漸漸對長城之戰感到睫趣，那湯戰爭到現在還是歷史上的一個謎。沒有人可以完滿地解釋為何武田家族的部隊（TAISHO）全部死去，而織田（ODA）和德川 （TOKUGAWA）家族的卻一個也沒有死。我開始設法要解開這個有趣的謎，我知道武田信玄用了很多影武者（KAGEMUSHA），我相信，透過這的一個影武者的視點，來着手解答這個歷史上的謎，我可以更適當地分配題材的比例。 當我決定那個影武者的出身是小偷，就得考慮這個，人何以如此地深受信玄影响，而最後「成為」信玄本人。我決定那是信玄本身性格的緣故，於是我要反映出在戰爭中死去的部隊也曾為信玄着迷。事實上，那過影武者和部隊在長城一起自殺身亡，為信玄殉難。 影片的三個故事，可說是一個故事的三條分綫，是自行發展的，不是我故意設計成這樣。 雷恩：對信玄的真正性格，你知道多少呢？ 黑澤：要得到信玄的實在形象並不可能，因為歷史並無紀載他的外貌和言行，卻記載了同時代的人對他的看法。例如德川家康 （TOKUGAWA IEYASU）對他非常尊敬，而織田信長（ODANOB UNAGA）雖然諸般批評，卻讓自己的親戚和信玄的兒子勝賴（KATSU-YORI）結婚，可見念田也很敬重他。 此外，信...

日本電影大師黑澤明的早年作品，這一陣子每週末的晚上都在電視台播放。對於年輕或是本日不大愛進戲院看日本片的觀眾，無疑這是一個雞能可貴的機會。也藉此機緣，我們特別為大家介紹他早年的出身和未進電影界前的生活概况，以俾作了解這位電影大師的資料參考。 自黑澤明的《羅生門》在海外獲得奥斯卡最佳外語片金像獎後，日本電影方才打進了國際電影市場。記得在這之前，日本影片在國際影增上並沒有受到重視，甚至幾乎沒有立足之地；那些日本的電影藝術家在國際上也默默無聞。繼黑澤明的《羅生門》之後，日本的導演如大島渚 、溝口健二等的影片，都在不同的國際電影節上陸續獲獎。從此，日本電影和它的知名作家才為國際影壇所注意。黑澤明在日本影壇所作出的貢獻，自然是不容忽視的。 黑澤明生於一九一〇年，在家中排行最幼，上有兩個姐姐和三個哥哥。父親是一位典型的日式軍人，具有濃厚的軍人傳統作風，經常以「軍法」管教子女。父親從陸軍退役後，進入了以注重體育的江原中學執教鞭，而且甚為積極的在當時推行體育的發展，並當上全國體育教員幹事，幫助日本建造了全國的第一個游水池。 由於黑澤明的家是在江原中學附近，他父視經常帶着他和其兄長到校打壘球。年幼的黑澤明體質較弱，性格內向，而且易哭，不甚愛動，因此每次回校都是坐在球場邊看別人打球 。那時，他決定長大後當一個船長。 黑深明進入小二時，全家設到小戶川，因此他就在少戶川附設的黑田小學部就讀。他在班裏認識了植草圭之助。此人為當今日本最出名的劇作家之一。他倆個很快便成為要好的同學，經常走在一起，由河邊的垂釣，到圖書館看書，都能看見他倆的影子。 植草圭之助在回憶童年的生活時說，黑澤明在功課上並不見得突出，但又不是那些喜歡欺負弱小同學的壞孩子；他經常周旋於勤力與頑皮的學生中，顯得很為協調，而且雙方都甚討人喜歡，因此很快便給同學們推選為班長。而植草圭之助則爲副班長。他又道，黑澤明自小頗有威信，很有領導才能，且愛恨分明，特別討厭偷、呃、騙那類事情，植草圭之助認爲，這與他來自一個軍人成員的家庭有關。 在小學的時候，黑澤明深受其西洋畫老師上川影響，而且因此使黑澤明深深愛上西洋畫。這位上川老師在當時的時代背景來說，其思想十分先進，對於西方藝術有研究，而且易於接受歐洲的新事物。上川老師對於班內天資較高的學生特別留意栽培，往往利用課餘時間，聯絡起小同學到其家學畫，而且講解電影這門新藝術，黑澤明在上川老師啓蒙下，...

在日本影壇有「黑天皇」之稱的黑澤明一直被推崇為當代最偉大導演之一，他的廿七部作品在日本放映時，除兩部外，都有很好的票房表現，其中幾部更刷新了票房紀錄。然而，在日本國內他卻面對不少批評。年青的導演及影評人，雖然是肯定他的成就（他的兩部五十年代作品《七俠四義》、《流芳頌》最近被影評人選為歷來最出色的日本電影），卻認爲他的藝術已經過時。在過去十一年來，黑澤明只有兩部作品面世。令他無可奈何的是，兩部電影的資金均來自外函。《德素烏蘇拉》一九七五年得奥斯卡金像獎。《影武者》榮獲去年康城影展的大獎。最近他正開始籌劃改編莎士比亞名著【李爾王】，定名為《亂世》。雖然他前兩部作品在口碑及票房上都十分成功，他的新作何時才能開拍，仍是未知之數。日本影壇會經一度活力充沛，為何一位電影大師亦逼得要向外國求取資金拍片？黑澤明又是怎樣的面對種種打擎呢？ 去年秋天，這位七十二戴的老導演去了紐約一趟，參加在那裏舉辦的作品回顧展。他有幾部早期作品，以前一直未有在美國上映。縱然他在國內是個不受重視的先知，在美國卻受到熱烈歡迎。 在一個記者招待會上，著名的影評人史丹利卡夫曼介稻了黑澤明。他在席上表示，年青人想晉身導演，最好能以編寫劇本，剪接及做佈景幾方面作預備工夫。 黑澤明拍攝《影武者》的靈感乃基於他相信他在日本沒有繼承者，年青導演都迴避他，使他沒法直接將所學傳授他們。他相信在他死後，可能沒人願意或者能夠成為黑澤明第二——他的「影武者」。 黑澤明不大願意談論他的舊作，卻有與趣談及他的新作《亂世》。他以往翻譯過莎翁的作品，而不少作品的人物，在性格上亦有着莎劇人物濃烈的影子。黑澤明作品一個經常出現的主題，是關於假像與現實的分隔而作出的掙扎。李爾王這個人物的性格，不少地方是偽裝出來，這週人物的性格特徵，正與黑澤明的現況相近；他們同樣被人視為瘋狂而又視力衰退的老人，亦因誠實而為人所咎病。 不過，黑澤明表示，《亂世》的主角並非李爾王的翻版；當然其中不乏某些關連的。他解釋說：「我會讀過有關一位日本中世紀傳奇性人物森川的故事。如果他當時的領土接近京都，我相信他會成功地統一日本。他由於有三個出色的兒子而受人注視。但當我研究這個人物時，卻不敢想，假使他的兒子都是壞的，那又會怎樣呢？在這裏我聯想到【李爾王】一劇，而使我開始着手寫這劇本。」黑澤明在一九六七年寫成這個劇本。結尾一如【李爾王】，也是悲劇收場。他表示，是因為故事的悲劇...

單車竊賊（BICYCLE THIEVES）  意大利 1948 黑白 導演：維多里奧．第昔加 編劇：維多里奧．第昔加、西薩烈．柴伐替尼、蘇卓．賽奇．達米高、奧雷斯特．皮昂斯利、阿杜夫．法朗齊、蓋拉杜．蓋拉迪 原著：路易支．巴托杜尼 攝影：卡洛．蒙杜奧尼 美術：安東尼路．杜華卓 剪援：艾路多．迪．羅馬 音樂：亞歷山德羅．施確里尼 製片：維多里奧．第昔加 演員：朗培托．馬奧拉尼、安佐．斯塔尤拉、莉雅萊拉．卡萊爾、維多里奥．安東洛齊、艾倫娜．艾迪埃莉 製作公司：第昔加製片公司 片長：90分鐘 我經歷了這個時代，而我在電影裡要表現的，就是我在生活裡所得的感受，這會是任何藝術家的責任。 ——第昔加 導演：維多里奧．第昔加 意大利人，1902年7月7日出生，少年貧苦，在當小文員的日子裡，找着演戲來麻醉坎坷 的生活，卻不意走紅起來。1918年演了第一部電影「The Clemenceau Affair」，眼着改演舞台劇，成為二十年代的偶像級舞台巨星。 二次大戰後開始當導演，其第五部作品『孩子們在注觀我們』（The Children Are Watching us）漸見成熟，由此開始與編劇西薩烈．柴伐天尼（Cesare Zavattini）合作，這對富創造性的組合開拓了戰後意大利的新寫實主義路線，兩部經典作品『 擦鞋童』（1946）與『單車竊賊』（1948）先後奪取了奧斯卡最佳外語片大獎。並奠定了第昔加一貫的寫實風格，悲天憫人，抖揭社會問題和人道主義的溫馨戲劇性。接着第昔加仍然保持巔峯狀態，拍了『米蘭的奇蹟』（Miracle In Milan,1950）和『溫別爾托』（Umberto D, 1952），跟着一段時間的低潮後，他開始走大眾化商業路線，中間水準十分不穩，一些作品極端失卻感知，但又有些雅俗共賞的經典，包括另兩部奥斯卡最佳外語片『昨日、今日、明日』和『芬氏花園』（The Garden Of Finzi Continis)。 廿五部導演作品外，第昔加還演過一百五十部電影，戲路甚廣，最擅長演釋一些充滿自嘲的溫馨小人物角色，在『麵包、愛情與夢想』（Bread, Love And Dreams，甘曼仙尼，1954）中表露無遭，但在『羅威萊將軍』（General Della Rovere，羅塞里尼，1959）中又叫人嘆服其嚴肅演出。但無論他導演...

《飛越童眞》（Look Who's Talking）的製作費共入百萬美元，尊特．拉華達（John Travolta）的片酬是一百七十五萬，但首映一周已有一千二百萬進賬；到去年十二月底，收入已超過一億一千萬，其氣勢有餘未盡。 去年，《飛越童眞》上映前兩個星期，尊感覺到三星（Tri-Star）似乎要把它雪藏，只好自我安慰：好吧，深呼吸，你本已曾經此苦，人生原就是艱苦的，過後便一命嗚呼。接著，公司中人蒐集了試映和廣告的反應，決定隆重其事，在一千二百家戲院上映該片。 令尊．特拉華達鹹魚翻生《飛越童真》 尊了解到，《飛越童真》不是《大國民》（Citizen Kane），但他本人對藝術性高低並不太介懷，他關心的是電影的娛樂性。《飛越童眞》必須主動地和觀眾溝通，否則觀眾不會有反應。尊最感過癮的，是他演出的那個熱情奔放的的士司機，與他本人是截然不同的。姬絲汀．艾莉（Kristie Alley）所演的角色在電影中向他說：「你不過是個大孩子。」尊認爲這是事實。 事實就是如此。以往，他老是長不大的性格看來是最容易利用的，但他做過的一切卻絕不是給人逼迫下才做出來的。沒有人逼他刮淨人工照黑的胸膛，只在形同洗衣板的身上纏上一條圍腰布，然後擺出一副世界先生的模樣。也沒有人逼他穿得像跳健康舞的女人一般，跟著的士高音樂節拍扭腰弄臀，讓鏡頭盯住他緊繃繃的短褲。也沒有人逼他事必要回答些下流問題，那些別個明星聽了會給問的人一頓好打的問題。 尊是第一個以他獨特的語法表示希望能做出娛人效果的人，卻因此而常常輕易地給別人擺佈了。他是毫無機心的人：人家說一起吃頓飯，通常總是不過說說罷了；如果他說一起吃頓飯，那他準是已經餓了。出道以來，他拍的電影只有《油脂》（Grease）和《周末狂熱》（Saturday Night Fever）是真正為人樂道的，此後事業一落千丈，成爲票房毒藥；接拍《飛越童眞》前，簡直就像人間蒸發。 《飛越童眞》叫好叫座，電影公司對尊不禁另眼相看。《人物》（People）雜誌也有他的專題報導。 現在的尊，已不再任人擺佈，也變得成熟了很多。對於過往的經歷，他不太說得清前因後果，反正知道發生過甚麼事就是。他現在已懂得說諸如「紅得發紫」這類行話，人家說一起吃頓飯時，也懂得鑑貌辨色了。 《飛越童眞》將要開拍續集；布魯斯．威利士可能再替米奇配音，據說公司正跟羅珊娜．巴爾（Roseann...

冷眼世情，「九七」漸近，人才爭先恐後的流失，大家講移民、講基本法、講居英權……忽然間，把香港的政治氣氛濃郁起來。在這個時候，張堅庭拍了一部直接拿政治來開玩笑的《表姐，你好嘢！》。廣義上，這只不過是一次商業上的嘗試。但狹義來說，卻不失為一次探討性的反權威、反制度的舉動，徹底地粉碎這塊殖民地長期在政治上所作出的壓制。今日，張堅庭走了第一步，我們期望日後有人相應地走出第二步、第三步⋯⋯，不但止上前碰一下這枚「禁果」，甚至把它摘了下來，咬它一口⋯⋯為香港帶來更多的民主氣息。 ○ 電影 ● 張堅庭 ○ 《表姐，你好嘢！》原本叫作《表姐，你好！》的，為甚麼現在又要加多一個「嘢」字呢？ ● 我們經過討論之後，有點擔心《表姐，妳好！》這個片名過於「文縐縐」，恐怕觀眾誤解為一部文藝片，所以才決定加多一個「嘢」字上去，希望藉此能把箇中的喜劇感加强，至於這樣做，我覺得對任何人來說都是好的。 ○ 今番你拿政治來開玩笑，有否受到「六四」的影響呢？ ● 具體的說，我在「六四」前已經出了第一稿，那時叫做《表叔，你好！》，是一個男人的故事。但第一稿出來之後，我又覺得電影始終都是以年青人為主，若果把劇本中的「表叔」改為女性的話，再加入些少浪漫，吸引力將會更大，而觀眾的層面亦會更闊。 ○ 我覺得鄭裕玲在片中的表現很好，究竟你是找了鄭裕玲才開始寫《表姐》，還是先寫好劇本才找鄭裕玲來演呢？ ● 我寫劇本的時候還未有跟鄭裕玲接觸，但在寫的時候基本上是把鄭裕玲作一個「影子」，一心只想着她將會怎去處理這個角色，我便循着這方面去寫。坦白說，要是鄭裕玲不接我這部戲的話，我很難想到有第二個女演員能夠演到這個角色！ ○ 要是鄭裕玲不能接的話，那你將會怎樣？ ● 我肯定的說，我會放棄開拍這部戲。拍這部電影的時候，我跟本不用費氣力來指導她。一開始，鄭裕玲已經有了她的一套演繹方法，給我一種「就是咁演」的感覺，很舒服。 ○ 很不客氣的說一句，過去你曾經作過多方面的嘗試，但票房及成績上均不見理想，現在你再搞處境喜劇，又是否算是一種醒覺呢？ ● 經過這麼多年，到現在我才清楚瞭解到自己在電影圈的能力及所長。以往我是有些心理上的掙扎，所以，我在拍完《表錯七日情》之後，我有心拍一部不同類型的《城市之光》，但我想每個人的氣質其實早已決定了他工作的方向，而我也不能例外。以我的性格，我是喜歡拍喜劇多於其它的，自問我是一...

一個藝術家怎樣去處理愛情和事業——藉着移民來解决男女間的問題——是為了紀念逝去的朋友而拍的——我麻木去拍 問：《舞牛》的命名很有點開荒的感覺，是否取材於牛所具有的特性呢？ 答：是有着這樣的含意的，它表示了跳舞者猶如牛般的艱辛。曾經有人笑說為甚麼要叫作「舞牛」而不是「舞龍」，當中自有其原因，意義的。其實《舞牛》這個名稱是城市當代舞蹈團成員 Ringo 的建議，他說跳舞的人就好像牛一樣，震天價日的揮汗如雨，為舞蹈藝術而努力；而劇中人阿牛的名字亦因為他是舞蹈者而給他起了這個名字，象徵着舞與牛的關係，若喚他方育平便變得毫無意思了，對嗎？ 問：這齣戲醞釀了三年才開拍，是甚麼原因？ 答：拖了這麼久其中主要是搵錢艱雞，我的意思是很難找到支持者，我嘗試過去找台灣、中國、香港的投資者，但都沒有答案，箇中原因可能是他們認為這部戲的題材過於曲高和寡，欠缺了所謂的商業元素，喜歡這故事的，他們說我沒錢，無能爲力，有錢的則寧願把錢放到銀行去收息，一點信心也不給我，我過往的成績，在商家眼內卻是斗零也不值。可能是基於票房的成績，我個人覺得這個現象並不是慘，做任何事情都應經過挑戰，刻服困難的過程才是好的，才得意，才過癮的，無可能別人無端端給你幾百萬的，不付出勞力是不可能的。我已經算是幸運者，能夠遇上曹誠淵這個老板。所以無需要對這個世界失望，它不是想像中般黑暗，睡醒了便真的有人肯給與支持，怎不教人開心呢！ 問：這次以舞蹈作為題材，是因為投資人的加入而作出這樣的取決？ 答：其實這是陳學儀的建議，他說我這樣難找演員，為甚麼不嘗試找舞蹈員試試看，他說舞蹈員其實是很有趣的，他們的身體語言是很得意的，就因為攝影師的介紹，我才嘗試去接觸城市當代舞蹈團，接觸後彼此覺得好啱Key，他們甚至叫我為他們排了一齣舞台劇《綠化樹》，上演的時候改稱《美國飯店》，大家合作得很好。後來曹誠淵想拍電影，他問我可有興趣，我當然有啦，於是在彼此的衝擊下合作。曹誠淵是很講自由的，相信很多人都知道，他隨我怎樣搞，根本上不是他嚷着要搞跳舞的。但我一貫拍戲無論怎樣，賣魚是一種職業，跳舞也都是一種職業， 戲裏所講的都是我想講的東西，講感情，男女關係，relationship 的東西。 問：《舞牛》會否在一定程度上滲着曹誠淵的影子？ 答：或許是我的影子（輕笑），我想可能是一種結合囉，我拍戲一直以來的方法或風格，都是在我周圍的朋友，事物...