游離於真實和戲劇可以是好玩的，也可以很危險，在乎怎樣拿捏吧。
就是拼貼的藝術。而自從為「表演工作坊」立穩陣腳的《那一夜、我們說相聲》、《這一夜，我們說相聲？》及《台灣怪譚》就已經是把一至三人的相聲段子貫穿全局。也許是把傳統的相聲與通俗藝術巧妙地湊在一起。而八六年的《暗戀桃花源》，也成功地把悲喜劇同時放在舞台上。還加插戲外戲、戲中戲的餘音，（此舞台劇也曾在去年十一月在香港演出）但遊戲沒有完結，新玩意是把舞台劇與電影拼貼。不準確的說是把發生在舞台的故事搬到電影裡去。這是他——導演賴聲川一直强調再强調的。
他侃侃地說舞台與電影的空間是完完全全的兩碼子事。打個比喻就是，舞台是給你一塊地去起房子，地是固定的；電影卻是叫你起間房子吧，沒有固定的地，可以有千萬個變化，空中隨想，只在乎房子好看與否，各有各的難度和限制。此外，觀眾的經驗很不同。劇場的上下關係很親，觀眾與現場有種「通電」的體驗，觀眾會不自覺地保護這種較難忘的經驗。（難怪我總覺得舞台劇較電影版《暗戀》好看，出於保護吧！）而電影是電影，不是真實的體驗，觀眾沒有現場的通電感覺。說到底，兩種媒體各成一家。那又為何把《暗戀桃花源》拍為電影？
他以重申的姿態說（大概答過太多類似的問題），早在八五年就有人找他拍電影，卻覺得時機未成熟，自己還未可以，正如寫小說的人不代表就可以寫劇本。直至去年，自覺暖身夠了，便找杜可風商量，而且找個自己最熟悉的背景：劇場。用電影的語言拍一個關於舞台的故事，而不是紀錄一個舞台劇，若果紀錄就簡單得多了，三天可以完成，而不需要用上十一萬呎底片。
好，用電影的語言去說舞台故事，具體的作法是怎樣？他說在於不同的 theatrical space 和 visual style。最初和杜可風、張叔平的構思是有較寫實電影味的《暗戀》、較粗糙舞台味的《桃花源》和像紀錄片的後設戲外戲。但後來卻發覺《暗戀》和《桃花源》的風格太懸殊，太脫節，會變為兩套不同的戲，因此在 texture、colour tone、style 各方面把它們拉近，好像電影一開始是近鏡的林青霞，鏡頭再慢慢拉開，觀眾都相信她是在上海的公園裡，看着看着，卻覺得有些怪，燈光和佈景怎會這麼假，遊戲開始了，觀眾慢慢在邊邊發覺這只是舞台劇。
兩部份的元素逐漸滲入，好像武陵人回到老家，頭上掛着《暗戀》的大鐘，繼而金士傑和林青霞重聚，背景卻是《桃花源》的。最後便是大結合，色彩最濃，最豐富最瘋狂的（張叔平玩得很開心），直至那個尋找「劉子驥」的瘋女子把布幕一剪，整個空間都像封了，燈光也是用最簡單的。導演和演員都從台上走下來，總的來說，先從簡潔的《桃花源》開始，慢慢溶合其它元素，再繼而被中斷。
舞台劇的《桃花源》是着重肢體運動的喜劇，看着李立羣（老陶）、顧寶明（袁老闆）、丁乃箏（春花）在台上跳跳笑笑、翻筋斗，（比草蜢還要厲害），真的看得很樂，現在電影中取而代之的卻是很多的近鏡，看得不過癮之餘，，也覺得失去了原先劇場的張力，而舞台上玩的悲喜戲同場的語言的湊合，也欠奉了。
賴聲川依然說兩者根本不同，那是兩間不同的房子。他舉例說拍攝期間，最大的挫折還是不能拍舞台全景。原先，以為把鏡頭拉後到觀眾席第八排，便可保留劇場原先的魅力。看過毛片後，卻發覺全不對勁，人物比例與景框不協調，畫面都鬆開了。後來看到 Ingmar Bergman 的《Magic Flute》才明白過來，他把舞台收窄到只有二十尺，拍全景時，人物的比例就恰到好處，他的難題也就解決了，把鏡頭拿到舞台上，不理會 logical space，不顧什麼景框，喜歡放在哪就放在哪，四方八面都可以收入鏡頭，整個空間也就一下子擴大了。
向來有得就必有失的。多了電影的真實感和多角度的空間，卻失諸了舞台的張力和整體感。不過，張叔平的佈景和美術設計著實豐富了電影版，例如《暗戀》中無處不在的大鐘，增加了觀眾對幾十年光景流逝的感應，又或者是上海公園及醫院的咖啡色情調，那份褪色的感覺很濃。
看來導演早早就知道自己要拿掉什麼，又或者要些什麼，哪慣常以即興和整體互動中創作的舞台演員又可有問題？賴說《暗戀》和《桃花源》都沒有問題，演員都駕輕就熟地演出，但第三空間的戲外戲部份，問題卻來了。原先這部份希望拍得像普通的紀錄片，杜可風也打算不用濾光鏡，反差加大，把粒子加粗，拍得粗糙自然一點，後來卻發覺很刻意不舒服，演員的演出也是有問題，譬如李立羣和顧寶明本來在戲外戲扮演很重要角色，但他們都不能突破原先角色，這是因為在共同創作《桃花源》時，老陶就很像李立羣，袁老闆就很像顧寶明，很多習慣了的語言和風格都建立了，演員不能一子突破戲內戲外的層次，演出就變得很不自然。戲外戲的風格也就寧可變得雜亂也不要造作。
的確，戲外戲部份是電影最弱的一環，人物都一下子沒有了光采，演員未能放棄舞台慣用的語言，又不能在電影中找得註腳，很是尷尬，很多引子和人物都沒有充份地發展，例如老導演在戲外戲只覺他累，有氣沒氣地或坐或企，沒能惹人有半點感覺。最有神采就只得那個尋人的陌生女子，找不著要找的，就只得在空場中迴轉舞動，印象很深。
說到刻意，電影的戲外戲有不少空鏡，似要帶領觀眾好意識到特定的意象，這算不算刻意？又或《暗戀》金士傑跟江太太說身後事時拿着的都只是白紙，這又算不算是刻意？賴說他玩的就是這些。在電影中除了頗有象徵意義的政治層面，好像老陶追求的桃花源是台灣還是大陸，或是金士傑等了四十年的林青霞是什麼，或是老導演藉着藝術創作追求舊事等等以外的層次，卻是一個戲與真實的另一層次的問題。到底戲與真實有沒有分別？當觀眾投入戲中，放入主觀情緒後，卻被打斷了，原來只是看戲，那是種被騙的感覺，還是覺得連這個騙也無所謂？真與假有沒有差別？這些都是值得思考的連帶問題。他再說自己向來認為表演或演出就是「玩」，但卻要玩真的，假的一眼就看出來，沒有用。只要玩真，誰說那些是假的。你沒有殺過人，不打緊，即使拿着木刀假劍，只要認真研究經驗，也跟真的殺過人沒有兩樣，觀眾也有真的感覺。游離於眞實和戲劇可以是好玩的，也可以很危險，在乎怎樣拿揑吧。
賴說戲還是會繼續拍，「似笑非笑」地說想拍部不似武俠片的武俠片，一派真真假假的口吻，跟舞台劇和電影的政治立場一樣不確定，那種讓人各想各的空間和曖晦感的確有一定的吸引力。
他的創作着實有拼貼的味道，聰明的地力是能夠把商業趣味，大衆口味和表演藝術安憶地拼湊在共同的空間裡。
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