【電影雙週刊】編者按法國【電影筆記】是世界上最有影響力的電影刊物之一。該刊於1951年四月創辦，由積葵．杜尼爾華哥斯（Jacques Donoil-Vacroze）、盧．杜卡（Lo Duca）、安德烈．巴辛（Andre Bazin）任編輯。曾為這份刊物寫影評的一些年輕作者如伊力．盧馬（Eric Rohmer）、尚盧．高達（Jean Luc Godard）、積葵．利維特（Jacques Rivette）、杜魯福（Francois Truffaut）、查布洛（Claude Chabrol）等，後來都成為導演，而且創造出影響深遠的新浪潮電影運動。1991年為該刊四十週年紀念，在五月的紀念號中，除了一些回顧文章外，還有一篇題為【2001年的二十位導演】（20 Cineastes pour l’an 2001）的 文章，由該刊的編輯及作者選出二十位導演，認為他們將會在未來十年內舉足輕重。至於是否應驗，且放眼將來。
原文甚長，本刊將分期刊登。文中提及的影片如未在本港公映的，參照了香港國際電影節場刊的譯法或直譯。作者年表由本刊編製，因篇幅所限，短片從略。
【電影筆記】編者按歴史也是未來・以下是【電影筆記】打賭能夠在這個難以預測的十年間脫穎而出的二十位導演。他們各有不同的氣質和意念，我們全憑個人品味而挑選他們，冒着會攪錯的危險⋯⋯
PEDRO ALMODVAR
柏度魯．艾慕杜華（西班牙）
艾慕杜華在十年之內拍攝了九部新電影，並已經替自己創造了個人獨特的風格。他作品內的映像以原色為標記，音響則以懷舊情意的西班牙舞曲，與及歇斯底里的狂喊聲作為標誌。他的劇情，以無奈的愛情故事爲主。他的激情，透過毫無忌諱、洋溢四瀉的性慾（不管是異性、同性、或者變性）刻劃出來。他在電影內描繪愛，是為了製造荒誕的氣氛；而製造荒誕的氣氛，是為了達到嬉笑的效果。自此以後，他作品的風格一霎眼便可以被辨認出來。這一切乍看起來可能好像有點兒輕浮，但事實上，這些輕浮卻是蠻有意思的。《綑着我，困着我》在西班牙上映時，商人推出一系列以這部電影的顏色而設計的珠寶，這更深刻証明艾慕杜華作品的輕浮，可謂是根深蒂固的。
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| 柏度魯．艾慕杜華 |
所以，艾慕杜華絕對無法自欺欺人，他把甚麼是「純電影」這個問題遠遠地拋諸腦後。 但是，他卻保留了另一個更加實在而因此沒有這麼崇高的探討問題——映像中的輕浮。他是電影畫面錯縱交接的超級大師，在他的每一部作品內，我們都可以發現很多不同的事物或意念，十分離奇地混雜在一起：例如現代主義形式的畫像與及嘩衆取寵的低俗藝術品、現實感與及在攝影棚內營造出來的唯美感、色情與宗教、所有時尚流行的與一切過時落伍的、傳統的羅曼蒂克與及創意澎湃的劇情。艾慕杜華其實是唯一一位導演能夠眞正注意到七十年代與八十年代相互交接這個歷史時刻。他對物件的瘋狂傾慕（像《女爲悅己者狂》中的各式漂亮電話），和他對舊物翻新的興趣，表現了七十年代正在蛻變的特性；他對宣傳的熱衷，又或者是對風俗轉變的敏銳觀察力，証明他是八十年代的導演。這兩者他都能夠完美地夾雜在他的作品之中，而且表現的方法是非常真摯的。艾慕杜華從來沒有在觀眾前隱瞞自己的文化背景，他幾乎沒有遮藏他個人靈感的極限。他從沒有打算把他的才華為一個陌生的世界服務，而只管針對他個人的世界而創作。艾慕杜華的風格十分西班牙式、十分煽情、也十分大膽，而且已經變得很容易被辨認出來，幾乎再沒有任何神秘感了。很少像他一樣以符號和標記見稱的導演可以這般屹立不倒的。艾慕杜華並沒有像彼得．格連（Peter Greenaway）一樣在概念藝術中沉沒，因為他對畫像錯縱交接的熱情，透過演員（尤其是女演員）的肉體與愛的表現，把最矛盾的意念繪畫出來。他那自由的生命、他的各種瑕疵與他的意想不到，都從他電影的漩渦中帶出難以忘懷的肖像及雕塑，我們根本沒法想像得到更適合九〇年代的表達媒介。
-- Frédéric Stanss 原作
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| 《綑着我，困着我》女主角維多莉亞．雅寶露 |
柏度魯．艾慕杜華作品年表
1980 Pepi, Lucy, Bom and Other Girls All Like Mom 列女傳
1982 Labyrinth of Passions 激情迷宮
1983 The Sisters of Darkness 敲經難斷俗世情
1984 What Have I Done to Deserve This？寃有頭債無主
1986 Metador 鬥牛勇士
1987 The Law of Desire 慾望之規條
1988 Women on the Verge of a Nervous Breakdown 女為悅己者狂
1989 Tie Me Up!Tie Me Down! 綑着我，困着我
1991 High Heels 高跟鞋
OLIVIER ASSAYAS
奧利維亞．阿沙雅斯（法國）
在《混亂》中，一個角色與另一個角色在第三者的葬禮內碰頭，並開始談論一些他們認識或至少認識的人。導演然後拍攝一場有關酒變壞的故事，這件醜事發生後，為葬禮奏樂的小型樂隊自動解散。劇中人開始提及一件無謂的消息——某夫婦時常與另一對夫婦走在一塊。男主角作出漠不關心的態度說：「啊，我從不知情。」阿沙雅斯於是以高超的伏筆手法把電影的主題交待出來。他加速電影的節奏，並徹底摧毁某些劇中人的生活，例如一個年輕角色因首次發現他的同輩原來不是打不死的而感到愛慮。除此以外，阿沙雅斯也描繪了尖銳的感情，並揭示了我們對某些人的「認識」可能全是片面不確的。換言之，他摧毁了角色在社會造作的外貌。
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| 阿沙雅斯拍攝中的新片《地區》 |
阿沙雅斯的電影是冒險、空虛、創傷、破壞的電影。透過場景的擺佈與演員的演繹，我們可以發現在浪漫有禮的對白和劇中人臉孔的大特寫的背後，原來隱藏了模棱兩可的慾望與及變幻無常的情感。阿沙雅斯的電影也是走鋼綫的電影，它的作用依賴着字句與空間兩者的張力，也依賴着慾望與時空之間的張力。阿沙雅斯的角色在逃走和迴避之中才能夠找到自己和找到我們。找到的卻是空虛、困惑、震動人心、和難以容忍的。有些角色結果萬劫不復。在阿沙雅斯的作品中，我們可以找到自殺或謀殺——與片中劇情互相抗衡的，並非生存的時空，而卻是死亡的時空，它也與劇中人相遇的正常心跳時間對衡。他的導演手法，要依賴着這個永不終止的脈膊進行，例如究竟劇中心的身體在那兒撞倒、糾纏、或跌倒，鏡頭要放在哪兒，又或者劇中人的軟弱在那兒被揭示出來等。這個永不終止的脈膊，也同時使阿沙雅斯的電影超越了智慧與微妙的界限，超越了劇本表現的純熟技巧。
--Berenice Keynand 原作
奧利維亞．阿沙雅斯作品年表
1986 Desorde 混亂
1989 Enfant d Hiver 冬天的孩天
1991 Zone 地區
LUC BESSON
路．比桑
ERIC BARBIER
艾力．巴比雅（法國）
這兩位 B 字頭姓氏的法國「新」電影導演，在這期打賭九〇年代電影界誰有希望的【電影筆記】雜誌內，被放在一起談論。我已經可以看到誰會因此而怒髮衝冠了，究竟是【電影筆記】雜誌的一羣作者嗎？固然不是。這正是這場打賭引人入勝之處，而我便是把注碼放在他倆身上的人。
為甚麼要選擇路．比桑？因爲他豪情奔放，因為他還沒有在他自己的宇宙中遊歷過。但最主要原因，是如果他繼續想走到地球的四方八面拍攝有關人與其宇宙的電影，他遲早會重新找到一條出路，這條路便是「語言」了。他與語言的相遇將會是充滿熱情的。
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| 路．比桑 |
比桑不喜歡矯揉造作，他有的是力勁。如果他在路上遇見一件物件或者一個「外來」的軀體，他一定會把它拍進電影去，因爲他是一個相信事物的人。他也不喜歡開玩笑。
在我們根本不再知道世上是否還有偉大這回事的這個八〇年代裏，《夜海傾情》便好像一座冰山做的，是萬物的交滙點，是神話式的，甚至神秘感的認同符號。這絕不是一件小成就。
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| 艾力．巴比雅 |
至於艾力．巴比雅他必須很長時間地每晚回憶他的作品《慾火》。那場好夢與那場噩夢。他需要仔細看得更清楚，是甚麼原因他的個人與野心之作結果失敗了。對我來說，《慾火》失敗的原因，是巴比雅屬於一類罕有的導演，他腦內想的都是電影技巧。他注重的，是電影的蒙太奇及其節奏，至於其他如人物、主題、劇本等，便正是他的致命傷，究竟我們對艾力•巴比雅有沒有信心呢？
-- Serge Toubiana 原作
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| 路．比桑新作《大西洋城》 |
路 ．比桑作品年表
1982 Le Dernier Combat 最後戰鬥
1985 Subway 地下道
1988 Le Grand Bleu 夜海傾情
1990 Nikita 墮落花
1991 Atlantis 大西洋城
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| 《慾火》女主角瑪露哲嘉．狄瑪絲 |
艾力．巴比雅作品年表
1991 Le Brasier 慾火
TIM BURTON
添．布頓（美國）
對於添．布頓而言，電影往往是一個赤裸裸地描述的臉孔的故事。然而，荷里活製造出來的臉孔，沒有一張的化裝能夠與添，布頓的媲美。他的電影角色如《荒唐小混蛋奇遇記》的 Pee Wee、《嘩鬼家族》的 Beettejuice、《蝙蝠使》的小丑、《幻海奇緣》的較剪手雯德華等，都有一張醜陋或恐怖的臉孔。他是一個喜歡拍攝昏暗場面的導演，所以他的手法是逐漸地透過面具的色彩，讓觀衆能夠衝破及看穿昏暗。這個手法已經成為他的招牌貨了。添，布頓的意念是嘉年華會式的，而他探用的面具，像內體或背景佈置的作用一樣，都充分地証明了他的荒誕意圖。如此一來，他確是一個詼諧的導演。但他的詼諧起初掩蔽了他對醜惡樣子一往情深的原因；這個原因要經過掩蔽然後才可以被揭示出來——當他的詼諧被脫到最赤裸的地步後，我們看見的是畸型、甚至庸俗，是激動人心的，這些一切都可以被歸納爲一個意念，亦即是「現實」。
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| 添．布頓 |
添．布頓是一個揭露現實的導演。在蝙蝠俠的蝙蝠盔甲裏面，我們可以發現米高．基頓的纖細，又甚至瘦弱的身軀。在《幻海奇緣》那副像科學怪人的面具背後，我們可以發現一顆純潔的心，他背負了以往神話故事和科幻故事的重擔。同樣地，《蝙蝠俠》內的博物館掩飾了美國文化的真相，那些名畫都是來自歐洲的。小丑對名畫的破壞，其實正反映了美國的一個真實現象，亦即是符號標記的商業化。添：布頓毫不留情地肆意揭露現實，而在他所製造的面具背後，我們發現的又是另一種嘉年華會式的荒誕。所以總而言之，添．布頓委實是美國電影中一位不可或缺少的詼諧導演。
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| 尊尼．迪普在《幻海奇緣》中扮演較剪手愛德華 |
添・布頓作品年表
1981 Vincent 雲信（動畫短片）
1982 Frankenweenie（劇情短片）
1985 Aladdin and His Wonderful Lamp 阿拉丁神燈（電視片）
1985 Pee - Wee's Big Adventure 荒唐小混蛋奇遇記
1988 Beetlejuice 嘩鬼家族
1989 Batman 蝙蝠俠
1990 Edward Scissorhands 幻海奇緣
JANE CAMPION
珍．甘比茵（紐西蘭）
金頭髪、三十歲左右的珍・甘比菌，外貌長得有點似梅麗．史翠普。她並不是電影迷：她的作品屬於一類較電影還要更廣泛，並且起源於繪畫的藝術性實驗。她的電影還表露出一種敏銳而易變的感覺，珍．甘比茵把這種感覺弄得冰寒刺骨，爲了在平淡、沉悶的澳洲郊野上，加倍營造出一種無情的、雜異的、和歪斜的氣氛。這種「歪斜」的氣氛，在她第一部長片《甜姐兒》內的鏡頭移動中表露無遣。其實，這位澳洲女導演（註一）早於一九八六年便憑一部她在電影學校內拍攝的短片《果皮》，而獲得當年的康城金棕獎。她的美術感是純英國化的，而她徹底地玩弄不和諧的效果，不單只連用於映像之上，而且還自然地運用在音響層次之上。例如，她經常用歡樂或哀悼的音樂來强調某些劇情。
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| 珍．甘比茵 |
嬰孩時代對珍．甘比茵而言，是一個多元化、變態的傾向；她通過這個變樣的三稜鏡，把世界上的淫邪猥褻揭露出來。她的劇中人，不論是成年人或嬰孩，都是汚穢孩童的化身——他們旣憨直叉作狀，並時有虐待狂的傾向。
在她的首部短片《果皮》（註二）之內，孩童已經是電影的中心，整個故事是由一位不顧他人而把橙皮扔出窗外的小孩引發出來的。她的第一部長片《甜姐兒》的主人翁，是一個極為恐怖的嬰孩化身：她貪吃、癡肥、精神分裂（在片中與她對敵的是她的姐姐姬），並且還打嗝、嘔吐、倒退而行；總言之，她生活在一個原始的有機空間之內，一個在成人世界內無法領悟到的空間。拍竣這部被一些暴躁的拘泥人仕認為是品味至低的《甜姐兒》後，珍•甘比茵好像變乖了，她為電視台拍攝了一部改編自作家珍納．費林（Janet Frame）的電影，名爲《天使與我同桌》（註三）。在這部作品中，我們可以再次找到這位導演的慣常而無法解脫的意念——易變的顏色運用，嬰孩和誇大了的醜惡。然而，她因原著倒叙式的劇情而受到制肘。不過，像《甜姐兒》一樣，她有關荒唐這個主題並沒有因此而改變，她在這部「電視電影」內依然赤裸裸地描繪了這個宇宙的病態。
雖然拍攝這部電視作品迫使珍．甘比茵要約束她的推動力，她現正計劃開拍第二部電影長片（註四）。這部名爲《鋼琴課程》的電影，是一部浪漫的古裝片，風格大概會夾雜了希治閣及女作家費蘭妮．奧干納（Flannery O'Connor）的味道。
-- Vincent Ostria 原作
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| 《甜姐兒》中一對活寶貝嘉蓮．高斯頓與桃樂菲．巴莉 |
珍・甘比菌作品年表
1986 Two Friends 密友（電視片）
1989 Sweetie 甜姐兒
1990 An Angel at My Table 天使與我同桌
1991 Piano Lesson 鋼琴課程（拍攝中）
註一：珍．甘比因會在澳洲影視學院讀書及在澳洲拍片，但不能因此稱她爲「澳洲導演」。
註二：據香港國際電影節場刊資料，她的第一部短片是《紙布》（Tissues）
註三：《天使與我同桌》雖由紐西蘭電視台斥資拍攝，但卻是以電影形式發行。不過《天》片另有一個迷你劇集版本在紐西蘭電視台播映。
註四：《天使與我同桌》不當作是電視片，因此《鋼琴課程》應是她第三部長片。
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