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電影雙周刊 1990年3月29日 對日本人來說，小津安二郎是眾多日本導演之中最具有日本味道的一位。年青一代的電影工作者大多數都認為小津安二郎的作品在思想上承襲了日本的傳統，而風格亦為保守。因此，當日本電影在國際影壇上漸受到重視的時候，西方人首先接觸到的是黑澤明，而非小津安二郎。 事實上，當西方開始注意小津安二郎的作品時，已經差不多接近小津導演生涯的後期了。對於西方的影評人，小津的電影世界給他們的印象是美麗而古老的傳統，東方含蓄的人情世故，因而覺得非常有吸引力，加上小津的電影技巧頗為特別，影評人如 Paul Schrader 更將小津的作品與禪宗思想扯在一起，認為他的電影與禪學中的「無」這一個概念有關。（關於這一點，小津自己卻不承認，他認為那是別人不懂他的電影，才將一切跟禪拉上關係。） 小津安二郎的全部作品共有五十三部，其中三十四部為默片，但是這些作品有很多已經散失，現存而又可供觀看的祇剩下一部分而已。他之所以被認為保守，不單表現在思想與風格中，更表現在技術的應用上。 最具日本特色的電影導演：小津安二郎。 小津安二郞對有聲電影以及彩色一直非常抗拒，他遲至1936年才正式拍第一部有聲電影（之前一年小津會拍了一部20分鐘的有聲紀錄片），而他差不多是日本導演中最遲採用彩色菲林的一個。 在主題上，小津的電影一直都以普通的受薪階級的生活為主，故事永遠都不會溢出學校/家庭/辦公室這三個範圍。一切的人情世故如父母子女、夫婦之間的種種喜怒哀樂，現代與傳統的觀念衝突等等，都是以學校/家庭/辦公室為背景。這一點可以在《東京物語〉裡完全看到，整部電影都是以一對老夫婦與他們的子女和孫兒的故事為主，大部分的場景都是他們的家、然後就是兒子媳婦們工作的地方，最小的女兒教書的學校。這些都是他們熟悉、感到舒服安穩的地方，一旦到了別的地方，就祇會是寢食不安，老夫婦在兒女一片孝心之下，被送往熱海渡假；在那個年靑人遊樂的勝地裡，兩位老人家祇有渾身不自在。 而小津的電影中所描繪的種種事件與人際關係亦被限制在日常生活細節中，基本上是極力去避免誇張與戲劇化。因此嚴格的來說，小津安二郎的電影是沒有（或不重視）情節的，甚至有人認爲他全部的作品其實都在說同樣的故事。事實上今天年青一代的觀眾會覺得《東京物語》節奏緩慢，情節瑣碎，類似粵語殘片的感覺。 但如果細心觀看的話，卻會看出影片的劇本實在是經過仔細的安排...

小津安二郎，生於1903年12月12日，終於1963年12月12日，由生到死剛巧是一個甲子。 他的墓碑沒有刻名，祇有一個「無」字。 小津安二郎是日本電影芸芸大師中，可以稱得上是最具日本傳統氣息及最具個人風格的導演。這兩方面的特色，不單在他處理電影的手法上看到；其實，這種風格主義的手法，和他看人生、日本的家庭及社會的角度及價值觀天衣無縫地結合在一起。 年青的小津害羞，愛好文學及電影，和日本軍國主義的教育制度格格不入，十九歲時他就到山區教學一年，二十歲經叔父介紹，開始做名為攝影助理，實為片場小廝的工作，二十年代末，他開始執導。 （一） 早期反傳統的意念—— 由於深受荷里活電影的影響，日本電影早期極商業化，喜劇及煽情劇（melodrama）可以算是典型的類型，以滿足日本人的娛樂需要。最早期小津還受人懷念的電影，以喜劇為主，如《突貫一僧》（1929），就講述一個小孩和他喪偶的父親的關係，儘管故事是以鬧劇的方式來取悦觀眾，但片中反映出小津的社會關懷，片中的父親是個不務正業的低下層，生活在貧窮及不景氣的社會中，整部電影就表現出日本低下層的生活苦況，和近乎誇張的笑料成強烈的對比，顯出低下層苦中作樂的無奈感，故事最有趣及突破傳統的，是孩子的成續很差，遭酒醉的父親責罵，他竟反過來打父親，說他不務正業。父親愕然如夢初醒，兩人抱頭痛哭，這是極為反傳統的手法，和日本父親社會的道德觀背道而馳。故事的終結是當父親的把兒子交託給人，去遠洋謀生，但在途中發覺自己很掛念孩子，放心不下，故從船跳下水回家。 《我出生了，但…》（1932）是早期小津另一部傑作，故事講述一個中下層家庭的父親和他兩個兒子的關係，兩個兒子在學校受到父親僱主的兒子所崇拜，但他的父親為了討好廠家的僱主，要孩子百般選就僱主的兒子，使兒子們很不快。當他兩個一次在僱主家中看到自己的父親扮鬼臉及小丑以討好僱主的電影時，二人決定要以逃舉及絕食的方式抗議。在最後父子的諒解及和好如初的背後，反映了日本社會強烈的階級性及僱員在社會不景中屈辱求存的現實… 儘管在這兩部電影中，利用小孩子做社會反叛的角色，無形中是中和了社會批判尖刻的程度，但這是當時禁制的目本社會中，唯可容許的途徑。 （二）成熟期的世界觀—— 三十年代到大戰期間，小津參與拍攝煽情劇及帶宣傳意味電影的製作計劃；日本侵華到二次大戰，他先後在中國及新加坡服役，特別在後期，他在...