cutaway shot

這一再出現的顆材，是巧合，抑有意，是私己的認識，抑家國文化的感懷。 一向以來不少導演對某類題材特別迷戀，小津安二郎對家庭和老人問題一次又一次的探索，徐克不斷流連於動亂的時局，馬田．史高西斯反覆觀察現代大城市的荒誕與疏雖。或者這就是他們的情意結。 回顧張藝謀近年主演和導演的幾部電影，不難發現他內心存着一個解不開的結——姦夫淫婦情意結。在他的作品中男女主角通姦成了必然的元索，通姦更加是電影劇情推進的一個關鍵。 他在《老井》和《秦俑》都是以一名姦夫形象出現，兼且帶有濃厚悲劇英雄色彩的人。《老井》中的張藝謀為了全村人的幸福，捨棄了意中人，與高幹的女兒結婚；可是在一次與舊情人被困井底時，終於抵受不了性慾的誘惑，幹了不可告人的羞事。《秦俑》中的蒙天放儘管英雄蓋世，深受秦王寵信，最後也因為和童女冬兒有染而被判極罪。 而張藝謀導演的電影中，這姦夫淫婦情意結就更加明顯，通姦的描寫不單止是劇情的主線，通姦的場面更往往被刻意誇張和美化，例如《紅高粱》中赤紅的天空下，被金風吹得左搖右擺的高粱；《菊豆》裏在金黃的正午陽光下，鮮艷的布匹滑落。這兩幕戲全是畫面含蓄，而所暗示的意識卻大膽得很。 如果從對姦情的觀點來看，《紅高粱》可以說流露了一份天不怕、地不怕的野性和勇氣，一份大無畏精神。然而《菊豆》則反映出張藝謀對通姦這問題的一種反思和那份大無畏精神的收斂。儘管《菊豆》上半部仍殘留著少許《紅高粱》式的野性，可是總覺得有一種被抑壓的感覺，那對姦夫淫婦的活動天地就只限於一間小小的染布坊，他們活像兩隻野狗，在籠中困得太久，結果所有野性卻被消磨殆盡。 《老井》、《秦俑》、《紅高粱》中的姦夫淫婦，即使不能得到大團圓結局，然而收場也算挺不錯，《老井》中的男主角至少也能娶得賢妻，他更完成了祖宗、父親的遺願，為村民開了一口井，成了村中的大英雄。《秦俑》的結局更暗示了蒙天放將可能和冬兒的隔世戀情有美滿的終結。《紅高粱》雖然女主角最後死在日軍的槍彈之下，可是她和姦夫至少已經渡過了近十年快樂的日子，他們這對無媒苟合的姘頭，不單沒有受人白眼，更成為酒莊主人，還生一個活潑壯健的兒子。 然而這次在《菊豆》中，姦夫淫婦就再沒有這麼好日子過了。一開始男主角就要被視為驢馬般奴役；女的日間是工業生產工具，晚間是性慾發洩對象，更慘被丈夫的性虐待。日後雖然菊豆的丈夫殘廢了，楊天青控制整個染布坊，不過他們過的仍是提心吊膽的生...

怎樣去割切張藝謀？他是攝影師、遵演、演員、作詞人、幕後代唱。 在一次和甘國亮的談話之中，說到了張藝謀，甘說張是中國新時代的產品，是獨特的一個。他的話提醒我在寫張藝謀之前，容或滲注多些角度，待客觀聯想過後，才再以主觀眼光投射，以求更有質感。這些成見，包括了張藝謀在田壯壯、陳凱歌之下，包括他是第五代電影人中最認同蒙太奇美學的一個，包括他拍製計算無比的電影。 原來我一直都視張藝謀應該是一個導演，才有以上成見。然而甘國亮卻進一步把他看成為一個共擁着攝影師（《黃土地》、《一個和八個》），演員（《老井》、《秦俑》），導演（《紅高粱》、《美洲狗行動》、《菊豆》），創作歌手（他替姜文幕後代唱，還出了錄音帶）身份的多媒性人物，當然還不能忘掉他是鞏俐的男友。說他是當代中國的 renaissance man總錯不到哪裏；整個「體系」的多面體性，若果只以一方的面貌總覽，似乎失諸草率；然而總的去講，又將會似個人物傳記多過是一個作者論：個人的存在，是難以由不平衡、反複、割碎、隱晦、矛盾、分化、變換的景像中明確尋求。本來是創作現象的研究，到頭來卻得着否定創作的現代現實。 到這個時候，我們或許不必再去重複作者已死，不再存在的論調，相反重申作者論的存在主義理想依然有積極意義，但在一切工作之前，要有一個心理準備：作者論要承受有一日會被推翻，或有修正餘地的考驗。短暫性和推敲性當為現代作者論的基本性格，它是關於短促的生活，生活中的應變，而不致於一個長久生命的締造。英瑪．褒曼、費里尼是屬於後者，美國荷里活類型導演也屬於一個集體性的後者，而至於張藝謀，和他的兩部半（《菊豆》名義上另一導演是楊鳳良），只剛及格地提供基本的比較（任何兩部作品便足以作作者的推敲了），然而卻正好是一次現代人生活選擇生活視點的認清。 很多時我們會把中國第五代電影歸為與傳統形式決裂的個人化作品，陳凱歌就從未認同過社會主義蒙太奇美學驅使下的任何既定形式，田壯壯自《九月》後，也未有再回頭，即是到近期半自願的《鼓書藝人》，也有着個人情操的發放。黃健中在形式中樂此不疲，胡玫、彭小連展示女性特質；第五代的顛覆性正是如此，整個行動是一個知識分子 憂患意識的自覺警號，個人向制度的抗争，藝術對政治的反省，故特有一份濃郁的悲劇/悲觀色彩。以這個假設進一步去看張藝謀和米家山的首部電影，居然發覺後來者（攝製時間上張的《紅高粱》和米的《頑主》皆屬第五代後...

電影作品的面貌隨着導演的心態變，此刻的張藝謀，在《大紅燈籠高高掛〉中，會是怎樣的一種情緒？ 問：你最近的三部電影，爲甚麼都是從一個女人的角度出發？ 張：也不是故意的。一般來說，當我打算拍一個電影的時候，我沒有一個固定的想法，我不像有些導演，他們有很多計劃，比方說今年要拍甚麼、明年要拍甚麼，或者有一個怎麼樣的想法要完成，可我就沒有一個具體的、理性的安排，我比較願意是隨着自己的興趣，當時的感受，喜歡甚麼就拍甚麼，我比較願意尊重自己的第一感受。通常我的題材都是在小說裏面找，中國有那麼多的小說，有對路的便拿去寫劇本，這個戲也一樣，我看到了蘇童寫的【大紅的燈能高高掛】，覺得很有意思，就想把它搬到銀幕去。 所以，不是我有意的去找甚麼題材，這三個題材，反正是同樣的看到，覺得不錯，那麼我就拍了它。 這個《大紅燈籠》裏面主要的角色都是女人，我就是覺得這個小說不錯，也不去想為甚麼要拍一個女人的戲，只想到小說裏面表達的東西很有意思，它對於中國社會、文化、封建意識的强烈批判很有力量，雖然故事是比較平淡。如果小說是寫男人的我可能也會拍。 問：但我們看到戲裏面的主角均是遭受壓迫的，那麼你現在心裏面的想法是否也一樣，故影響了你的選材？ 張：可以這樣說，像《紅高粱》、《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》這樣比較沉重的、比較悲劇性的作品在中國很多。也不單是小說，其他的如詩歌、話劇等等，大部分都比較沉重，這個情況跟港、台方面很不一樣。這個可能跟生存還境很有關係，各種各樣的運動，令我們大陸人的思維方向，多多少少都帶有一些沉重的、很悲劇的成份。不光是我一個人，其他人也像是受到這片土地的影營，而特別對這樣的題材感興趣。 像這三部影片，不管它們的風格怎麼樣，它們的結局還是悲劇性的。 問：那麼，是甚麼東西造成這個悲劇性的結局？ 張：我認為造成悲劇的原因還是在於自我，自己無法衝破一種規範，這規範可以是社會上的，道德的，但是更多的是自己內心的一個框子。 也許我自己也有這樣的一種心理，比方說對中國，還是有一種盼望，希望她好，這個可歸根於跟這個土地的聯繫。實在我也有很多可以出國的機會，但是老覺得離不開這裏，儘管在這裏你缺少很多東西，會令你很痛苦，可還是離不開這裏。我留在這裏，就只為覺得她應該好。我拍電影也一樣，我拍的電影在國際上發行了，在中國看不到，但我是最希望中國人能看到，因為我拍電影說心裏話，雖然每一個導...

張藝謀執導的第四部電影，已大體殺青，只等待下一場大雪作結，記者去到沒遇上大雪，攝製隊在等待那一刻的來鹽，氣溫已是零下二十度。 十二月一日 星期六 大清早夥同三名來自美國的影評人，一同乘機先到北京，再轉搭小型螺旋槳飛機，直我山西省太原市，探訪張藝謀導演拍攝的，已近尾聲的新作《大紅燈籠高高掛》。 一路上天氣暖和，不料甫抵北京機場，機上廣播說北京首都機場的溫度爲零度，著實令我們稍為亂了一點陣腳，但真正感到冷得刺骨的時候，還是乘機場巴士離開機場客運大樓，到停機坪老遠的一個角落轉乘小型飛機的時候。 下午四時許到達太原機場，地方很大，應該說是空地很大，大樓很小，離開時也不用甚麼手續，反正是越過一道鐵欄，在外面的空地旁拿回行李就成了。來接我們的中國電影合拍公司的人員說，今天早上是零下十六度，現在已經暖和一點了，零下十度不到，不冷不冷。可我還是拍不到這個機場的模樣，因為我的指頭已冷得發痛。 不過，待我們到達酒店後，導演已給我們預備了一件「軍大衣」，在這裏它比任何的一種制服都要普遍，真正的「Don't leave home without it」。 我們與這個戲的攝製隊是住在同一間酒店，它不叫酒店，它叫山西物資貿易中心，算是賓館一路吧。 晚飯，當然是和導演及演員們一起吃。 吃飽之後，是工作，先談故事大概：鞏俐演的頌蓮，才十九歲便因父親生意失敗兼自殺而輟學，再被繼母賣給陳家老爺當四姨太太。這個陳家老爺跟他的姨太太們是一塊住在一個很大的院子裏面，四個姨太太各自擁有一個房子，每天晚上，她們便站在大院的兩旁守候，老爺自然會差遣老工人拿着一個大紅燈籠，放在其中一個太大的前面，便表示今天晚上到那位太太的房間去，那晚上這位太太的院子便都會給點起一屋的紅燈籠來。 一屋子的女人，少不了是是非非，後來的發展是有人死（三太太），有人瘋（四太太），一輪鬥爭之後，一個新的五太太嫁進來就是了。 「她走到廢井邊，彎下腰朝井裏看，你知道是誰死在井裏嗎？一個是你，一個是我。」 「梅珊（三姨太太）咬牙切齒地罵，她那一身賤肉反正是跟著老爺抖，你看她抖得多歡，恨不得去舔他的屁眼說又甜又香，她以爲她興風作浪，看我甚麽時候狠狠治她一下，叫她又哭爺又喊娘。」 十二月二日 星期日 從酒店到拍攝現場「喬家大宅」山西文物博物館，要一個小時的車程，可我們也不寂寞，「山西路上風光好」，歌也有唱，錯不到哪裹。...