電影
1990年3月1日
有一天，我發了一個夢，夢裏有一首戲曲，除了前兩句外，其餘全都忘了。前兩句的大意是：古代帝后的衣袖都被剪下來，帝的袖子成了山，后的袖子成了水。這雖都只是些陳腔濫調，但平白無端而來，也覺有趣。
訪問《人在紐約》的美術指導朴若木時，他提到「南北宗畫意」，又如何在《胭脂扣》中實踐潑墨精神。於是我也想把訪問大幅大幅的剪裁下來，盡展他的思路。尤其在訪問中，筆者的問題都變得不重要，有趣的倒是很多從旁枝引伸出來的說話。
後來想通了，潑墨的文字與夢裏的斷袖，原來是同一樣東西。
一、他對電影的美術指導的理解
「在我的工作體系裏，我不單只做美術的工作，因為我不覺得在電影的整體架構裏，美術指導是一項單獨的工作。當然，香港電影需要的美術指導，可能是在電影開拍一個月前才 聘來「埋位」的人，那時劇本已經完整，參與亦有困難，美術指導變成一種獨立的演繹，只是一種電影的包裝和潤飾，這跟我的原意有出入。
「因此你可能都覺得《胭脂扣》同《人在紐約》的美術指導走另一個方向，對整部戲起了互相承托的作用。所以我要很清楚劇本，我甚至會改劇本。《人在紐約》的劇本我都有份創作，如果你用美術指導去推一個感覺，你需要累積，在開始時一直滲入、滲入，然後到最後得出一個感覺，而不是在每一場戲單獨表達些甚麼。即如《胭脂扣》般簡單，三十年代很糜爛，八十年代很疏離。《人在紐約》的疏離和冷漠都是這樣營造出來的，慢慢地由第一個鏡頭開始層層累積，同劇本一起成長。如果同另外一些導演合作，劇本已寫好，只給我一個月時間，我根本無能力去搞好美指。⋯⋯我用了五個月時間為《胭脂扣》搜集資料。
「我的美術很basic，形成我同其他導演溝通有困難，因爲他們常要求一場戲要表達甚麼甚麼的意思。但我則覺得這樣是不可行的，因為我能力有限。我的美指意念很單純。例如《胭脂扣》便是兩個年代的對比，而《人在紐約》則更簡單——一個很寂寞的冰冷世界。一條主線，一種美指，一個感覺。過程中你要不斷累積，提醒、强調，然後觀眾在觀後可體驗到一個感覺。
「其實美術很可憐，從來不可單獨存在。因為美術總要靠好的劇本承托，而單獨的美術只會變成唯美——一般人認為的做作和作状。反而一個好的劇本未必需要好的美術指導。」
二、《人在紐約》的美術創作
「為拍《人在紐約》，我會在香港搜集資料，但我之前未去過細約。後來我去紐約住了一個月，產生了一些感覺，接拍這部戲。尤其是戲中有三個主角，可有三個不同的主觀，我可以選擇斯琴高娃或張曼玉去 touch 紐約，而不能以張艾嘉的角度去看紐約，因她已在紐約浮沈了數載。我有第一及第二個據點，到了紐約，我touch到現在這種感覺，結果便是如此。」
「我無當三個女人在紐約，只當自己在紐，從我一落機開始，我便去感覺這個城市，抵步時正是夜晚。我落街去食早餐，看見整個城市haze，很大霧，以後整個月都很大霧。一些新的，發展得很快的大廈用的材料多是耀目的金屬、玻璃。建築物總是無色的，像尖東區般。加上有霧，便像過濾紙般將色彩濾去。無顏色，冷到不得了。路人也很冷漠、很古怪的，不像歐洲的人，在紐約，人與人之間可以完全無接觸，人加上環境，便冷到不能接受。……
「在紐約有一種壓迫感。好高大，好窄身的大厦，只能在一線的空隙裏見到天空，壓迫到你透不過氣來。香港有同樣的環境，但香港人involve在這個城市裏面，便不會感覺到這種壓迫。反而到了紐約這個比較新鮮的地方，才會feel到這種感覺。我想這關乎人是在大城市的裏面還是在外面的問題，例如對張艾嘉便不會有任何impact，但對斯琴高娃便很重大。
「但美術指導卻不是由一個個體（如角色）而出發的，而是要配合整套戲的氣質精神，包括人在城市裏的感覺，人對城市的感覺……
「有些說話很老套，我本來不想說，便是柳永的「霧靄沉沉坐天闊」和納蘭性德的「冷清清一片埋愁地」，把這兩句詞台起來了便成了《人》的美術風格。我的美指，很多時是由文字轉化過來，而不是由畫面轉化過來，即是由文字精神轉為畫面精神。
「關錦鷴對待我的寬容度很大。我們一直互相信賴，因為今日的電影不是個體創作，而要面對很多元素。但到了《人在紐約》，我們一樣有困難。我首先告訴他要用彩色菲林拍一部黑白片，難度便很高。尤其是城市大，要將顏色屏棄，即是說連垃圾都不能有顏色，臨時演員的衣服的顏色也要控制。到真正執行時，便很辛苦，很多人都不能忍受，更因此在財政預算上給子導演很大壓力。」
三、他的創作歷程
「我曾參與《傾城之戀》的美術資料搜集工作，以至《胭脂扣》和《人在紐約》，我在非真實性和真實性的問題上，思索過很多。例如拍《傾》時，即使是一碗八寶甜飯，我們也要做research，研究上海人會在哪時候把它放入廚房，是否有氣候性，還是到節日才放，以及在何時做甜品。但是否要這樣對待道具，才有感染力？我發覺是錯的。於是到拍《胭脂扣》，我將所有的research都棄置，從新組織一個美術指導，我不再顧慮三十年代有沒有牆紙，其實三十年代只有印上去的牆花。又或者當時妓院消費程度已很高，已經採用高脚酒杯，但我仍用坑紋玻璃杯。因我想到當如花拿起坑紋玻璃杯是高脚酒杯的感覺好些時，我便選了玻璃杯。我每次創作，都有新的元素要我選取。
「拍《胭》時，每當夜晚我想不通，便會走到樓下的7-eleven。那裏很奇怪，全部用光管，令到一切都變得很flat，所以《胭》也用了很多光管。小時候用很多燈胆，感覺很溫暖，但現在已改用光管。城市越發展，即使光也會影響人的心情，變得冷漠。我不會像張婉婷拍《秋天的童話》那樣浪漫化了紐約。
「其實到今日我仍未很正式地創作，因為我仍有私心。《網》用盡中國的顏色，是因為我由錢鍾書講的「南北京書意」得到靈感。南宗、北宗畫派有不同的表達意念，用色、筆觸也不同。我覺得三十年代像一幅南宗的工筆畫，例如很重彩，用很幼細的筆觸，以花鳥的pattern來堆積成一種好糜爛的感覺。到八十年代，我的原意是用北宗的潑墨，好flat，筆觸是一塊塊的，連衣衫都無硬線條，好soft，以和三十年代作對比。…… 到了《人》，我嘗試將所有顏色都丢掉，建構另一種美指。」
四、他的未來計劃
「到了第三部戲我會將多年來的意念融滙，例如有關戲劇化和真實化的問題，真實化是否就是將真實還原？又或者戲劇化能衍生另一種感覺？以至演員的演繹方法，是自然是戲劇化？我希望在第三部戲裏，所有疑問都可以解決過來。
「那是一個關於一個演員拍攝一部電影的故事。一個模伤真實的演員拍一部電影，而電影又是根據一個真實的人的真實經歷寫成的。戲會很複雜：一個演員有自己的生活和難題，他接觸到一個導演，要他/她去拍這部戲，但後來他/她知道一個真實的事實同這部戲有所出入。電影中有三部敵，而我們亦會有三種不同的演繹方法。裏面會有演繹自己的演員，也會有職業演員。」
五、他如何看侯孝賢
「在創作上，我是一個很control的人，當然亦有很多人是不control的，很natural的，例如侯孝賢，他機心比較少，電影渾然天成，有很多happenings，整部電影是在一個導演的direction 下形成的。即使他不是一個分析力很强的人，不是很清楚自己，但只要他按照他自己的喜好去進行創作，那麼整部戲都並無離開他的direction，即使美術指導也沒有離開過他的喜好。但對於我們這種創作形式，便要很control。因為我們要靠很多組合、很多細胞去組織，即是要每個細胞都好sure，不會出軌，否則攝影師喜歡即興，美術指導又即興，導演、演員又即興，套戲便會好古怪。因此每部份都要很準確。
「侯孝賢便不同，他是完全歸納自己的意念去拍一部戲，他的創作是從他個人的本質出發。例如小孩子畫的畫我們通常覺得fresh一些，因爲他們無技巧上的限制，因爲他們不用猶疑技巧的問題。從來知識是一個限制、一個框框，要超越它是很困難的，但若你超越不到它，便永遠被它困死。但侯孝賢也要面對新的問題。
「以前，他多數選非職業演員，以他們的自然演繹配合自己的即興拍攝風格。但在《悲》中，卻選用梁朝偉和太保，他們的演出在戲中是頗爲尷尬的。在故事方面，他也開始結構化，以及用很多技巧來表達。侯將會愈來愈危險，因為以前不是他的問題的問題——技巧、今日將變成他最大的問題，因為他開始利用和喜歡這樣東西。但對於我們來說，技巧將不會成為問題，我們最大的問題是反過來想拍侯昔日風格的電影。
「香港未有條件產生侯這般的人？這句話絕對真，但同樣台灣亦無條件出現一班像我們這樣的電影工作者。正如只有大陸才可以造就陳凱歌這樣的人一樣。
「如果有一天，我拍了一部好natural的戲，那都只是一種control過後的natural。因為我是這樣思想的人。」
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