法國【電影筆記】挑選了歐美亞非二十位新導演，推許他們為下一世紀的大師，爲電影另創新貌。
LEOS CARAX
里奧．卡拉斯（法國）
里奥．卡拉斯怎會只拍了兩部長片後便成爲一個神話似的導演？可能因為他才華洋益，又可能與法國電影近兩年來面臨破產邊緣的現象有關。卡拉斯能夠這麼迅速地激起這麼多怨恨和熱情，電影界不再把他誣衊爲一個破壞性或可惡的導演。他其實是法國電影業系亂之下的受害者或英雄，因為這個行業已經不再需要尊崇那一位聖人了。然而，他想得到他想要的地位並不容易，單是付出精力或財力是不足叫他站得住的，他的電影一定要有其可觀之處。
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| 《虎父無犬子》女主角茱麗葉．貝娜芝 |
在《男與女》及《虎父無犬子》裏，他不單是要拍攝一部電影，而且還要重溫電影本身的回憶。雖然卡拉斯在他的言論和電影中都取笑當今的電影製作，但其實他的映象也充滿這個時代的印記，卡拉斯大概是第一位「後高達」導演，因為他唯一保留了高達電影的風格，便是把鏡頭印記在電影故事之上；他與高達不同之處，是他對色彩與聲音的運用，與及他對拍攝映像靜態現象的習慣。他毫無疑問是需要打碎這個凝固的模型，因為它太乾淨，太多色彩了，並且背負着經典電影的瑕疪，隨時有被後現代主義的學院形式所淹沒的危機。卡拉斯是有能力改善的，雖然傳媒在他拍攝《新橋的戀人》期間對他的神化式吹捧並不會幫助他的改善。最後，我們不可以忘記縱然卡拉斯有時給我們的印象是太過注重電影技巧了，但其他與他同期的導演卻嫌電影技巧不足夠呢。
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| 里奧．卡拉斯被稱為「後高達」導演 |
里奧．卡拉斯作品年表
1985 Boys Meets Girl 男與女
1986 Manuais Sang 虎父無犬子
1991 Amants du Pont - Neuf 新橋的戀人
CHEN KAIGE
陳凱歌（中國）
在【電影筆記】387期中，有以下一段介紹陳凱歌處女作《黃土地》的文字：「他的武器是鏡頭、光線和色彩。」雖然這段文字記載於一九八六年九月，但時至今日依然十分適用。中國傳統電影，深受文化大革命的影響，《紅色娘子軍》正是最典型的例子。陳凱歌的三部長片能夠備受注目，因為他能夠輕而易舉地與這個傳統一刀兩斷。
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| 陳凱歌新作《邊走邊唱》為跨國投資 |
陳凱歌的作品，與其他「第五代」電影人的電影也大相逕庭。無可否認，他與他們一樣，基於個人經歷的原故，意顯現某些政治觀點。但他不像黃建新的《黑砲事件》或陳家林的《末代皇后》一樣地探用黑白分明的揭瘡疤劇本；相反地，他採用的正是【電影筆記】一向推崇的方法，亦即是只針對社會，政治、或思想上的現實而作出反擊。在《黄土地》中，紅色染滿整部電影。在《大閱兵》中，他用像舞蹈編排似的方法描繪中國人民解放軍的內部結構。在《孩子王》中，他透過鏡頭的玩弄及劇中老師在大自然中的地位，簡單地把文革後的中國文化局面剖釋出來。
陳凱歌作品的美，簡直叫人歎為觀止。同樣令人驚奇的，是縱使他每一部作品都完全不同，但他依然能夠一次又一次的重新創造他的風格。他這些特點告訴我們，不論是低成本的中國藝術電影、國際性的重資鉅製，從他在紐約的遭遇得到靈感而拍攝的電影，又或者是滙集這幾類性質的電影也好，他定當懂得如何作出藝術與經濟支出的決定。他最新的電影《邊走邊唱》便是一部用外資拍攝但卻是不折不扣中國味濃烈的電影，並已在本年度的康城影展中展出。如此在各方面都才華洋溢的導演，實在難得！
-- Joel Maguy 原作
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| 陳凱歌攝於本屆康城影展 |
陳凱歌作品年表
1984 黃土地
1985 大閱兵
1987 孩子王
1991 邊走邊唱
SOULEYMANE CISSE
蘇里曼．薛斯（馬里）
馬里導演蘇里曼．薛斯是非洲電影的一個典範。他既沒有厭惡與其他非洲國家的電影人合作（例如是布基納法索），也沒有抗拒法國的資助。沒有這些外來因素根本便不會有非洲電影的存在，又更何況說是馬里電影了。但這並沒有阻止他把自己看作一位馬里和非洲的導演。他會經說：「我必須首先讓我自己的國民能夠接受我的電影，繼而是獲得整個非洲的認同。然後我才能夠開始顧及歐洲，才能夠思考如何可以使非洲以的觀衆能夠接受他為非洲人而拍的非洲片。」
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| 《靈光》找到非洲人身份 |
《靈光》在一九八七年的康城影展內大放異彩，叫人對非洲電影刮目相看。但這部電影並非他事業的轉捩點，因為他從前的電影已經有將會成功的先兆，《靈光》只不過實現了這個先兆而已。每當我們想薛斯的作品時，一個字便會很自然地走到我們的咀唇邊，這個字便是「輕」。他的電影有探討社會問題的劇情——在《少女》中那個馬里少女的遭遇；在《巴華》中，西方文化與傳統文化工作地點的衝突；《風》內被壓迫而變歪的生活方式。但是，除此以外，薛斯作品中的地點、時間、人物，都被拍攝得如風一般任意飄來飄去。
在《靈光》片中，薛斯放棄社會現實主義而採用神話的寓言方式。他從此只玩弄光線、動作、演員的肉體、與及電影的純魔術。憑着《靈光》，薛斯能夠一石二鳥，旣尋回電影的基本元素也找到非洲人身份的精華所在。這位導演花了四、五年時間才完成《靈光》，所以這部電影絕對可以稱得上是「一件大事」。如果我們記得在這五年拍攝過程中，薛斯如何以無比的毅力克服期間的諸般障礙（例如狂風雷暴）、男主角的逝世，與及首席攝影師的病倒等，我們便應該毫無疑問他在九〇年代必定會帶給我們新的驚喜，而他的作品絕對不會受到忽視。薛斯會經說：「如果一部電影沒法抓佳時間脈膊，我將會無法替自己編上任何藉口。」你們要相信他呢！
-- Joel Magnn 原作
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| 馬里導演蘇里曼．薛斯 |
蘇里曼．薛斯作品年表
1975 The Girl 少女
1979 Baara 巴華
1982 The Wind 風
1987 Yeelan 靈光
ETHAN AND JOEL COEN
伊頓．高安、祖爾．高安（美國）
雖然伊頓及祖爾．高安兄弟的電影《血述宮》在一九八四的杜維爾（Deauville）電影節中純屬參展性質，沒有角逐獎項，他們的才華已經備受注目，並很快被公認為美國新電影的神童。當時他們的未來還未淸楚易見，究竟他們會否走上史匹堡的道路，着重特技場面及鏡頭的靈活運用，又或是模仿寇比力克，注重怪誕思維及虛幻的作風，根本還是未知之數。
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| 《巴頓．芬克》獲本屆康城大獎 |
三年後，他們推出新片《寶貝夢驚魂》。這部電影混合了卡通，公路電影、喜劇及神怪片的特徵。故事既具諷刺味道又充滿現代感，而且電影結局時尼古拉斯．基治的一個夢的預兆，更讓這部電影加添了一種莫明的餘音。
當他們宣佈會拍攝一部名叫《風雲再起時》的黑幫電影時，我們便期待一部類似《義膽雄心》的火爆電影，但結果卻截然迴異，直到那時候，高安兄弟已顯示出無可比擬的才華像添．布頓（Tim Burton）和森．雷美（Sam Raimi）一樣，他們進步神速。今回，他們的精力放在不同地方——他們希望能夠跳越幾個時代和能夠越等而進。為求跳越幾個時代，他們希望他把黑幫電影精髓與及偵探小說的風格，既細膩而抽象地重新表現出來。為求越級而進，他們選擇了一個清純、保守的結構，便好像劇中的壞蛋 Johnny Caspas 在開場時說的「正確」倫理立場。
高安兄弟的新片《巴頓．芬克》（Barton Fink）描述一位三〇年代荷里活劇作家的遭遇，風格與《風雲再起時》不同，但神髓卻大同小異—他們讓傳統、回憶、與及純正的導演眼光滙粹在一起，擦出火花。（《巴頓．芬克》在本屆康城電影節中奪得金棕櫚大獎。）
-- Nicolas Saada 原作
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| 高安兄弟一鳴驚人 |
伊頓．高安、祖爾．高安作品年表
1984 Blood Simple 血迷宫
1987 Raising Arizona 寶貝夢驚魂
1990 Miller's Crossing 風雲再起時
1991 Barton Fink 巴頓．芬克
FRANCOIS DUPEYRON
法蘭索瓦．杜比朗（法國）
法蘭索瓦．杜比朗是一個拍短片出身的導演。像一位長跑選手一樣，他花了十年左右的光陰拍攝紀錄片與及劇情短片來鍛練他的電影技巧，然後才猛然起步開拍長片。自此以後，他的願望是能夠脫穎而出，與別不同。
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| 法蘭索瓦．杜比朗（中）獲法國凱撤獎短片獎 |
他的處女作名叫《古怪的相遇地方》。這部長片的特點，是能夠找到在法國當時得令的名演員嘉芙蓮．丹露和謝勒．狄柏度掛頭牌。這部作品的內容，環繞男女主角在高速公路上因意外而碰上了。全片劇情光怪陸離，對白亦略嫌文言味過濃，而且其中一幕有關家庭的場面，簡直太過完美，缺乏說服力。不過，在這兩位我們最欣賞的演員背後，我們已經可以發現一位成熟的導演兼編劇，縱使他究竟來自何方我們當時還摸不着頭。
上文已經提過，杜比朗的願望是能夠脫穎而出，與別不同。他的第二部作品終於讓他能夠美夢成眞，並且彌補了其處女作之不足。他是否跑回起點從頭再起步呢？當然不是。簡單地說，這位年輕的導演，只不過把他的創作路線完全倒轉過來而已。
《一顆跳動的心》充分証明他的天份是實在的：他聆聽眞實人物的心聲，注視世界的動態。並且關心如何把現實「反映」出來。毫無疑問，這件新衣裳才襯得起這位導演。事實上，這部作品才稱得上是他的「第一部作品」。這部電影的男女主角泰亞里．科天奴（Thierry Fortinean）和杜明妮．菲絲（Dominique Faysse）雖然算不上是大紅星，但他們仍然充滿說服力。通過他們的演繹，杜比朗成功地製造出一類我們都喜歡在法國電影中出現的片種。這部電影的鏡頭運用直接了當；對白雖然仍然不脫濃烈的文言味，但已再沒有矯揉造作之弊；劇中人物的處境既真宵又日常化；角色的處理也恰到好處⋯⋯或許這部電影沒有其他近期電影這麼招搖，但它貴乎真誠。
一 Serge Toubiana 原作
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| 一顆跳動的心 |
法蘭索瓦．杜比朗作品年表
1988 Drôle D'Entroit pour une Rencontre 古怪的相遇地方
1991 Un Coeur qui Bat 一顆跳動的心
JIM JARMUSCH
占．渣木（英國）
占．渣木殊一直有被別人的映像所侵襲、寄生、和汚染的感覺，於是決定挺身而出，銳意嘗試作出反抗。他的第一個反射動作，便是要從詩中找尋出一些嶄新的映像，務求能夠把他的作品從那些俗套和虚妄的映像中分別開來。
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| 占．渣木殊 |
渣木殊的頭兩部電影《天堂異客》和《法律之下》給予觀衆最深刻的印象，要算得上是它們的非傳統式黑白影像和光度的控制運作；這些特點叫我們想起尼古拉斯．雷（Nicholas Ray）或韋．溫達斯（Wim Wenders）年輕時代的創作電影。渣木殊作品中的黑白映像，反映出一個被人遺忘的和吞食了的世界，在莫名的映像之中浮沉着。導演在電影中的態度顯然是似是而非的，而且還毫無疑問添上一點天真爛漫的稚氣。渣木也喜歡在他的作品中拍攝不完美、不純正和難以言諭的事物，盡量希望可以用電影來表達一種「隱形的藝術」。
在他的第三部作品《三個藍月亮》中，美國田納西州的孟委斯市變成一個類似神殿的神秘地方，吸引了不同的人物，為了尋根或尋找其消失了的神（貓王皮禮士利），而不約而同地在那兒游蕩着、徘徊着。他們終於都無法如願，但他們仍然樂意接受這個現實（那對日本青年男女正是一個好例子）。
一 Frederic Sabourand 原作
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| 《三個藍月亮》的日本朝聖者 |
占．渣木珠作品年表
1984 Stranger than Paradise 天堂異客
1986 Down by Law 法律之下
1989 Mystery Train 三個藍月亮
VITALI KANÉVSKI
維達利．簡尼夫斯基（蘇聯）
把賭注下在維達利．簡尼夫斯基這位蘇聯導演身上的冒險成份委實很高。他已經年逾半百才開始拍攝他唯一的一部長片，名爲《死而後生》。這部電影，不絕地驅使觀眾凝神貫注地體驗在銀幕上，導演揭示出來的心態。簡尼夫斯基的心聲在這部作品中，經常在孩童的叫喊聲和嬉笑聲中間，與及在死亡和創傷的背後回響着。他這獨特的心聲是雀躍和刺激的，因為這三十年來受到抑制的拍電影慾望，終於有機會憑這部處女作而如願以償了。
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| 簡尼夫斯基 |
要打賭簡尼夫斯基的未來成就也同樣是一件冒險的事情。他不是在一九九〇年康城電影節中，我們聽見的那位接近退休年齡才拍攝了一部風格與杜魯福的《四百擊》相近的電影的導演嗎？答案其實並非全對，因為簡尼夫斯基已經動工開拍了他的第二部電影，拍攝地點是聖彼得斯堡（從前的列寧格勃）。杜魯福電影中的安坦．但奴（Antoine Doinel）會在蘇聯的尼雅河畔復活嗎？當然不會，因為簡尼夫斯基今回挑選了一條從沒有人走過的新路來走。而我確信他是那類十年才出現一個的好導演。
《死而後生》中的神經過敏，絕不能是無中生有的。簡尼夫斯基電影中，充溢着現實的片段、鮮明的回憶，還有心靈的印記。若要把他們整個宇宙在電影中重新組合出來，需要的時間會很長，至少也要拍攝幾部長片然後才有機會做得到。我們也需要時間，跟隨這位野心勃勃的蘇聯導演，讓他把蘇聯這四十多年來的血淚史，一段、一段地在銀上再次結合展示出來。
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| 《死而後生》 |
維達利．簡尼夫斯基作品年表
1989 Freeze, Die and Revive 死而後生
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