cutaway shot

AKI KAURISMÄKI 雅基．郭利斯馬基（芬蘭） 他的名字聽起來彷似一個諢名，好像是漫畫連環圖中的一個人物。他在一九八八年上映的《天堂影子》中首次與觀眾結緣，而且得到占・渣木殊（Jim Jarmusch）的落力推薦，這兩點對他的電影生涯相當有幫助。很多人急不及待便把渣木殊這位名叫郭利基馬基的朋友稱爲「芬蘭人導演」，而影評人也一致認為把他歸入這個類別是恰當的。然而，他們這個標記根本無法制肘了郭利斯馬基的創作路線。不論是他的叫好電影如《火柴廠女工》，又或許是較差的作品如《列寧格勒牛仔征美記》，他不絕地叫人感到驚訝。經過拍攝了十部電影之後，他得到的綽號千奇百怪，例如「懶惰的郭利斯馬基」、「B級電影的郭利斯馬基」等。 《我聘請了職業殺手》 有些人抨擊他是一個冒充者，批評他蒙騙了他們。可是，郭利斯馬基的一貫放任不羈，隨時隨刻能夠攻其不備。他是一個充滿靈感，而且變幻莫測的導演。他拍的電影都環繞兩個目的。第一是要表達沉默。這個世界共通的語言在他的代表作《火柴廠女工》中表露無遣，這也是近期電影中最明皙、透明度最高的一部，致於他的第二個目的，便是不談「現代」，只談「當代」。 雷諾亞曾經這樣說過：「越本地化便越宇宙化」。在今天的社會裏，國籍、地域、國家等意念已經越來越變得抽象化了。郭利斯馬基於是把雷諾亞這句格言略爲改動，把「即刻」、「現在」來取代「本地化」一詞。他下一部國際合資拍攝的新片，便奇妙地顯明了空間不再單在地理上存在這個事物的新規律原則。整部作品都洋溢「現在」這個意念。為了表達這個使人血肉凝冰的意念，郭利斯馬基拒絕了拍攝漂亮的映像或壯觀的攝影，例如《我聘請了職業殺手》中的倫敦，便是一個好例子。 雅基． 郭利斯馬基 雅基・郭利斯馬基作品年表 1981 Saimoa Gesture 薩瑪的姿勢（與米加・郭利斯馬基合導）  1983 Crime and Punishment 罪與罰  1985 Calamari Union 法蘭兄弟  1986 Shadows in Paradise 天堂影子  1987 Hamlet Goes Business 王子復仇新記  1988 Ariel 升空號  1989 Leningrad Cowboys Go America 列寧格勒牛仔征美記  1989 Dirty...

法國【電影筆記】挑選了歐美亞非二十位新導演，推許他們為下一世紀的大師，爲電影另創新貌。 LEOS CARAX 里奧．卡拉斯（法國） 里奥．卡拉斯怎會只拍了兩部長片後便成爲一個神話似的導演？可能因為他才華洋益，又可能與法國電影近兩年來面臨破產邊緣的現象有關。卡拉斯能夠這麼迅速地激起這麼多怨恨和熱情，電影界不再把他誣衊爲一個破壞性或可惡的導演。他其實是法國電影業系亂之下的受害者或英雄，因為這個行業已經不再需要尊崇那一位聖人了。然而，他想得到他想要的地位並不容易，單是付出精力或財力是不足叫他站得住的，他的電影一定要有其可觀之處。 《虎父無犬子》女主角茱麗葉．貝娜芝 在《男與女》及《虎父無犬子》裏，他不單是要拍攝一部電影，而且還要重溫電影本身的回憶。雖然卡拉斯在他的言論和電影中都取笑當今的電影製作，但其實他的映象也充滿這個時代的印記，卡拉斯大概是第一位「後高達」導演，因為他唯一保留了高達電影的風格，便是把鏡頭印記在電影故事之上；他與高達不同之處，是他對色彩與聲音的運用，與及他對拍攝映像靜態現象的習慣。他毫無疑問是需要打碎這個凝固的模型，因為它太乾淨，太多色彩了，並且背負着經典電影的瑕疪，隨時有被後現代主義的學院形式所淹沒的危機。卡拉斯是有能力改善的，雖然傳媒在他拍攝《新橋的戀人》期間對他的神化式吹捧並不會幫助他的改善。最後，我們不可以忘記縱然卡拉斯有時給我們的印象是太過注重電影技巧了，但其他與他同期的導演卻嫌電影技巧不足夠呢。 里奧．卡拉斯被稱為「後高達」導演 里奧．卡拉斯作品年表 1985 Boys Meets Girl 男與女 1986 Manuais Sang 虎父無犬子 1991 Amants du Pont - Neuf 新橋的戀人

【電影雙週刊】編者按法國【電影筆記】是世界上最有影響力的電影刊物之一。該刊於1951年四月創辦，由積葵．杜尼爾華哥斯（Jacques Donoil-Vacroze）、盧．杜卡（Lo Duca）、安德烈．巴辛（Andre Bazin）任編輯。曾為這份刊物寫影評的一些年輕作者如伊力．盧馬（Eric Rohmer）、尚盧．高達（Jean Luc Godard）、積葵．利維特（Jacques Rivette）、杜魯福（Francois Truffaut）、查布洛（Claude Chabrol）等，後來都成為導演，而且創造出影響深遠的新浪潮電影運動。1991年為該刊四十週年紀念，在五月的紀念號中，除了一些回顧文章外，還有一篇題為【2001年的二十位導演】（20 Cineastes pour l’an 2001）的 文章，由該刊的編輯及作者選出二十位導演，認為他們將會在未來十年內舉足輕重。至於是否應驗，且放眼將來。 原文甚長，本刊將分期刊登。文中提及的影片如未在本港公映的，參照了香港國際電影節場刊的譯法或直譯。作者年表由本刊編製，因篇幅所限，短片從略。 【電影筆記】編者按歴史也是未來・以下是【電影筆記】打賭能夠在這個難以預測的十年間脫穎而出的二十位導演。他們各有不同的氣質和意念，我們全憑個人品味而挑選他們，冒着會攪錯的危險⋯⋯ PEDRO ALMODVAR 柏度魯．艾慕杜華（西班牙） 艾慕杜華在十年之內拍攝了九部新電影，並已經替自己創造了個人獨特的風格。他作品內的映像以原色為標記，音響則以懷舊情意的西班牙舞曲，與及歇斯底里的狂喊聲作為標誌。他的劇情，以無奈的愛情故事爲主。他的激情，透過毫無忌諱、洋溢四瀉的性慾（不管是異性、同性、或者變性）刻劃出來。他在電影內描繪愛，是為了製造荒誕的氣氛；而製造荒誕的氣氛，是為了達到嬉笑的效果。自此以後，他作品的風格一霎眼便可以被辨認出來。這一切乍看起來可能好像有點兒輕浮，但事實上，這些輕浮卻是蠻有意思的。《綑着我，困着我》在西班牙上映時，商人推出一系列以這部電影的顏色而設計的珠寶，這更深刻証明艾慕杜華作品的輕浮，可謂是根深蒂固的。 柏度魯．艾慕杜華 所以，艾慕杜華絕對無法自欺欺人，他把甚麼是「純電影」這個問題遠遠地拋諸腦後。 但是，他卻保留了另一個更加實在而因此沒有這麼崇高的探討問題——映像中的輕浮。他是電影畫面錯縱交接的超級大師，在...

年靑一輩的觀眾可能未聽過梅維繭的名字，也可能沒有機會看到梅維爾的影片，但卻一定會聽過吳宇森對梅維爾推崇備至。在他的作品中，梅維爾對他的影響會不自覺的流露出來。 梅維爾小時候一天到晚往電影院裏鑽，一天可以看足十六個小時，1943年他在倫敦渡假一週，一口氣看了二十七部電影。他最喜愛三十年代的美國電影，特別是堪富利．保加的犯罪片。他會開列一張他最喜愛的導演名單，其中共有六十三名美國導演，取捨的標準很寬，祇要那導演有一部影片是他喜砍的，便可入圍。 初入影圈的不同嘗試 他很早就立志做導演，戰後百廢待興，要加入電影圈並不容易，他索性自己組織公司，1946年以短片《小丑一天的生涯》打出名堂，翌年就拍成了他的成名作《海的沉默》。影片根據韋科爾與法國淪陷時期寫的小說改編，叙述一個德國車官在法國鄉村家庭中居住。屋主是一個老人和他的孫女，他們發誓不與敵人談話，他們靜默地聽着軍官發表他對音樂的理論，這部影片影響了後來成爲新浪潮運動主將的高達、杜魯福、查布洛等人，也吸引了名作家、導演尚．高克多（Jean Cocteau）的注意，邀請改編他的小說【可怕的小孩】拍成電影，這本寫於 1920 年代的小說，被認為是無法拍攝的。 全片祇有兩個主角與一幢佈景，亦沒有連貫的劇情。故事叙述兩個脾氣怪異的姐弟，把自己幽禁在一個房間裏，過着自毀的日子。這部片雖然受到讀譽，（杜魯福就連番看了二十五次），但此片受高克多的影響大深，梅維爾很難發揮個人風格。 梅維爾的下一部作品是《君閱此信時》，是爲了籌措資金購置片廠而拍攝的商業片，雖然賣座不錯，但成績卻並不理想。 成名作《海的沉默》 進人「黑色電影」階段 梅維爾找了《悍匪大決戰》（Du Rififi Chez les Hommes）與《萬惡黃金》（Touchez pas an Grisbi）的編劇奧古斯特．勒布雷東（Auguste Le Breton）合作編寫犯罪故事，《縱火者波比》開始了他的「黑色電影」階段。 《縱火者波比》跟他後期的犯罪片一樣，影片叙述生活潦倒的賭徒波比計劃行劫一間賭場，刻劃的是朋友間的忠誠與欺詐。片中的影機運動，自由跳接，爵士樂的襯托，都在他日後的影片中有跡可尋。蒙馬特區的黃昏與黎明，更是梅維爾自己的至愛。 梅維爾的另一部影片《兩男在曼赫頓》描述兩個法國記者到紐約追查一個外交官失踪的秘密。梅維爾扮演其中一個記者，可能是與製作費有...

出色的電影都有一套嚴謹的美學形式，可作典範的解說，不熟悉解構主義，還未算了解大衛連治。 「偉大」大衛 由八六年起，《藍色夜合花》（Blue Velvet）一片，使一改作風的大衛．連治（David Lych）逐漸受到電影圈前衛人士所重視。《野性的心》（Wild at Heart）在九〇年獲得康城影展金棕櫚大賞，更使他榮登電影大師級地位，成為世界矚目的新進前衛導演。這些都是大家所熟識的事實。但往往被人忽略的，就是大衛連治與解構主義的的關人係。 「獨創陳腔」vs「陳腔濫調」 消費主義社會，永遠是絕不留情地盡量縮減藝術商品的獨創性壽命，把它們趕進陳腔濫調的死巷去。好像油畫藝術的「印象派」及「後印像派」作品，已在多年前成爲了消費社會的犧牲品。 大衛連治對大眾傳媒和電影前衛藝術的獨創性周期也絕沒有作出任何幻想。他早便清楚地知道消費者對「獨創性」和「新鮮感」的貪慾。昨日是前衛的，今天只是新，而明天已變得陳舊。《藍》、《野》與《迷離劫》（Twin Peaks）的多重混合解構形式最特別的地方，是它不容易一次過被觀者所「消耗」。因爲架構、形式或程序都太複雜，所以有「睇唔明」的感覺，其實可以算是一個刻意延長商品消耗壽命的手法。但戲中劇情，若經細心分析，大家便會發覺橋段絕業是變質變態的陳腔濫調，編導只是在玩著個荒誕的解構遊戲而已。 有很多人在問：《迷離劫》究竟是甚麼？又像肥皂劇，又像震慄戲；它並非簡單的通俗鬧劇，更不是高層面的嚴肅藝術。原因是它雜合了上述的所有。而且《迷離劫》的模式是不斷地在變換改移，簡直是難於捉摸，各種類型的戲都有它獨特的形式，肥皂劇就是最好不過的例子。好像《豪門恩怨》（Dallas）其實不過只是「翻炒」十九世紀狄更斯式小說中最陳腔濫調的情節劇譜。大眾一向都對肥皂劇有一定的認識和期望，這逐漸變成了一個被大家認同的模式，久而久之，各種類型的戲劇都會擁有它自己固定了的模式，這模式就是它的架構程序。 「因果不分」的「因果循環」 解構另外一個特點，就是它對因與果的淡漠態度。基本上，解構絕對接受因果律的不可免除性，但決意否定它的理所當然。因爲在解構世界裏——因可以是果，果可以是因，果亦是因之因，是因是果都不再重要。 好像《藍》推理小說般的開始，是由一隻割下了的耳朵而起，這個人體部份是一個神秘懸疑之謎，但當故事劇情漸漸發展，又有更多懸疑因子誕生，觀者便發覺這些因子都...

嘗試以喜劇形式，帶出人在心靈上的轉變。 卜有着奇怪的病症，他害怕心臟會突然停頓，他更擔心便急時膀肛會突然爆開。他沒有自己的生命，一切必須依附着別人生存，當失去了旁人，他的一切生活陰影便會湧現。 馬雲醫生，有着一切最好的東西，事業成功，並將接受美國＜早晨＞電視節目訪問，成爲公衆人物・正営事業如日中天之際，卜卻無意識地闖進了馬雲醫生的生活圈子中。 為突出喜劇效果，導演一步一步地將卜帶進馬雲醫生的私人生活。開始時，他只是打電話纏着馬雲醫生，但越來越變本加厲，假扮自殺以騙取地址，無所不用其極。 直至卜正式闖進馬雲醫生的家庭生活，問題正式凸現，導演最希望表現的，就是一個被認為精神有問題，對任何事物也有陰影的人，怎樣一步一步地令到一位精神病學家走到瘋狂境界，然後遣下一個問題，究竟誰才算眞正有精神病。 其實在現實生活中，我們亦時常會碰到一些像卜這類人，行為怪異卻充滿幽默感，但在馬雲醫生這類人看來，卜是一個不折不扣的恐佈分子，儘管馬雲醫生的家人十分歡迎卜，但他對卜的瘋狂憎恨，卻一步步的令自已走到絕境，最後連自己的家亦被炸毀，終至神經失常。 飾演卜及馬雲醫生的，分別是荷里活喜劇明星標．梅利及李察．杜理福斯。對於卜這個角色，標．梅利認為這純粹是一人令到另一人瘋狂，雖然卜待人以誠，但他卻不懂得分辦何時被人所拒，他有一切善良的因子。但在馬雲醫生的角度看來，他卻是一個夢魘，諷刺的是到最後，卜卻能成功地令馬雲醫生一家人更和諧更接近。 曾編寫《暴雨驕陽》而成名的編劇湯・舒爾曼說，他最希望帶出的，是用喜劇形式，帶出人在心靈上的轉變；馬雲醫生原是一性情僵化的人，對家人只是一種形式上的感情，而不是深切無比的關懷，而卜的角色，猶如當頭棒喝，迫使他性格成長。 飾演馬雲醫生的李察．杜里福斯認爲，片中的馬雲醫生儘管有性格缺憾，但他無疑是一名出色的心理醫生，若這世上真有片中馬雲醫生的那部巨著【Baby Steps】，肯定銷量會十分高，請不要忘記，他實際醫治了卜。 在選取那渡假屋時，導演和製片曾考慮過不少地方，最後終決定選現在那處，原因是那處接近在湖泊，景色優美，加上遠離市區，在拍攝時容許工作組一百人居住。工作組在拍攝時，面對這綠草如茵的一片大地，卻必須有高度工作效率，五分鐘內便能處理一切問題。工作人員首要解決的問題，是怎樣搭建這間三層高的屋子，安装門窗，並技巧地令屋的外貌看來較具美感。在搭建完...

魏紹恩可能是跟得王家衛最貼的作者，這幾年他寫了無數有關王家衛的訪問與評論，他將這些文稿輯錄成【四齣王家衛，洛杉磯。】一書，現摘錄其中章節給本刊優先刊登。 八九年至九四年間，王家衛先後拍成四部電影，《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《重慶森林》和《東邪西毒》。同一期間，我這個旁觀者，斷斷續續為這些電影寫下文字，試圖把當時的一點感覺捕捉。 九五，炎夏。我和王家衛到了洛杉磯，在 Rodeo Drive 露天茶座對話、跟（QuentinTarantino，昆汙，塔倫天奴）去 Moustache Cafe 吃飯。得失成敗，在咖啡與香煙間顯得遙遠。無可，無不可。 新舊兩部分文字夾在一起，就成了這本小書。 試由你講一下「王家衛是如何收下 Tarantino 這個 fan 的」。 我覺得，他就像⋯很久以前來香港渡假的美軍。他喜歡香港電影，覺得香港電影 exotic；他並不能夠特別算是我的 fan——原則上，他看好多香港片。所以，這只能純粹算是他自己的興趣，我並不覺得跟我本身有關——不過剛剛好對了他的口味，更加像一件玩具。 我不同意。 你點講？ 很多人都指出過，你們兩個的作品中間有著很多similarities…… 說出來聽一聽。 看《Pulp Fiction》（危險人物），Vincent他們一開始討論foot massage，我就笑，因為想起《重慶森林》梁朝偉、王靖雯一段。另外，Uma Thurman的黑色假髮跟林青霞的金色假髮，簡直就是兩姊妹⋯⋯兩處不同地方的兩個導演，他們的腦電波卻遙遙相應⋯⋯ 大家都是那個年紀，湊巧又都在拍電影。 明顯地，世界上不知有多少三十多歲的導演都在拍電影。 Tarantino給我最大的感覺，是他實在十分喜歡電影，是名發燒友，甚麼狗屎垃圾也跑去看，甚麼也有興趣——基本上，他是喜歡電影本身。譬如他的戲，我覺得，有些人天生就要告訴人自己要當導演，他不是，他喜歡做。他最大的樂趣來自做成一點東西，把這東西成功做好——電影怎麼拍、怎麼寫，都不重要，最重要的是拍和寫的過程。總之要過癮。 你和 Tarantino 的電影，其實都不是甚麼大題目、大題旨。《Pulp Fiction》的江湖故事其實舊到喊。 大家都沒有大題目呀。現在，大家都面對同一問題，冇新貨到。大家都不過拿著那些舊罐頭重新砌一下。 大家都到同一間超級市場，大家都得到同樣的罐頭，可...

電影 1990年2月15日 由廣播劇到電影的《小男人周記》，曾經為這城市帶來過話題，城中男女熱衷討論「小男人」，無可否認，「小男人」又應是大部份人的寫照。而《小男人周記第二集》又趁着新年後推出，且看是否能再掀起熱潮。而導演陳嘉上和阿旦均對「小男人」的感情問題，又有新的看法。 浪漫係乜？ 問：相對於第一集，第二集則更集中於感情線，而事業、朋友的篇幅則相對地減少了。 陳：我們原先也考慮過事業這條線，想讓阿寬他們參觀日本車廠，用日本人對工作的看法，對照於香港人的懶惰，不過，因爲車廠 Reject，所以故事改爲收窄於感情線上，第一集支線較多，Structure 亦較繁雜。而今次就集中談婚外情這問題。 不過，我今次反而覺得 easy，因爲上次要講的東西太多，篇幅太少。 問：你覺得能否達到你的意圖？ 陳：後半部能夠。比起上次，今次沒有那麼搞笑。 旦補充：不甘心只是搞笑。 問：在上集，阿寬雖然穿插於女人之間，但都止於幻想，而沒有行動，但今集，阿寬就眞係與關芝琳上床，這個安排又帶出甚麼 message？ 陳：其實，我想講 Loyalty 和浪漫。大家看戲，都會發覺套套電影都將偷情描述到好浪漫的，但事實上，一個有感情的男人，如果偷情之後，Feeling 會很慘的，一份感情要 Split給兩個人，是很慘的一件事。所以，如果要講現代人的感情，我會揀這個 Field。以前港產片裡，偷情係禁區，無女演員肯做第三者，但是，今次，我要講，感情不是那麼簡單，不是「你搶我老公，我搶你男朋友」這麼簡單；現代人的接觸面廣了，可以與人發生感情的機會亦多了，所以當所有電影 glorify 浪漫，我就問浪漫係乜嘢？關芝琳的最後決定，我都不知是好與不好。有起有跌，還是平平凡凡過了一生算啦。那一樣好？其實無答案。 「不忠唔等你係唔 Loyalty」 問：那麼，對 Loyalty 有甚麼看法呢？ 旦：這套戲要 carry 一個 Message，就是你不忠不等於你對你老婆唔 Loyal。男人其實好脆弱，有些事控制不來。但做錯事後，亦不等於對老婆唔 Loyal。 陳：在《老井》中，張藝謀和女主角被困於井內，想到必死無疑，所以就上。但唔死得，之後，就很「大鑊」。在這個時代，男女之間很容易擦出火花，現代人的最大問題就是寂寞，而這種情感，是需要鬆弛的，就算你有個好老婆，你都會有這種情感，這是很矛盾...

《異形三集〉（Alien 3） 導演大衛．芬查（David Fincher），可能是有史以來唯一一位年僅廿七歲而有幸被僱拍攝一部五千萬至六千萬美元的大製作的導演。更驚奇的，是這部片原來是他的電影處女作。究竟一位如斯年輕的導演是怎樣奪得《異形三集》的拍攝權，內裏自然文章多多。 你是如何與這部電影拉上關係的？製作的過程又怎樣？在倫敦發生了甚麼事？ 很怪的。因為當我投身這份工作時，我的責任是要完成一部電影。至於我們用甚麼方法解決困難，用甚麼方法把這部電影完成等等，我但願有機會用這五千萬美元從零再開始過。 這很值得我們談談，或許其他年輕導演可以因而省卻⋯⋯ 你又能夠怎麼說呢？在當今這個世紀末的年代，經濟蕭條，電影業也徬徨失措，一個從未拍過電影的導演是沒可能在這個他媽的城市內拍一部五千萬美元的鉅製，壓根兒便沒有可能。既然你無法告訴他們「我拍過《大白鯊》，你們可以信任我。」你又怎可能得到他們的信任？有一回，製片大衛．基拉（David Giler）對霍士的要員既憤怒又偏激地說：「你們為甚麼要聽他的意見，他只不過是個運動鞋的經紀而已！」 他是指你的 Nike 廣告。 對。他也說得不錯。我懂甚麼？我只不過是個運動鞋經紀罷了。 你會經陷入低潮？ 我不知道。我大概已經再無法入睡。到某個時候，我自然覺醒，甚至每小時如是。 你在想你可以做但卻沒有做的一切一切？ 為甚麼我沒有幹這些？為 甚麼我沒有幹那些？我怎樣神不知鬼不覺地溜走，離開這個國家？ 我真無法想像把一年的時間花在⋯⋯ 是兩年呢。 聽說你與鍾．蘭度（Jon Landau）鬥得很兇。 我們互相對罵和吐口水，甚至抓傷對方。他的工作是控制支出，而我的工作是要完成拍攝每一個鏡頭。我們的鬥爭如血戰一般，但很有建設性。 他有嘗試說「 Cut」嗎？ 沒有。但他認過在我們還未拍攝前便下令停工。例如，「好了，已經晚上六時，我們一定要離開。」 你怎樣回答呢？ 事情是急不來的。這是一個穿上塑膠衣服的人，但如果在電影中他仍仿似一個穿上塑膠衣服的人，那麼我們便非常糟了。 你是心平氣和地對他說這番話？ 絕對沒錯，無時無刻都是。這是我一個最討厭的特點。 當蘭度下令停工時（芬查於預期完工的時間十天後依然沒法完工時，鍾．蘭度立刻出現製作現場企圖控制大局。他在那兒等了兩星期但電影仍然未能拍竣，於是他下令全部人等一律停工。），你怎樣應...

薩耶哲．雷（Satyajit Ray）在國際影壇的地位，並不下於黑澤明，但因為他是印度人的關係，在香港沒有片商發行他的電影，我們要看雷的電影，祇有在電影節、藝術中心看得到。 我不記得是那一個電影會（是不是第一映室？）第一次將雷的電影介紹來香港，但我記得士佬福電影會曾在大會堂劇院舉辦過一個薩耶哲．雷電影節，第一屆香港國際電影節是首次將《阿培三部曲》完整地放映。 有人將人文主義、人道主義的字眼加於黑澤明的作品上，但雷的作品更富哲理性與思想性，他的文學家庭背景更為他提供一個深厚的文化藝術修養的基礎，他的多才多藝更是黑澤明所難企及。 薩耶哲•雷的祖父是畫家及詩人，父親是文學家。他們與印度文豪泰戈關是通家世好，雷也算得上是泰戈爾的學生。他的文學、音樂與繪畫的修養都是極為深厚，如果雷不做導演，他大可以寫小說、寫詩、彈鋼琴，寫樂評或者做畫家。 薩耶哲 •雷近兩年一直身體不好，看他躺在病床上接受奥斯卡榮譽獎時已心知不妙，果然頒獎禮後不到一個月，他便與世長辭了。 在【Interview】看到他的一篇訪問稿，相信是他最後的一次接受採訪了。 你已經是印度最出色的廣告設計師之一，為甚麼放棄廣告轉拍電影？ 電影是門綜合藝術，存着我熟悉的一切——講故事，畫面設計，攝影工作，演技、戲劇及音樂還有廣告、插圖、片頭字幕、海報、佈景、服裝等。不錯，我那時是一間廣告公司的阿頭，但做廣告難以發揮，因為永遠要跟潮流。電影是唯一可以完全獨立創作的媒體。 在印度，電影工業祇是拍豪華製作來迎合那些逃避現實的觀眾，那種低成本而又嚴肅、寫實、文學的電影怎能吸引大量觀眾？ 我為了個人興趣和為心目中的觀眾而拍片，我心目中要有一個觀眾，一個會欣賞優美電影的觀眾。而事實上是有這樣的觀眾存在，而且爲數不少。 你早期的影片都集中在個人，後來慢慢擴展至失業、疏離、貪汚、價值觀的轉變等等，你是否著意的？ 是，我是愈來愈關注影響人民的問題。七十年代的加爾各答充斥着政治暗流，包括反政府組織等，所以我拍有關城市人的電影，我不能忽略了他們。 你這樣剛直不苛的道德價值觀會否過時？ 你需要接受我的看法，新與舊的矛盾是我用不同角度去探討的一貫主題。我的電影反映我對正義品德、廉潔的生活方式、心理上的態度與各種人際關係。 你是刻劃人物性格的高手，但你卻祇拍那些被認爲是正常的人，你為甚麼避開那些邪惡及變態的人？ 我描寫的人...

《紅玫瑰白玫瑰》終究由文字化成光影全仗林奕華這三頁劇本結構提示，導演就因爲這筆墨所帶來的震憾而把這兩朶玫瑰賦予生命。 在電視台（TVB）工作的時候已得聞林奕華的大名，是甘先生身邊的得力編劇，十幾歲開始投稿寫文章的神童，過檔麗的電視編寫《追族》長篇能手等，一直都只聞其名，未得睹廬山眞貌。 幾年後，在園藝街邱剛健家大廈的電梯碰過一次（林曾是邱剛健的鄰居），在招呼與不招呼之間，大家都好像知道對方，但就沒有招呼。真正開始交往是92年的「同志電影節」，他是搞手，想找些導演幫手推介，他說他只是抱嘗試心情找我，看我是否會應邀出席，他說沒想到我會爽快答允，就這樣，我們交了朋友。跟著的交往攀談，他沒有我想像中神童或各種稱譽所附帶的自傲及孤芳自賞，反而頗爲投契，同聲同氣。 短片《兩個女人，一個靚，一個唔靚》開始了我們的合作，我得承認他的劇本帶給我很多的想像空間，應該說過往我很少用這種方式去思考；隨之《斯琴高娃二三事》，港名《人間有情》就更有默契。 到《紅玫瑰白玫瑰》首兩稿劇本都不見得稱心如意，便找上當時在倫敦的他，十萬火急要他幫手搞定稿，他倒氣定神閒（可能他是張愛玲迷的關係），一拍心口便落筆，先草擬了一個劇本結構提示，三頁原稿紙，卻把張愛玲小說的精髓盡現，我也定下心，放心將定稿交他處置。 電影完成了，重看這三頁稿紙，想我找林奕華編寫《紅玫瑰白玫瑰》定稿的決定沒有錯誤，Edward，多謝你。 劇本結構提示 第一部分 紅玫瑰 王嬌蕊 「振保的生命裏有兩個女人，他說的一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰，一個是聖潔的妻，一個是熱烈的情婦。」 在別人飾演他太太的情夫之前，他先軌上這個角色。在一個近乎脫離現實的時空裹，這個肩承傳統美德治國齊家平天下的男子，有那麼一小丁點的越軌、放縱——他雖然是個極端自負自覺的人，卻也有盲目的時候——與嬌蕊獨處的時候，也即是他讓嬌蕊佔據了「心居」的時候一一但，當然，他會認爲是嬌蕊的「心居」被他所佔據了。 他要做他身體的主人，嬌蕊也要做她身體的主人，一個為理，一個為情・慾望只是兩個不同目的所暫借的一個手段，所以在他忽然覺醒這場拉鋸是有觀衆之際，「心居」的四壁馬上倒塌——四處都是覬覦的、卑視的，不給他留半點面子、餘地的眼睛。 都是他自己的眼睛。 不好怪別人，他把責任卸在愛上他的嬌蕊身上。縱然，多年後，他逃不過重重的悔疚、重重的自責，致使在一輛...

數度寒暑，客居異鄉，三易其稿，兩易其角…… 終於，我們透過光影的交錯，看到了張愛玲筆下那個三十年代的舊上海，看到了黄浦灘頭的那個紅玫瑰，那個白玫瑰，那個茫然落寞的男子，還感受到了那種本來憑文字而滲透出來的似遠還近的末世風情。 《紅玫瑰與白玫瑰》職演員表 金韻電影製作公司 導演：關錦鵬 製片：陳獻官 副導演：周維坤 監製：黄海 策劃：黄松鑫 攝影：杜可風 美術指導：朴若木 紅玫瑰：陳冲 白玫瑰：葉玉卿 振保：趙文瑄 小說【紅玫现與白玫瑰】 也許每一個男子全都有這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是心上的一點月亮光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心上的一顆硃砂痣。 ——張愛玲•【紅玫瑰與白玫瑰】 小說的主人公振保，就是這樣一個無法把握自己的情感取向，迷糊虛妄地在生活的路上步履蹣跚的人。 他留洋返國，混身在三十年代紙醉金迷的上海，戀上了朋友的妻子、風情萬種的紅玫瑰。他空披一身巴黎與愛丁堡的浪漫，內心卻沒有冲破傳統的一絲勇氣。終於，紅玫瑰離他而去，「一句話沒說，他也沒有話。」隨後，他「下決心製造一個『對』的世界，隨身帶着，在那袖珍的世界裹，他是絕對的主人。」在決心之後，他們漫不經意地與一個純潔而缺乏個性的少女白玫瑰訂了親。婚後，白玫瑰千依百順，但在振保的眼中，很快就成了一個乏味的婦人。倆人生下了一個女兒，過了八年的婚姻生活，卻「還像甚麼事都沒經過似的，空洞白淨。永遠如此。」八年裹，振保四出召妓酗酒，借以填補內心的空白，白玫瑰則每天在浴室裡一坐坐上幾個鐘頭，「低頭看着自己雪白的肚子」發愣。 他覺忍無可忍，要「砸掉這個自己造成的家，甚至砸碎他自己」，可是，「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人。」 關於張愛玲和她的作品 對張愛玲和她的作品，數十年來，海内外的文學評論界一直都毀譽參半。看來，其實是不同的時代，對同一部作品或同一個作家，都往往有着不同的要求罷了。 我國有過甚麼時代出產過這樣一位不庸俗的女士呢？在近年不是久矣沒有看到麼？其作品所描寫的人們之生活，如以香港的華洋雜處的婦女們之私生活為背景的，其錦繡古玩，服裝華飾，一隻玉鐲，一瓶鼻煙，何一非承繼盛伯熙或潘伯瀛們的時代之所謂盛世的氛圍而來的呢？其言語，其舉止，笑貌，嗚咽，以及其淒麗的沒落的環境，有甚麼不可以爲我們與悲或哀...