我想，編劇的「表現主義」，是擺放訊息。
關明這句話，首先是搞清楚編劇作為電影創作部門的一環，他/她的位置和定位是怎樣。所謂位置，理論上是創作與製作的分工合作，而定位，則是實際運作時，涉及人事的一些個性取向。
一齣電影由甚麽也沒有，變成一卷卷的膠片，送到電影院去放映，其第一步驟，是意念的產生；不理它是成熟的意念，或是未成形的，或個人的，或集體的，或來自其他創作如小說戲劇之類，一旦被想到要去製作成為電影，便須要有人把它寫下來，作為準則去溝通、去修改，編劇的工作就會即時展開了。他/她會經過人物構思、場口設計的程序，以故事大綱、分場，最後以劇本的方式，去寫出一齣電影的梗概和結構。至此，他/她的工作才致於完畢，之後便是導演去根據劇本，整定分鏡劇本，製片、攝影、美術、道具等，去準備一切拍攝所需。
換言之，編劇的工作，在前期製作上處於一個具縱橫放射影響的位置上：理論上，沒有劇本，沒有人可進行準備工夫（我說的當然是指以劇情影片作主流的電影工業分工制度下的操作，拍一齣即興的實驗電影，沒有劇本是絕對有可能的）。作為專業編劇，他/她是會考慮到其他部分的製作條件的，但基本上，他/她，有最大的創作自由，去撰寫劇本，在荷李活的例子裹，很多時編劇自己完成完整的劇本構思和撰寫，然後接觸電影公司，這種做法，清楚地展示編劇是一個電影故事創作之本原人物。
然而，在蘊釀劇本的階段，很多時候已牽沙着其他職位的人；原本意念可能並非來自編劇，可以是策劃、監製、和導演，尤其是導演，往往在劇本的構思上處重要的影響位置，因為他/她是把劇本拍成肯定影像的另一個重要創作者，他/她對劇本的認同與否。與影片的最後質素有很大的關係。換言之，編劇最親密的戰友是導演，導演最溝通的智囊是編劇。編劇處理劇本，導演處理劇「末」。
導演的創作媒介是影像，電影的元素，由演員情緒控制、色澤、構圖、景深、速度、蒙太奇⋯⋯到配樂等都是，而編劇的創作媒介是文字，只是一些介乎實質（如對白、動作的準確介紹）與抽象（如「古屋充滿了五、六十年代的情調」，「氣氛肅穆中帶輕鬆」）的文字形容。電影是前者，故此它的作者，是導演。
認識了上述關係，如果以編劇為一項歷久常新的創作工作，以好的劇本應投入個人情懷，應是眼光獨到的創作，而不是困遁的話，則編劇人就要憑藉劇本去說一些有感而發的說話了，我以為這就是訊息了。訊息是拍出來的，然也可以把它寫下來。
電影在觀眾眼前放映着，會產生電影本身，觀眾本身，與所處現實環境的一些聯想，一些共鳴，訊息便在過程中活動着。它反映着製作者的一些意識和潛意識活動下的一些經藝術過濾的意見，在潛意識方面，大概未管得着，而在意識之下的，則是電影的創作範圍內，無時無刻不被忽略的東西。
在我個人的取向方面上，我是極反對以平板的對白和行為描寫去帶出主題、訊息，「呢個故事係講乜乜乜」，「呢個故事教訓我哋」…… 諸如此類的感覺出現在一齣電影、或一個劇本上，是所謂的單一訊息的強硬形成：我認為，突破單一訊息，比較含蓄的手法，是通過創作去表達自已，無論只在於不會公緒於世的劇本上，然久而久之，經驗與感覺的累積，觀眾準會在一齣電影內發現到另一個作者來。
正如我大前題的做句所說：編劇的表現主義，是擺放訊息：而再鑽深一些，應該是：編劇的存在主義，是含蓄地擺放個人情懷的訊息哩。
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