單車竊賊（BICYCLE THIEVES）
意大利 1948 黑白
導演：維多里奧．第昔加
編劇：維多里奧．第昔加、西薩烈．柴伐替尼、蘇卓．賽奇．達米高、奧雷斯特．皮昂斯利、阿杜夫．法朗齊、蓋拉杜．蓋拉迪
原著：路易支．巴托杜尼
攝影：卡洛．蒙杜奧尼
美術：安東尼路．杜華卓
剪援：艾路多．迪．羅馬
音樂：亞歷山德羅．施確里尼
製片：維多里奧．第昔加
演員：朗培托．馬奧拉尼、安佐．斯塔尤拉、莉雅萊拉．卡萊爾、維多里奥．安東洛齊、艾倫娜．艾迪埃莉
製作公司：第昔加製片公司
片長：90分鐘
我經歷了這個時代，而我在電影裡要表現的，就是我在生活裡所得的感受，這會是任何藝術家的責任。
——第昔加
導演：維多里奧．第昔加
意大利人，1902年7月7日出生，少年貧苦，在當小文員的日子裡，找着演戲來麻醉坎坷 的生活，卻不意走紅起來。1918年演了第一部電影「The Clemenceau Affair」，眼着改演舞台劇，成為二十年代的偶像級舞台巨星。
二次大戰後開始當導演，其第五部作品『孩子們在注觀我們』（The Children Are Watching us）漸見成熟，由此開始與編劇西薩烈．柴伐天尼（Cesare Zavattini）合作，這對富創造性的組合開拓了戰後意大利的新寫實主義路線，兩部經典作品『 擦鞋童』（1946）與『單車竊賊』（1948）先後奪取了奧斯卡最佳外語片大獎。並奠定了第昔加一貫的寫實風格，悲天憫人，抖揭社會問題和人道主義的溫馨戲劇性。接着第昔加仍然保持巔峯狀態，拍了『米蘭的奇蹟』（Miracle In Milan,1950）和『溫別爾托』（Umberto D, 1952），跟着一段時間的低潮後，他開始走大眾化商業路線，中間水準十分不穩，一些作品極端失卻感知，但又有些雅俗共賞的經典，包括另兩部奥斯卡最佳外語片『昨日、今日、明日』和『芬氏花園』（The Garden Of Finzi Continis)。
廿五部導演作品外，第昔加還演過一百五十部電影，戲路甚廣，最擅長演釋一些充滿自嘲的溫馨小人物角色，在『麵包、愛情與夢想』（Bread, Love And Dreams，甘曼仙尼，1954）中表露無遭，但在『羅威萊將軍』（General Della Rovere，羅塞里尼，1959）中又叫人嘆服其嚴肅演出。但無論他導演和主演的電影中的人物，皆注滿其博大的人本主義精神。
故事
安東尼奥．李斯是名卅歲的失業工人，他已婚和有兩名兒女。他找到一份貼街招海報的工作，但需要一架單車。李斯本來有一部的，不過已抵押給當舖，他要將家中的床褥拿去典當了，才贖回單車。
第二天他開始工作，但當他正在貼烈打．希和芙主演的一部電影的海報時，單車被人偷走了。在羅馬每天都有很多單車被竊，警方建議李斯自己去找偷車賊。李斯便和十歲的兒子賓洛從專售賣失竊單車和零件的市場開始搜索，他們看到賊人和一個老人說話，便跟踪該名賊人，但去到一間救濟貧民機構時被他溜掉。李斯於是帶賓洛到一間大餐廳吃個痛快，以求暫時忘記煩惱。
當李斯再見到那名偷單車賊，一直追踪他至妓院，但這名年青人矢口否認。兩人在街上爭持，吸引了大批趁熱鬧的群眾，而賊人的癲癎病在此時發作，李斯又不能拿出證據，旁觀的人，反而以為李斯誣揑好人。李斯和賓洛十分沮喪，二人坐在足球場的觀眾席外，聽着內裏的叫喊聲。李斯這時遣開賓洛，一時激憤起來，偷走一輛無人看守的單車。單車的主人立刻逮住他，但看見他父子的凄涼情況沒有控告他。賓洛看着父親受辱，兩人起初分開兩邊走，但當賓洛堅定地伸出撫慰的手後，父子二人又緊靠在一起。
製作背景
『單車竊賊』的導演維多里與．第昔加認為此片很接近自己一直想拍的現實主義電影，他亦一直希望能當上此類電影的導演。他的前作『擦鞋童』顯示出他已從偏重舞台色彩的早期作品的桎梏中解放出來，並且建立起對個人作品的影响力。
第昔加找過不少製片人，籌集資金，他將電影的每個情節演給製片家看，希望引起他們的興趣，但沒有人願意支持他。他走到法國去，『擦鞋童』在當地賣座非常好，而法國的製片家說他們會很樂意買下他的電影——在他們看過之後。在倫敦，他遇到導演兼製片基佛烈．柏斯高，柏斯高留住第昔加在那裏整個週末，以阻止他把劇本帶給亞歷山大．哥達，但柏斯高只肯出五千英磅。最後第昔加找到三個意大利商人出資金支持他。 第昔加堅持只用非職業演員，因為他和柴伐天尼覺得這樣才可以捕捉到說故事時那份基本的元素——真實感。他甚至因此而拒絕了大衛．塞茨尼克的慷慨資助，塞茨尼克說他願意出資金，如果貼海報工人一角由加利．格蘭扮演。但要找到適當的非職業演員做主角並不容易。終於第昔加找到了工人朗培托．齊奥拉尼，他正帶著兒子去片場参加片中貼海報工人的兒子的試鏡，結果他的兒子沒被選中，他卻無心插柳一躍而為該片的男主角。
『單車竊賊』很明顯地是一個從事電影工作多年的藝術家的純熟作品，它給他機會把他的專業能力證明出來。他這樣評論自己的作品：
「一九四八年在羅馬，每天有無數的單車失竊，一輛單車算得甚麼？但一個工人失去了他的維生工具是個很悲慘的處境。為甚麼我們這班電影工作者對日常生活中引起痛苦煩惱的事實不除不理，卻要去找尋一些出奇的歷險故事來拍？我們的文學作品已開拓到這個空間，把日常生活中最為人疏忽的微碎瑣事反映出來。而電影是捕捉這個世界的最好媒介。我想這就是廣受爭論的新寫實主義的一切內容。」
電影與現實的辯証（文：安德烈．巴辛．黃輝譯）
『單車竊賊』仍是過去十年內唯一真正的共產主義電影，理由是就算撇除它的社會價值，它仍是有意義的。它的社會訊息不是超然獨立，而是深植於事件中⋯⋯
無論以任何總結自一九四六年以來最佳的意大利電影的規範衝量，『單車竊賊』肯定是新寫實主義的。影片故事來自低下階層，帶點民粹主義味道：一個工人日常生活的一件瑣事。電影沒有激情，沒有值探故事中常見的誇張和巧合，也不企圖附庸於古希臘悲劇情懷的無產階級陳腔濫調。這不過是一件不顯要，近乎平庸的瑣事：一個工人花了整日時間，在羅馬街頭無望地找尋失竊的單車。這輛單車是他的生財工具，倘若不能尋回，他便會再度面臨失業。經過數小時徒勞往返，他企圖盜取一輛單車。他被捕獲釋後，仍舊一貧如洗，不過卻因淪爲竊賊而蒙受羞辱。
以事件本身而論，根本缺乏傳統的戲劇元素。只因為影片中受害者的社會（不是心理或美學）的地位，才衍生出它的意義。倘若沒有幽靈般擺脫不掉的失業情況，這個一九四八年的故事恐伯頂多不過是一件平庸的不幸事故。同樣道理，選擇單車作為電影的主要對象，在當時意大利社區生活以及當摩托交通工具仍然罕有昂貴的時代裏，就饒有代表意義。因此，實在沒有必要強調其他細節，只要將事件襯托在特定時空的政治及社會環境當中，就可顯示劇本與現實的那種不可分割的關係。
對場景的處理，也符合意大利新寫實主義的嚴格要求。沒有一場是在攝影廠內泡製，全部鏡頭均在街頭捕捉。至於演員，亦全無舞台或電影的經驗。那個工人其實來自一間工廠，小孩也是在街頭找到，飾演妻子的則是一個新聞工作者。
如果『單車竊賊』稱得上是一齣大師傑作的話，一定有它特定的理由，不能三言兩語地說劇本簡潔或場景處理有技巧就概括一切。
『單車竊賊』仍是過去十年內唯一真正的共產主義電影，理由是就算撇除它的社會價值，仍是有意義的。它的社會訊息不是超然獨立，而是深植於事件中。雖然這個訊息從未明顯表露，但它卻明晰得有目共睹。電影隱藏的主題極為簡單。在這個工人生活的世界中，窮人只有互相盗竊才能生存。但這個主題並非硬繃繃的表明，而是串連眾多事件後顯現的真理，卻不失其趣味盎然。基本上，這個工人可能在影片中段找到他的單車，當然影片便拍不成了。就是說一齣宣傳片會企圖證實工人找不到他的單車，從而無可避免地陷入貧窮的惡性循環之中。第昔加只注重表現工人找不找到他的單車。而結果是他不幸再度失業。劇本本身的隨機性及偶然性，反為顯示出主題（現實）的必然性。
雖然工人的不幸，使我們譴責某一種人與其工作的關係。影片卻沒有流於說教。它力圖不歪曲現實，不但毫不渲染地把眾多偶發事件串連得有條不紊，更顧及事件的完整。在追尋失車當中那個孩子忽然要如廁，就當楊撤了一泡尿。一場大雨使到父親與兒子躲進馬車內，我們就得如他們一樣，暫時放下這尋覓直至風暴過後為止。種種事件未必有甚麼隱喻，或在說服我們信服某種真理，然而它們是有份量的、獨特的。同樣道理可適用於電影中的人物。這個工人在工會的同僚當中仍感到孤立無援，就好像工會的存在並不是要尋找失去的單車，而是要改革這個因失去單車而使人陷入貧困的世界。這些工會同志的工作，並不是在接到他的投訴後會幫他尋回失物。這一大群無產階級工會會員與資產階級相比之下，在對待這個不幸的工人，態度竟無二致。還有，工人在工會中的處境一如在教會般孤單。工會袖手旁觀可能是正常和合理的，因為工會所爭取的是正義而不是慈善。但那些天主教徒搞的家長式統治卻令人不能容忍，因為他們對他的不幸既置若妄聞，又沒有就這個問題的根源作出任何改變行動。從這個角度看，最成功的一場是在大雨滂花下，一群與大利神學院學生在門廊 下著工人及他的兒子，他們一味絮絮不休，又以德語對話。這個場面根本就是反教權的。
美國製片家塞茨尼克答應投資第昔加拍『單車竊賊』，條件是要用加利．格蘭做主角。幸而第昔加沒有答應，否則你看到上圖的人不會是朗培托．馬齊奥拉尼。
失車尋車：
- 李斯幾經辛苦找到一份貼海報的工作。
- 有人將他的單車偷走。
- 李斯驚覺，高聲呼喊賊，但沒有人理。
- 他找到疑匪，卻被人群趕走。
電影的主題是隱藏在一個客觀社會現實背後，在現實中的戲劇得到肯定。孩子的角色是天才之筆觸，究竟它是來目劇本本身或拍攝時的靈感，已經無從稽考，亦無關重要。這齣戲劇或只停留在社會層面，但孩子卻為這個工人的經歷添上倫理的層面。撇除這個孩子，故事仍舊沒有改變。事實上，孩子的角色只局限於在父親旁邊蹦蹦跳。然而他卻是這個悲劇唯一的見證人，一個不為人知的配角。撇除了妻子的角色也是絕頂聰明的做法。父與子的複雜關係更形微妙，足以觸動人類道德的基礎。這是由孩子對父親的仰慕，以及父親意識到這種感情，使到這個悲劇發展推向極點。工人在人臟並獲後，當街被辱而感到的羞恥，相對於其子親眼目睹的這個事實，簡直微不足道。當他興起偷取單車的念頭，小孩子默不作聲在一旁，並猜到父親的壞主意時，不啻是極端的殘酷。只有在卓別靈最好的電影中，才能有類似極度精煉的筆觸。
在這一點上，孩子最後將他的手伸向父的手勢，很多時都被曲解。倘若是為了遷就觀眾的情緒，影片便毫無價值了。這趙經歷標誌著父與子之間關係的一個特定階段，有如踏入青春期。這一刻之前，父親對孩子而言猶似一個神，他們的關係帶着仰慕。通過伸手的動作，父親表露出對這種關係的退卻。當他們手挽手，肩並肩而行，他們的眼淚標誌著對一個失樂園的絕望。然而兒子仍然回到這個蒙羞的父親身邊，此後兒子把他的父親當作一個人般看待愛護，接受他的羞辱及其他。那隻伸入父親的手並不是象徵寬恕，也不是一種童稚的安慰。這其實是父與子關係當中一種 最莊嚴的姿勢：一個標示平等的姿勢。
要列舉孩子在片中多重輔助性的角色，也許會浪費很多篇幅。然而，我們至少應留意孩子在中段出現所帶來的變調。隨着電影反復在孩子與工人之間徘徊，我們由社會經濟的層面，被帶領進入他們的私生活領域。當父親知道孩子溺斃的噩耗是誤傳後，驀然驚悉本身的不幸實在微不足道，為整個故事中心營造出一點戲劇的慰藉（酒家中的場面）。然而這不過是鏡花水月，因為這份內心喜悅的現實基礎，最終仍是建於那輛寶貴的單車之上。因此，孩子構成一種戲劇上的輔助作用，隨着劇情的需要而作出一點對位，或伴奏。在挑選這個童角前，第昔加沒有要求他試演，只要求他作出走路姿勢。他希望突出那個成年人大踏濶步與小孩短促疾走的對比，此中不協調的和諧，對他而言是整齣電影的命脈。說『單車竊賊』是一個父與子漫步羅馬的故事並不為過。無論孩子在前、在後、在旁——或當他受了一記耳光後面露慍色而溜在後面躑躅時，顯示出一種報復的姿態——他所作的一切並非毫無意義。
這雙父與子的配搭成功後，很難想像第昔加再求助於有名氣的演員。戲中沒有專業演員並不出奇。不過『單車竊賊』再次超越以往的電影。從今以後，演員在電影中完美演出並不是得自熟練的技巧、運氣，或是一個題材、一個時代、一群人物的理想配搭。即使以往太過強調種族的因素，但無疑意大利人一如蘇聯人般，是最壇長在舞台上表演自然的民族。不過，歷史、語言，以至社會及經濟狀況的因素，也可能影響意大利人有這種自然的表演能力，否則，很難想像不同性質的電影如『烽火流鶯』、『單車竊賊』、『大地震動』，可以共同享有如斯高超的演技。說這些臨時演員演技精湛或甚至完美，也許是言過其實。在這些電影中，演員、演技或角色的概念，已再沒有任何意義。一齣沒有演員的電影？無容置疑。電影公式的傳統意義已顯得落伍，而我們目前應討論一齣沒有演出成份的電影，一齣不需再問角色是否稱職的電影，因為至此人與所扮演的角色已渾然一體。
第昔加經過長時間才挑選出需要的角色，而他的選擇是基於他們的特點。挑選這個或那個演員足使他猶豫了數月，經過數百次試鏡後，反為單憑直覺的轉念，因為一個側面輪廓，決定起用一個在路口轉角碰到的人。這本是沒有什麼不可思議的。也不是這個工人及孩子的獨特優點，使到他們的演技得到保證，而是整個令他們配合的美學結構使然。當第昔加找到一名製片商資助他拍攝，然而條件是工人的角色要由加利．格蘭扮演，單從這個條件來看，已可見問題是透頂荒謬。事寶上，加利．格蘭扮演這類角色爐火純青，不過問題顯然並不在於扮演戲中什處角色，反而擺脫演戲的觀念。這個工人需要一如他的單車般完美，但又無名。
這種演員的概念比起其他的一樣是「藝術性的」。這個工人的演出就像任何有名氣演員般，要發揮他底腦袋及肉體的天賦才能，以及接受指導的能力。在此之前那些部份或全部沒有專業演員的電影所以成功，似乎不是由於題材特別，就是局限於某一類型。但今後我們知道就算沒有專業演員，仍不會限制所選擇的題材。這部名不經傳的電影終於能樹立本身的美學權威。但這並不意味日後的電影將不會起用演員：第昔加本身是世界上最佳的演員之一，他起碼會帶頭否認這種說法，這只不過是說部份以某種風格處理的題材，將不再由專業演員擔綱演出，而意大利電影肯定負起帶頭作用，就像它帶頭採用實景拍攝一樣，以準確無誤的技巧拍成的『單車竊賊』，標誌着意大利新寫實主義成長的重要階段。
不過我並不能記起任何一個鏡頭所產生的戲劇效果。總的來說，鏡頭的拍攝次數及調度並未示出『單車竊賊』與其他普通電影有顯著分別。不過鏡頭是經過一番挑選，使到事件的明晰度達到最高，另一方面則盡量减低風格化的傾向。
這種客觀的表達方式與羅沙里尼的『烽火流黛』（Paisa）有別，但基本上屬於同一派的美學。我們或可批評它傾向那種最中立的透明度。一如「演員」的消失是超越一種演出風格的結果一樣。場面調度的消失同樣是敘事風格的辯證發展的結果。如果事件本身足證自明，而不需要在導演過程中經過刻意安排的攝影角度下才能明白，這是因為影片已達到完全顯淺易明的境界，使到藝術作品可以剖析自然。這就是為什麽『單車竊賊』予人的印象，是歷久不衰的眞理的原因。
沒有專業演員？沒有場面調度？毫無疑問這是因為『單車竊賊』最基本的原理就是沒有故事。故事的定義往往模棱兩可。我當然知道電影中有一個故事，但與我們通常在銀幕上看到的不同。多年前當羅渣．連哈特（Roger Leanhardt）作出預言式的警句「假如電影是一場景觀」時，他是將戲劇性的電影與電影敍事體中的小說結構作出對比。前者由舞台借來原動力，它的情節仍然是為一個動作（action）製造藉口，本質上與傳統舞台的動作相同。從這角度看電影就如舞台劇一樣，是一場景觀。但另一方面，由於電影本身的現實主義與及它對人及自然一視同仁，在美學上來說，它與小說亦有相關。
小說的敘事形式與舞台的不同，或多或少見於前者着重事件多於動作、次序延續多於因果關係，精神多於意志。舞台的連接詞是「所以」，而小說的則是「然後」。這個粗略的定義是根據在思維中兩種不同的精神活動一一即讀者與觀眾。假若一個劇作家不能以一段接着一段的對話上引起我們的興趣，他就算不上稱職。一部小說可以在擱下及重新拾起閱讀。一齣舞台劇卻不能分割成碎的片段。電影無疑是個先天性的混合體，但又包藏着矛盾。電影的發展明顯地趨向於加強本身小說性的潛質。我門不是反對將舞台劇拍成電影，但這必然是要犧牲某些景象的意義——首先就是犧牲演員的存在。相比之下，小說至少不需要對電影作出任何妥協。你或許可以將電影看待為超級小說，而印刷的形式不過是一個臨時的版本而已。
尋車偷車：
- 父子失望絕罩，坐在路遵。
- 辛斯把心一橫，偷了別人的單車，這次卻有路人幫忙追趕。
- 他被人打罵一頓後獲釋放。
- 父觀受辱，兒子蒙羞。兒子將手緊握父觀的手，完全無常對話，已道盡了父子親情。請留意童角安佐．史塔尤拉的滿臉淚水而有不失童真的表情。
這齣電影以純粹偶然的事故展開：大雨、神學院學生、天主教徒、酒家——所有這一切似乎均可互相調換，沒有人按戲劇的順序排列次序。在竊賊住所內的那場戲很重要。我們不能肯定那個被工人追捕的人究竟是否真正的單車竊賊，我們也不知道那個癲癎病人究竟是真正病發抑或偽裝：這段插曲作為一個「動作或者情節」是沒有意思的。但在片中，因為具有小說式的趣味、真實事件的價值，就自然產生了戲劇性。就是說只要將事件「串連」起來，就組織了種種情節，而不需製造什戲劇性的「張力」。
『單車竊賊』並沒有依賴戲劇的數學公式，動作情節並沒有先驗地存在。它承接着電影的敍事體的出現，是構成現實的必要部份。第昔加傑出的成就，是成功地揭示出電影攝影學的辯證法，使之能超越「景觀」與及事件之間的矛盾。正是這個緣故，『單車竊賊』是純電影其中一個最早期的例子，沒有專業演員，沒有故事，沒有佈景，卻在完美的美藝幻覺當中，現實中便是沒有電影。
（節譯自 Andre Bazin著【甚麽是電影】第二冊）
新寫實主義的一些背景（文：羅拔．菲力．科爾克 / 李焯桃譯）
新寫實主義電影的生題就是世界，不是故事。
—— 羅塞里尼
戰後意大利的新寫實主義電影，可說是整個西方當代電影的源頭。它與傳統「決裂」，而出現了一種新的電影意識，對建構映象和敘述故事的觀念從此兩樣。
新寫實主義電影用實景拍攝，採用非職業演員，劇情不事修飾，題材總是極度貧困匱乏的工人或農民階級。導演對他創造的映象底意義採保留態度，由此映象組成的敘事體有一個客觀（但並非紀錄片）的透視。然而與這表面的客觀性對立的，是並存於作品中的一份感傷——對其描寫的題材和人物，一份近乎通俗劇的愛與悲哀。
新寫實主義的視覺特色也是十分明顯的。粗糙灰暗的攝影，人物被置於荒蕪的城鄉背景之中，在殘垣敗瓦或荒涼的廣場上踽踽獨行，鏡頭不論動靜皆與角色及背景成對角綫。場面調度的荒涼除了反映，更包圍和包容了角色的孤寂和淒愴。他們的環境就是如此窮困、破敗、和接近絕望…… 但卻持久，且永不言敗。
羅塞里尼、第昔加、維斯康堤等在戰時已很活躍，戰後更企圖與意大利主流受片場及意識型態束縛的中產階級電影決裂。後者又名「白色電話」流派，可見那種布爾喬亞逃避主義的虛假作態，對觀眾的要求只是放鬆投入一個羅曼史的優雅世界。當他們把鏡頭挪至街頭，僱用非職業演員，拍攝被政治經濟環境所困的工農階級時，他們不但與本國的電影傳統背道而馳，更是對整個以荷李活為首的西方電影傳統作出抗議。因爲那正是同樣的逃避主義，不願探討世界，只求安撫觀衆，使他們認同經過喜劇和通俗劇結構包裝的意識型態——如富人煩惱窮人快樂，驕傲者敗剛馴服者勝……，觀眾對角色及飾演的明星皆同樣耳熟能詳。
柴伐天尼說過：「美國電影的立場與我們的截然相反——吸引我們的是真相，是感動我們的現實，我們渴望直接和徹底地了解這個現實；美國人卻不斷以一個糖衣包裝的真相版本來自我滿足，而那是通過從現實到公式映象的搬演和變質 （transpositions）得來的。」
在把複雜的社會和道德真相搬演為善有善報、苦難得到超昇的通俗劇的同時，美國電影也發展出一套全球採納的敍事風格——本世紀初開始實驗，到格里菲斯臻於完善，有聲電影出現時已成為世界通行的標準。其最大的特色就是連貫性（continuity），事件的運行暢通無阻，敍事結構純為故事和內容服務，流暢至隱形的地步。銀幕映象的流動取得了特定（given）現實的力量，就和它推銷的意識型態一樣直接、自足和自明。
意大利的新寫實主義電影，和它之前的愛森斯坦或德國表現主義電影一樣，對上述美國電影的霸權作出挑戰。羅塞里尼於一九五三年寫道：「新寫實主義電影的主題就是世界，不是故事。它沒有先入為主的命題，因為意念是源自題材，而在電影中出生。它排斥一切虛飾和奇觀的賣弄，而只被具體的事物吸引。」
直接刺激新寫實主義電影出現的近因，是二次大戰的結束及法西斯主義的敗亡。和蘇聯的十月革命不同，大戰的結束並沒有帶來社會變革，有的只是一片荒蕪景象；被壓迫的歲月過去後，一度被佔領的國家站了起來，可以自由回顧本身的歷史。不論是左派或自由主義份子，注意力皆從布爾喬亞轉移至戰爭中受害最大的階級身上，一個粗略馬克思式的立場開始成形。這在電影中除了表現為以工人階級為題材外，在形式上更表現為追求客觀地觀察這個階級的典型人物如何為日常的生活掙扎，而摒棄一切虛飾和景觀，甚至完全摒棄通俗劇。法西斯主義基本上是一種通俗劇和奇觀表演的政治——通過壯觀的政治表演、泛濫的情緒、對犧牲的要求及對死亡的禮讚，它操縱感情去達致預定的目標。新寫實主義者們不但抗拒預定的目標，連預設的手段也不肯接受。他們希望讓鏡頭毫無干擾地凝視這個世界，然後窮人的生活便會活現在觀眾眼前。
因此通俗劇及任何戲劇宣傳都要避免，一切可能干擾原始的生活材料的東西——甚至故事——都要摒棄。Felix A. Morkion 寫道：「意大利新寫實主義的信念，與那些視電影為光影效果、詞藻、及純幻想狀態組合的理論剛好相反。新寫實主義的命題就是——銀幕是一扇魔術窗，窗外就是“真實”；電影就是通過對物質世界的自由選擇，重塑心靈活動的無形現實中最熱切的視境的一種藝術。」
（譯寫自 Robert Philip Kolker著 【The Altering Eye】）
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