一個藝術家怎樣去處理愛情和事業——藉着移民來解决男女間的問題——是為了紀念逝去的朋友而拍的——我麻木去拍
問：《舞牛》的命名很有點開荒的感覺，是否取材於牛所具有的特性呢？
答：是有着這樣的含意的，它表示了跳舞者猶如牛般的艱辛。曾經有人笑說為甚麼要叫作「舞牛」而不是「舞龍」，當中自有其原因，意義的。其實《舞牛》這個名稱是城市當代舞蹈團成員 Ringo 的建議，他說跳舞的人就好像牛一樣，震天價日的揮汗如雨，為舞蹈藝術而努力；而劇中人阿牛的名字亦因為他是舞蹈者而給他起了這個名字，象徵着舞與牛的關係，若喚他方育平便變得毫無意思了，對嗎？
問：這齣戲醞釀了三年才開拍，是甚麼原因？
答：拖了這麼久其中主要是搵錢艱雞，我的意思是很難找到支持者，我嘗試過去找台灣、中國、香港的投資者，但都沒有答案，箇中原因可能是他們認為這部戲的題材過於曲高和寡，欠缺了所謂的商業元素，喜歡這故事的，他們說我沒錢，無能爲力，有錢的則寧願把錢放到銀行去收息，一點信心也不給我，我過往的成績，在商家眼內卻是斗零也不值。可能是基於票房的成績，我個人覺得這個現象並不是慘，做任何事情都應經過挑戰，刻服困難的過程才是好的，才得意，才過癮的，無可能別人無端端給你幾百萬的，不付出勞力是不可能的。我已經算是幸運者，能夠遇上曹誠淵這個老板。所以無需要對這個世界失望，它不是想像中般黑暗，睡醒了便真的有人肯給與支持，怎不教人開心呢！
問：這次以舞蹈作為題材，是因為投資人的加入而作出這樣的取決？
答：其實這是陳學儀的建議，他說我這樣難找演員，為甚麼不嘗試找舞蹈員試試看，他說舞蹈員其實是很有趣的，他們的身體語言是很得意的，就因為攝影師的介紹，我才嘗試去接觸城市當代舞蹈團，接觸後彼此覺得好啱Key，他們甚至叫我為他們排了一齣舞台劇《綠化樹》，上演的時候改稱《美國飯店》，大家合作得很好。後來曹誠淵想拍電影，他問我可有興趣，我當然有啦，於是在彼此的衝擊下合作。曹誠淵是很講自由的，相信很多人都知道，他隨我怎樣搞，根本上不是他嚷着要搞跳舞的。但我一貫拍戲無論怎樣，賣魚是一種職業，跳舞也都是一種職業， 戲裏所講的都是我想講的東西，講感情，男女關係，relationship 的東西。
問：《舞牛》會否在一定程度上滲着曹誠淵的影子？
答：或許是我的影子（輕笑），我想可能是一種結合囉，我拍戲一直以來的方法或風格，都是在我周圍的朋友，事物或我所認識得到的情況中發掘題才。我想根本上不可能百分之一百是曹誠淵、或百分之一百是方育平，我想這齣戲是代表了本港某一類人的意識形態，是一個 dramatize（改編戲劇）而不是拍紀錄片，就算是紀錄片擺在機器那個角度都是有取捨，有提昇的，所以這戲其實是綜合了某一類人的意識形態，並不是某人的寫照，觀眾可以從戲裏找到我的影子，他的影子，或曹誠淵的影子，這要視乎觀眾的背景及所認識的友人有幾多，與及他本身的投入及認同程度。
問：據聞《舞牛》開拍後便不停的改動劇本？
答：我一向的拍戲方法都是幾即興的，就算有一個很好的劇本，其實每一次都有一個好劇本、方向、對白和大綱。由於我是讀新聞傳理系的，雖然未曾當過記者，但對新聞的觸覺是有的；而讀書時已有拍紀錄片的傾向，這是我的好處亦是我的壞處，缺點是好即興的，有甚麼我認為是有趣的東西，我便吸收然後放到戲中。《舞牛》是七月二日拍的，六四事件一發生，我便即時擺軚，把這件事件加插於戲裏，我覺得這個改動很好，因為戲的主角繆騫人的性格是頗社會的，宗教上她有反應，她向叔叔拿錢時亦有强烈的表態，好自然 使我覺得六四就是一個好好的結尾，和原來的結尾是不同的。原來的構思是主角兩人各行各路，各自發展便終止的，其實戲中近結尾處的那個 shot，朝着太陽踏着單車的那一場差不多就是原來的終結處，暗示了彼此各奔前程。但討論後，我們都認為應該增加一點東西。在非常時期，一次做了藝術家或一次投身於個人的專業裏便很難再走回頭路，在有突發事件發生時，很自然大家便會坐在一起，大家同心一意的去做一些事，那時已不再會劃分甚麼職業、地位，大家是一條心的。
問：這齣戲除了講極之表面化的舞蹈工作者外，可有弦外之音？
答：我想講許多東西，或許由於能力問題表達不到，但正如我剛才所說舞蹈也祇是一種職業而已，唔⋯⋯講愛情囉，講事業囉，講舞蹈員要處理這個問題囉，表面化的便是如何成立一個舞蹈團，以及一些生活的事物背景。
問：戲裏對六四事件有着强烈的表態訊息，是否即興的改動？
答：《舞牛》是在六四之後的一個月開拍的，由於有這事件的發生，劇本是有作出相應的改動。當時我覺得身為藝術者，做電影工作的應該有所爲，有所表示，但對於能夠做些甚麼，又有點悵然。在銀都的時候，雖然沒有指名道姓的表示甚麽可拍，甚麼不可拍，但我個人感覺到本身有自我的 self censorship（自我限制創作能力）；反正現時是自己拍，加上曹誠淵的鼓勵，為甚麼不把自己心裏的感情或想講的講出來，或許別人會批評這樣的改動是否會來得硬或牽强，但香港人應不會有此感覺，因事實上就是這樣，突然之間便跌了一樣東西下來，每一個人都有反應，當時人人都只會問：「我可以做些甚麼？」
問：結尾處主角繆騫人站在窄窄的長廊中沉思，是否有特別的含意？
答：有，是有特別意思的，她在長廊中徘徊是要作出應否要回黃秋生的決定，她在選擇自己的路，忠於自己的藝術事業抑或重拾與黃秋生的愛情，她要作出最後的取向，要清楚的考慮，要清楚知道自己是無悔的，表達了主人翁對藝術感情的取向。
間：《舞牛》由開拍到完成，那一方面你感到不滿的？
答：每一部戲本身都是有缺點的，唔⋯⋯怎說好呢！好奇怪噃，這齣戲由頭拍到落尾我都是那樣的滿意，好怪呀，這齣戲真的好舒服，因為兩個月內就完成，同時拍出來的效果和自己的想像差不了幾多，先前整日驚的就是自己的想像、判斷力出錯，但出來的效果卻很好，驚的緣故可能是基於我的導演手法，可知道我的拍攝方法？玩的一樣，我通常只講情況，好像是兩個人在餐廳，好開心的，我便任由演員怎樣去做，開機便拍，大家好像玩的一般，但部份和我工作的人卻不視為玩耍，會覺得好辛苦，因為他們事先要做許多籌備工作，但我自己卻覺得好好玩。
問：最困難的地方又是怎麼？
答：idea（概念）是最大的難題，我不是上帝，於是只好找人幫忙，找有能力的人幫忙，在這方面，曹誠淵給我很大的啟發，他刺激我認識到一個人是有一定 limitation（限制）的，在依賴他人幫助的同時又必須清楚這人的長處，因只有這樣才可相得益彰。
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| 我過往的成績，在商家眼內卻是斗零也不值。 |
問：為更明顯地表達戲中的含意，選角上是否經過慎密的考慮？
答：人物的塑造是經過特別設計的，劇中人的取捨是沒有對或錯的，任何的取向都是無可厚非的，人是根據個人的生活方式而發展的。挑選繆騫人來演繹劇中人許青靑，主要是我覺得她像個頗獨立決斷，聰明的女子，同時又會忠於她的事業的人，很符合劇中人的性格，但最重要的是她是我的朋友，因為我拍戲如果我不認識那些演員是好慘的一回事，我不曉得怎樣做，這是我的缺點，如果我和他不熟絡，出來的效果是不會太好的，因此我拍戲這麼慢，很多時可能是因為我要花時間去熟絡他們，或花時間强迫自己去喜歡他們，我指的喜歡是工作上。繆騫人，我認識她很久，很久，整天嚷着要合作拍戲，結果今次才有機會。至於黃秋生是 CCDC（城市當代舞蹈團）介紹的，他是在演藝學院畢業的。他幾好，但許多時要激他，罵他才可以達到我的要求，因為他是頗自我的，他是個藝術家、無論如何他有自己的見解，這是好的，但我亦有我自己的見解，於是很多時會有爭論，需要互相遷就，這是兩個主觀强的人的必然後果。我想這齣戲是講感情生活多於跳舞，剛巧舞蹈是那種職業，講男女間的關係多於其他，這是戲的主題。
問：在挑選黃秋生扮演劇中人阿牛時，曾否考慮到他本身沒有舞蹈底子而減低了戲的說服力？
答：是有這個問題存在的。當初我嘗試去找城市當代舞蹈團的成員，但他們都表示沒空，而我又不想强人所難，迫他人放棄舞蹈，在客觀條件下，於是起用了黃秋生，他是個頗 power of 舞台的人。
問：你是怎樣處理非職業演員，甚或沒有演戲經驗的新人在畫面上可能導致的不和諧？
答：靠訓練囉！同時開鏡前和他們多溝通，平常又儘量觀察他們的動靜，好讓他們在拍戲的時候感到自然、舒服，好像陳令智，根本不用怎樣理會她，她是屬於很大膽，很放的那種，但有些演出者是比較畏首畏尾的，那便要特意的照顧他們，使他們不用害怕，這樣演起來便比較理想。至於怎樣去演某一個動作，我則不太曉得如何去教，我比較傾向於讓演員自我發揮、揣摩，我個人覺得這樣的演繹方法是比較好的，這可能是基於過往我拍紀錄片的緣故，覺得這樣會來得真實，比較率性自然，可以勾起觀眾的回憶、同感。
問：自由發揮的演繹方法，對非專業演員會不會造成一種壓力？
答：沒錯，他們會驚的，但我會給予信心，安慰他們令他們覺得自己是可以做到的。一般人都認爲一站到舞台前或鏡頭前便應有一種程式，或一個方法去做，但我認為不是，我覺得做回自己是最好的，電影是應該這樣的，至於其他藝術表演我則不清楚。
問：方育平的電影一向以來的都予人有「真」的感覺，在《舞牛》裏，你又傳達甚麼真的訊息？
答：很多人並不知道舞蹈是怎麼一回事，以為看看舞台上的表演者演出那個多小時便完了，不繞得背後的情況，他們根本不會知道舞蹈員是要日日二十四小時的與睡眠搏鬥，練習博鬥，辛苦得要命，上台演出後又要爭取睡眠，睡眠後又要爭取訓練，上堂，二十四小時沒歇止的對着鏡子，不斷的跳，實在是一項自我的挑戰，和自己進行一項無休止的搏鬥。其實每一個人都是不住的和自我鬥爭、搏鬥，不過做一個舞蹈員就來得更加激烈，因為他們的舞蹈生涯通常只得十年光景，普通人可以把搏鬥的時間拉長，但舞蹈員就有所侷限，十年內他們便應有所作爲，否則整個舞蹈生涯便告完結。這樣給我很大的啟發，刺激了我拍戲的態度，令我覺得我應多做一點。我是很欣賞舞蹈員對待他們專業的態度，我欣賞他們，所以我要拍他們。
問：在為求眞實，自然的前提下，影機運動會否因而受到限制？
答：可以說任何的影機運動都是順應演員的需要而轉變的，我的方法就是這樣，燈光、道具、任何東西都會放到次位去，理由是演員是表達戲裡的感覺，訊息的主要媒介，如果演員本身已感到不舒服，根本就無法做到導演的要求，那豈不是功虧一簣。就算有很好的導演，很好的攝影師都是徒勞的，就電影來說，我個人始終覺得演員的影象才可以表達他所欲表達的意念。或許有人會認為導演應扮演嚮導者的角色，教導演員，但有些演員就算你帶他，他也不加理會的，就好像爸爸雖然夠惡，他叫你做嘢，你同樣可以不做；在這樣的情形下，你便要利用方法，令他們自發去做他們願意做的東西。
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| 這戲其實是綜合了某一類人的意識形態，並不是某人的寫照。 |
問：這樣會否影響畫面內的映象與意象？
答：我一直强調演員是最重要的，他們是會直接影響了我對鏡頭的取捨，我會捨棄美的畫面結構而取如何攝取演員的內心感情，他們腦裏所想的，他的演技；所以很可能會出現演員帶着導演的情形，我會隨他們帶的，同時我鼓勵他們儘量的自我表達，不是很多導演這樣有信心、勇敢的，要知一開機便幾千呎的菲林，我叻就叻在此處。
問：崇尚自發性的導演手法，是受到那方面的影響？
答：基本上這是從書本上學回來的，它指出這是最好的拍攝的方法，當然我仍需要作出最後的判斷，這便有賴後來經驗的累積了。從十二、三歲我懂得看戲以來，到現在差不多已二十年，經過麼長時間的體驗我才作出了這樣的取拾，絕對是深思熟慮的決定。此外，求學時期的體會對我的影響亦頗大，在美國求學的五年期間，每一次往看電影，那些外籍同學都不肯作伴的，他們都表示最討論看唐人街的電影，題材都不外乎黑社會，打打殺殺，血腥；事實上在學校裡看到的電影又不是這樣子的，那時他們喜歡以此取笑我，和他們坐在一起令人有醜的感覺。
問：從導演演繹角度來看，《舞牛》是否還原到《父子情》那種戲劇情方式去！
答：在某一程度上這是對的，因我用繆騫人，陳令智、黃秋生去演繹另外一個人，而不是演回他們自己，簡單的來說，這和《父子情》一樣，因《父子情》同樣是利用演員去演繹。但我有小小要補充的是，其實無論用甚麼方法，風格、技巧都是不重要的，最重要是出來的東西是否達到本身的目的，是否真，那感情能否傳達給觀眾，我覺得以前在演繹真的感覺，沒那麼完善，但今次在《舞牛》做得比較好。我意思是指，我已可以不再需要利用真人去搬演自己，而可以利用演員去演繹真的東西，又可獲得同樣眞的效果。
問：從《父子情》到今日的《舞牛》，在處理手法或訊息的傳遞上，可否給一個自我的評價。
答：導演手法好或不好，有沒有進步是由觀眾去評分的，但可似說的是每一部戲我都盡自己的力量，要求自己有進步，至於有沒有進步，我自己是看不到的，若果我能清楚看到自己的進步，是很危險的，因這樣我便會很容易滿足不再作尋求。要我自我批評實在是件難事，因我連錄影帶也不看，唔……《父子情》是一個衝動，我一定要拍有關我的父親的，於是我麻木的去拍；《半邊人》亦是由於衝動而促成的，只不過衝動的對象由父親變為朋友，該戲是為為了紀念這位逝世的朋友而拍的；覺得自己很幸運，像現在的心情，仍未死去，仍有戲可拍；但其中有些變化，拍的時候把重點放在那女子身上，那老師雖然同樣重要，但戲已分化為兩條線：《美國心》的出發點是男女間的東西，我想藉着移民來解決兩者之間的關係，彼此的喜怒哀樂；到《舞牛》，是講一個舞蹈員的心態，同時我自己作爲一個藝術家怎樣去處理愛情和事業那種感情，那種意識形態。一貫以來，我都好淸楚知道自己要講自己的感情，要表達自己，所以甚麼也不計較，只要能夠講出心裏話便覺得很舒服。有人曾經批評我是一種心理治療的方法，我承認，電影令到我這生比較健康快樂，如果沒有電影，我可能會是一個好病的人。每一個人的要求不同，因此不可以把人都納入同一的程式之內，有些人有錢便覺得好安慰，而我則可以講出自己的話便會很快樂。
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| 六四事件一發生，我便即時擺軚，把這件事加插於戲裏，我覺得這個改動很好 |
問：你曾經表示過每一部戲都能帶給你新的刺激，《舞牛》可有給你帶來衝擊？
答：無可否認六四的發生對我帶來了很大的衝擊，其次便是舞蹈員那有限的舞蹈光景，它刺激起我對自身的反省，例如工作上我是否有所疏懶，有否浪費了時間。認識他們的生活後，我發覺自己和他們實在有許多地方是很相似的，好像我對着的畫面就猶如他們面對着的那一面鏡子，他們看着鏡內的身體在郁動，我看着畫面內我所表達的東西，我的畫面就等如他們的鏡子。我想表達的東西，有否人接受呢？有怎樣的反應呢？就好像看着一面鏡般；那種精神感覺是很特別的，像和自己搏鬥似的，我相信做藝術家的都會有這種感覺—路應該怎樣行呢？
問：根據過往一貫的紀錄，在你的電影裏都存在着你的影子，《舞牛》有沒有例外？
答：我絕對同意我的電影有我個人的影子，而我相信每一個人都有，只不過有人肯承認，有人否認而已，其實這是很簡單的，曉得駕駛的便談鬥車，懂得打功夫的便說功夫，你是成龍便會跳樓，這都是他們的專長，他們熟識的東西，只是他們不承認他們在講自己罷了，而我肯承認，我選擇這類的題材主要是因爲這都是我所熟習的，或許是我的人生觀，如果我覺得 honesty is the best policy，我認為老實應該是最好的演繹方法，溝通方法，尤其電影是一種溝通的方法，我覺得老老實實去講自己知道的東西，是否最感人呢？這亦是我所指的真。若果我轉彎抹角，好形式化，好花巧的去表達，可能觀眾會得不到我真的意思，被誤導了。
問：對藝術執着的同時而又要面對商業片大行其道的趨勢，你有甚麼看法？
答：我對商業的定義是很狹窄的，我認為可以在商業電影院放映的便是商業片，都是賣錢的嘛，非商業的意思其實是指拍得不好，並不是那片種非商業，好像文藝片拍得不好便不賣座，而不賣座的另一個原因是放映的時間剛巧碰上觀眾沒空，如考試期間啦，而發行的又表示文藝片老早已決定是死的，不可以放在大期上演，於是只肯給予考試期或較差的檔期，這是惡性的，愈是不好的上映時間入座率愈差。一部電影成功與否不單單乎戲拍得好與否，是基於很多因素的，雖然在香港拍文藝片是很蝕底，很笨的一回事，但我覺得舒服，開心，對我有益，起碼我可以表達了自己所信仰的，我覺得這是視乎各人的需要的，而我是很滿足於擁有我自己的觀眾，當然，我亦希望能夠擴大觀衆的層面，爭取更多的共鳴，但若要我削足就履，違背長心，講我不想講的或做些力有不逮的東西，我是不會幹的。
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| 劇中人的取捨是沒有對或錯的，任何的取向都是無可厚非的。 |
問：在開拍每一部戲前，你會率先考慮那些元素？
答：大前提，我首先會考慮這部戲所能表達我的感覺，我的意念，以及我所想講的東西，把戲拍好是最重要的，其次我才會顧及觀眾的數字。其實這兩樣東西是不存在着矛盾的，拍得好的戲自然會多人來看，我個人比較笨，已經很辛苦才可以拍得到，或拍出自己、別人認爲滿意的戲，如果還要顧慮那些數字，實在是很慘的事，那到時我想我要十年才可以拍出一套戲來了。
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| 其實無論用甚麼方法，風格、技巧都不重要的，最重要是出來的東西是否達到本身的目的，是否真。 |
問：戲上演後，你會否關心票房的表現？
答：我當然關心票房啦！票房好，我會有多些錢用，可以有錢繼續「玩」下去，對下一齣戲比較好些，同時對曹誠淵又起碼可有更多的交待，譬如這部戲可以賺回成本，曹誠淵便不用出錢，或為我再向外搵錢，而我可以自給自足再拍另一部戲，這樣別人也會開心些嘛。但我不會因為票房的問題而改變我對拍戲的既定宗旨，否則曹誠淵也不會支持我，或者觀眾也不會再 support我，這是很實際的。
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| 演員是表達戲裡的感覺，訊息的主要媒介。 |
問：拍罷《舞牛》後，你會作那一樣嘗試？
答：下一部戲，我會拍學劇，以六十年代尾，七十年代初為背景，當時香港受到文革的衝擊，市面混亂，很多人都想離開。神功戲小粵劇團的花旦便是故事的主人翁，她須面對感情與移民的決擇，劇團是小社會的縮影（原始部落），其間的人需互相倚靠才可生存下去。
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| 可以在商業電影院放映的便是商業片，都是賣錢的嘛，非商業的意思其實是指拍得不好。 |
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