無論你對『影武者」一片的着法怎樣，影片是一部特立獨行的製作，這一點卻錯不了。除了黑澤明，有誰會在第一部獨資攝製的影片票房慘敗後，仍然堅持下一部製作要是日本有史以來成本最大的影片呢？『影武者」一片標誌着黑澤明不妥協的個性。黑澤明不但認真的要求事事有歷史根據，並拒絕把武田信玄（TAKEDA SHINGEN）的影武者故事和武田家族的衰落事跡，化成一個結構通俗劃——和戲劇化的劇本。
雷恩：《影武者》由三個互有關連卻又可以各自獨立的故事組成——武田信玄，影武者和武田家族。每涸故事都可自行發展成一齣影片，你是如何解決影片結構旳呢？
黑澤：我的創作過程通常是這樣的，先有一些模糊的意念，我讓這些意念醞釀和自由發展，然後便坐下來，努力寫分場劇本。我通常是選定幾人物，由他們來推動我的創作靈感，而不是依某個特定結構來寫。我總是先寫好劇本的第一場，以後怎樣發展，是依劇中人物的自然發展而定、人物自行發展，是我創作過程最有趣的部份。
未構思《影武者》前，我在改編《李爾王》（KING LEAR）的劇本，但此劇製作費甚昻，使我不得不放棄。我轉而研究戰國時代——十六世紀末期的家族對戰。我漸漸對長城之戰感到睫趣，那湯戰爭到現在還是歷史上的一個謎。沒有人可以完滿地解釋為何武田家族的部隊（TAISHO）全部死去，而織田（ODA）和德川 （TOKUGAWA）家族的卻一個也沒有死。我開始設法要解開這個有趣的謎，我知道武田信玄用了很多影武者（KAGEMUSHA），我相信，透過這的一個影武者的視點，來着手解答這個歷史上的謎，我可以更適當地分配題材的比例。
當我決定那個影武者的出身是小偷，就得考慮這個，人何以如此地深受信玄影响，而最後「成為」信玄本人。我決定那是信玄本身性格的緣故，於是我要反映出在戰爭中死去的部隊也曾為信玄着迷。事實上，那過影武者和部隊在長城一起自殺身亡，為信玄殉難。
影片的三個故事，可說是一個故事的三條分綫，是自行發展的，不是我故意設計成這樣。
雷恩：對信玄的真正性格，你知道多少呢？
黑澤：要得到信玄的實在形象並不可能，因為歷史並無紀載他的外貌和言行，卻記載了同時代的人對他的看法。例如德川家康 （TOKUGAWA IEYASU）對他非常尊敬，而織田信長（ODANOB UNAGA）雖然諸般批評，卻讓自己的親戚和信玄的兒子勝賴（KATSU-YORI）結婚，可見念田也很敬重他。
此外，信玄對作戰的要求，也可見其人：「疾如風、徐如林、掠如火、不動如山。」
雷恩：在影片中，德川和信長的造型，比信玄年輕得多，這令到影片意味着信玄死後，某個改事已完，而勝利者的新故事卻要展關。你是否因此而挑選新演員來飾演德川和信長？
黑澤：根據歷史紀載，信玄大概是五十二歲，信長四十歲，而德川三十歲。信玄之死，歷史上有幾個不同的說法。有說他死於肺病或其他疾病，我覺得那樣不夠有趣，便在影片中安排他被狙擊手所殺。如果信玄不死，而又佔領了京都的話，日本歷史一定完全改觀。
我說不出是否故意要在影片中表現舊社會過渡到新社會的意念，不過，我對信長和德川兩個人物很有興趣，便讓他們在影片中佔有重要地位。我之選隆大介（RYU DAISUKE）和油井昌由樹（YUI MASAYUKI）來演信長和德川，部份原因是他們的相貌酷似歷史所載，另外是我想為信長和德川塑造新的歷史形象。如果我選用一些出名的演員來演，對觀眾建立新形象會有心理障礙。此外，他兩人都是極富天份的演員。
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| 黑澤明指導工作 |
雷恩：信玄一角原定由勝新太郎飾演，後來改由仲代達矢演，是否因為你對人物的觀念轉變了？
黑澤：我對信玄有固定形象，而勝新太即不懂我的要求。後來某「事件」發生了，他便退出拍攝。我對人物的觀念沒有轉 ，仲代達矢正好符合我的要求。演員要懂得依我的指導來演。
雷恩：我們暫時撇開《影武者》，你可以描述一下你在三十年代所經歷的日本電影工業學徒制度嗎？
黑澤：有人把「學徒制」說成日本電影工業的一個特性，其他導演可能受過這種訓練，我卻沒有。在三十年代，我是山本嘉次郎（YAMAMOTO KAJIRO）的助手，但我思幹什密都可以。我們的關係，不是老師和學生那種，而是兄弟般的。PCL 那時是間規模很小的公司，只有兩撞建築物和少量地盤。公司把副導演當作軍校學生，要他們參予任何製作過程，才有機會升為首要副導演。首要副導演要學習領導才能，以及做各樣工作，包括當製片。
山本的訓練政策有兩大項：劇本寫作和剪接。他認爲一個好導演必須同時是電影編劇，要我寫很多劇本。他又要我做很多剪接工作，他的後期作品，幾乎全由我剪接。
我成為山本的首副導演後，對他指導演員的能力，印象極深。他告訴演員怎樣演才對，怎樣演錯了。在此之前，我完全沒留意這些細節，於是我很氣餒，覺得自己沒有才能當導演。山本重建我的信心，他說劇本是他自己寫的，所以對整部電影已有一個輪廓，而我作為一個首要副導演，是理應注意不到那些細節的。那時我並不信服，到我當上導演，站在影機旁說「非常好，繼續」等類似說話時，忽然每樣事都變得淸清楚楚了。
雷恩：戰時日本電影受當局壓力影响，有何轉變？
黑澤：軍方其實在戰時推進了日本電影的發展。戰前的影片、主題、場景、題材等非常局限。當強大的海陸部隊出現，當局就要我們轉進新天地，例如要我們在船塢攝製一部影片，那是未有人試過的。
雷恩：你開始執導影片時，有記起任何年青時看過的日本片嗎？
黑澤：在我年輕時差不多未看過半部日本片，到接受導演訓練時，才有機會看大量日本片，先是默片、後來是有聲片，我從中學了不少東西。此外，一些外國導演，如京・維多（KING VIDOR），魯賓 • 馬莫連安（ROUBENMAMOUL IAN）和威廉．韋勒（W- ILLIAN WYLER），以及法國前衞電彰和德國表現主義電影，也使我獲益良多。
雷恩：你如何在品味中調和傳統日本致養和外國文化？
黑澤：在社會的某一階層，你是要學一些西方文化的，我也學習日本文化，如古典音樂和戲劇。我所懂得的日本文化，比大部份日本人多，可是卻完全沒有人提及。
雷恩：他們沒有提到，可能是因你的影片而想當然….
黑澤：戰時日本傳統文化很盛，我有很多襪會接觸各種傳統藝術，當時禁止導演發表任何意見，我們使一起寫徘句（HAIKU），舒解惶恐的心情。寫俳句要全心全意才行，要拍一部成功的電影，道理也一樣。
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| 工作情況 |
雷恩：《羅生門》一片在威尼斯獲獎，對你在國內的導演地位有影響嗎？
黑澤：影響可大了。《羅生門》後，我拍了《醜聞》和《白痴》。影評猛烈批評《白痴》（有人現在仍撰文批評該片），使我吃了不少苦頭。我原定為大映公司開拍新片，結果取消了。我無事可做，只得到家居附近的河垂釣，以打發時日。有天我回到家門，妻子跑出來跟我道賀，然後解釋《羅生門》在威尼斯得到的獎項。影片參加影展，我事前一無所知。影片得獎後，所有電影公司都趕來找我，要我為他們拍片。要不是該片得獎，我大概還得沉寂一段時期。
雷恩：之後，你是否有意轉向現代題材？
黑澤：我做任何事都不是故意的，我拍完一部主題嚴肅沉重的影片後，會拍些輕鬆的作品，例如我拍完《底層》便拍《武士勤王記》（原名《隱砦三惡人》），那差不多是我的生理需要。
雷恩：什麽令你跟木下惠介，小林正樹，市川崑組成四騎之會 （YONKI-NOKAI）？
黑澤：我們想成為日本電影的「核心」，自由拍片。我們的出發點很理想，認為這樣可以挽救日本電影。我們四人都有強烈的個性。公司唯一的出品是《沒有季節的小墟》。
雷恩：為麼四騎之會失敗後整整十年，你才再在日本拍片？
黑澤：主要原因是財政，日本電影公司全部縮減製作，沒有人支持我想拍的影片。他們只為電視台製片。沒有好電影，觀眾自然寧願留在家中看電視。要打倒電覛，得拍些眞正好的電影。
雷恩：現在為 ATG 等機構工作的年輕導演，和你們當年建立四之會公司時的理想，有何不同？
黑澤：當年我們一心只想拍好電影，現在的年輕導演卻沒有選擇餘地。獨立製片公司所定的要求，和大公司差不多。製作預算有限，而公司的首要目標是賺錢。某些年輕導演的工作態度也有問題，他們覺得要吸引觀眾，就得拍些較具「磨擦作用」（ABRASIVE）的影片，另一些則純就個人興趣拍片。
雷恩：《影武者》一片的製作費後來怎樣解決？
黑澤：我到美國參加奧斯卡頒獎典禮時碰見佐治．盧卡斯和哥普拉，他們表示從我的影片學到不少東西，盧卡斯更說會盡力協助我拍片。那時我和東寶談《影武者》的製作條件，正陷於僵局。有人向盧卡斯和哥普拉提起這事，他們便以《影武者》在海外收益為條件，游說霍士公司的雅倫．烈特（ALAN LADD JUR.）投資。東實付出的製作資本，不足之數，就由霍士支付。
日本電影公司向來只着眼本地市場，我覺得該拓展世界市場。由於《影武者》是為一部外國投資的日本製作，我願意到巴黎、紐約各地推廣影片上映。我希望這樣可以挽救日本電影。
奮恩：你覺得日本電影進軍國際市場，機會如何？
黑澤：我覺得電影可以幫助外國和日本互相了解，外國對日本的認識不夠，否則就不會有《大將軍》（SHOGUN）這樣的電視片集。我深信會有越來越多昀外國公司與日本合作拍片，這樣對建立一種全球性的電影文化極其重要。馬克思要工人團結起來，我則希望導演團結起來。
目前情況很混亂，沒有人知道日本電影工業將走那一條路。其他商業機構似乎蓄勢投資電影製作，他們花大筆的廣告費，大概覺得公司的商號名稱出現銀幕上是值得的。不過，那些歷史悠久的電影公司仍然表現冷淡。如果他們不相信電影的力量，或電影可賺錢的話，我想他們最好退出這行不幹。
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