（一）
看《悲情城市》之前，看過台灣民間一些評論，說電影裡的「二二八」事件不清楚，並且和五一年國民黨政府大肅共的歷史混淆了。此外，也有說電影把那段血腥時期寫得太輕，甚至美化。在台北，一些知識青年都說，他們的父執輩說那時期實際要恐怖得多，「淡江河的水都染紅了！」一位父親說。但這位父親對他的女兒還是三緘其口，再不多說一句。「上一代人都不願意提起。我們不知道當時確實發生過什麼事，只能猜度、想象。」那父親的女兒說。
看《悲情城市》，電影的確沒有讓人多知道了當時史實。我於是想，取用歷史題材的藝術創作者，是不是有責任全面而客觀地把歷史材料一一整理，像史學家那樣翔實地再觀歷史？
但一個問題又引出另一個問題：到底有沒有純粹客觀而中立的歷史和論著？我們還記得袁木說「廣場上沒有死一個人！」這名句，而袁木的說話已歸入了歷史。我們知道他說的不是真話，可見連對待數字也並無所謂客觀。我們確信廣場上有死者，而死者不是反革命分子或暴徒，並非由於我們「見証」過歷史（大多數人的「見証」還是借助了別人的眼睛——攝影機。此外，袁木一伙也「見証」過），而是因為我們持着自己對社會的要求，對公義的理解，站在廣場的人民及其利益那邊看事情。
但是，假如不久之後我們經歷台灣四、五十年代的大屠殺大追捕，天地鴉雀無聲（像今日的中國），而死的已死，移民的已移民⋯⋯四十年風雨後，我們的後代又會知道什麼？怎樣看？
（二）
文清是個聾啞人，由他及隱忍的寬美來事，令電影跨越的歷史朦朧曖昧。編導這種處理，令觀眾和論者難解。瞪眼的觀眾像瞎子摸象。
編劇之一的朱天文在「悲情城市十三問」這樣解說：「可是梁朝偉不會說台語，國語又破，令編劇中膠着久久不得出路。忽然有一天侯孝賢說，他媽的讓阿四啞吧算了。
開玩笑！」
這個解說無疑應該很權威了，但也同樣是「他媽的，開玩笑！」誰都知道創作者會靈光一閃，飛來解決史芬克斯謎語的靈感，但同時誰也知道創作者只會抓住最恰當的點子——尤其當這點子決定了叙事觀點，並用在重要人物身上。
我於是便只能夠認為：又聾又啞，就是觀點所在！
一個聾啞人，在日治結束、國民黨遷台、外省人本省人的眾議紛紜中，可以是「聽不到，不介入」；可以是「我知道——一部分」；也可以是「我知道，但我不說」；甚至，是「我知道、我介入，但我不說！」
企圖把聾啞的隱喩規定為上列某一引號的含義，是武斷的。我甘冒另一種武斷之險，認為上列所有引號都適用。
（三）
說到底，《悲情城市》由戰後出生、八十年代末這代人所作。假如處身在當時事態的史學家會碰到「選什麼料、用什麼人的觀點」的問題，那麼今人更無可避免會用上今人的觀點看待以往。而這電影涉及的歷史問題，台灣於今還未有解決，而且變本加厲——「二二八是什麼一回事？」「今日的局面，是外省人來台的結果！？」「獨立或統一！？或許——！？」
《悲情城市》之成為台灣去年最賣座的電影之一，並且在台灣掀起了冠詞「悲情」熱，我估計，不僅由於它拿了個國際、大獎，大概還有它勾痛了老輩的傷痕，共鳴了同輩。聾啞人和抒情的書信日記這片柔鏡，使官方手下留情，各派論者雖有爭議但感激，同代青年感同身受而激盪。
（四）
然而還是有人在看了《悲情城市》後，氣憤地指責侯孝賢是「獨派」，相反有指他「統派」；甚至還有人說他「為官方抹白」。
侯孝賢是什麼「派」？下結論前先要小心。目前台灣的大氣候，被指「獨派」可能不致即時坐牢，但會被社會隔離。熟悉台灣政情者都知道，在那裡政治和文化密切牽連的環境，被歸了「派」，等於被圈定了活動和人際範圍。侯孝賢大概屬於派。
（五）
第二次看《悲情城市》，意外地發現文清和寬美不是電影內的敍事者，侯孝賢才是。文清和寬美只是處在中介位置，被叙述的類叙事者。
電影裡有兩種人物平行活動和發展着，他們分別是受國民黨遷台勢力剝壓而家道中落的本省老百姓（大哥文雄及其金瓜石鄉里的一家人等）；嚮往中國和從中國來的知識分子。本省人從自身悲劇而對外省人發出人對人的仇恨和暴力；同感於祖國的不分省籍的知識分子，向國民黨腐敗統治作出理性和行動的批判。文淸和寬美跨身兩類而界線含糊，然而又同樣有切膚之痛；在事態支配所有人的氛圍下，他們也捲入了人民的歷史；文清執意向寬榮表示留在山上；兩口子不斷經濟援助山上的人。
這些人侯孝賢都鍾愛。死去的是戇直無辜的親人百姓，文清手捧文雄的遺照，「本島人最可憐，眾人騎，眾人吃，沒人疼」，迷濛雨中無限悲涼。至於那些傷國傷民的知識分子，儘管有過推窗謔唱「松花江上」的兀自荒誕，但最後也有沉重的「你們要尊嚴的活。父親無罪。」「為了祖國，美麗的未來⋯⋯」的訣詞，觸發文清和寬美的啕號慟哭。失去了的不僅是親人、同志，還有美麗的未來⋯⋯美麗的寶島鳥瞰兩次出現都有苦悶的雷聲。
寬美、寬榮對日本朋友的情誼，使《悲情城市》對日治時代態度曖昧，因此引起强烈批評。這一段戲無疑充滿疑點。但侯孝賢處理的寬榮是知識分子比較清醒的一個，他在和同志的聚會中最先指出了陳儀/國民黨統治台灣的本質；他在鐵路省籍廝殺中悵惘；又對文清留了這話：「只要爲了人民，什麼地方什麼人都可以做。」最後他為祖國而死了。
文清和寬美被安排的叙事位置，或許以文清在火車裡被迫出來的一句話說得清楚：「我是台灣人！」啞子也說話了。
（六）
拍照的場面在《悲情城市》出現了三次。第三次在尾聲，文清被捕前三天，攝影機照了照相機相當長時間的大特寫。「Here's looking at you, kid!」，堪富利保加（《北非諜影》）說的時候大概是廢話，但我看着照相機的特寫，不禁浮想起這句含糊的話。誰看着我？我看見什麼？我看見照相機看見什麼？不過一張家庭硬照！而照相機是不能夠言語，據說是用來作見證的啞吧——啞吧文清剛好又是「啞吧」師！我甚至還看到照相機向觀眾/我發出詰問。於是我搜索那些夾纏不清的歷史：六六年天星小輪暴動事件中的盧麒，到底是自殺還是他殺？六七年暴動究竟是什麼事、死多少人？八九年九．二九事件中的現場實況如何？⋯⋯
（七）
藝術創作者觀點「含糊」地處理了政治/歷史禁忌的題材，引發論者無可奈何地激賞，但同時又要求藝術作家當歷史學家、政治評論員——這種矛盾和飢渴，大概是沒有言論自由、沒有民權的社會之特點。人們想知而無法知，想說而不能、無力、或無膽量說。於是人們抓住了隨便哪個拿着最厲害的傳播工具的人，熱切要求「一次過說得至好、說出全部！」在這種時空下，《悲情城市》的作者和有所要求的觀眾大致都是對的。錯的只是政治現實。
電影
1990年1月11日
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