小津獨一無二的風格（文：端雲）

電影雙周刊
1990年3月29日

對日本人來說，小津安二郎是眾多日本導演之中最具有日本味道的一位。年青一代的電影工作者大多數都認為小津安二郎的作品在思想上承襲了日本的傳統，而風格亦為保守。因此，當日本電影在國際影壇上漸受到重視的時候，西方人首先接觸到的是黑澤明，而非小津安二郎。

事實上，當西方開始注意小津安二郎的作品時，已經差不多接近小津導演生涯的後期了。對於西方的影評人，小津的電影世界給他們的印象是美麗而古老的傳統，東方含蓄的人情世故，因而覺得非常有吸引力，加上小津的電影技巧頗為特別，影評人如 Paul Schrader 更將小津的作品與禪宗思想扯在一起，認為他的電影與禪學中的「無」這一個概念有關。（關於這一點，小津自己卻不承認，他認為那是別人不懂他的電影，才將一切跟禪拉上關係。）

小津安二郎的全部作品共有五十三部，其中三十四部為默片，但是這些作品有很多已經散失，現存而又可供觀看的祇剩下一部分而已。他之所以被認為保守，不單表現在思想與風格中，更表現在技術的應用上。

最具日本特色的電影導演：小津安二郎。

小津安二郞對有聲電影以及彩色一直非常抗拒，他遲至1936年才正式拍第一部有聲電影（之前一年小津會拍了一部20分鐘的有聲紀錄片），而他差不多是日本導演中最遲採用彩色菲林的一個。

在主題上，小津的電影一直都以普通的受薪階級的生活為主，故事永遠都不會溢出學校/家庭/辦公室這三個範圍。一切的人情世故如父母子女、夫婦之間的種種喜怒哀樂，現代與傳統的觀念衝突等等，都是以學校/家庭/辦公室為背景。這一點可以在《東京物語〉裡完全看到，整部電影都是以一對老夫婦與他們的子女和孫兒的故事為主，大部分的場景都是他們的家、然後就是兒子媳婦們工作的地方，最小的女兒教書的學校。這些都是他們熟悉、感到舒服安穩的地方，一旦到了別的地方，就祇會是寢食不安，老夫婦在兒女一片孝心之下，被送往熱海渡假；在那個年靑人遊樂的勝地裡，兩位老人家祇有渾身不自在。

而小津的電影中所描繪的種種事件與人際關係亦被限制在日常生活細節中，基本上是極力去避免誇張與戲劇化。因此嚴格的來說，小津安二郎的電影是沒有（或不重視）情節的，甚至有人認爲他全部的作品其實都在說同樣的故事。事實上今天年青一代的觀眾會覺得《東京物語》節奏緩慢，情節瑣碎，類似粵語殘片的感覺。

但如果細心觀看的話，卻會看出影片的劇本實在是經過仔細的安排以及細膩的觀察以後的結果。小津安二耶與他的編劇兼好友野田高梧一同編寫電影劇本，兩人的關係有點傳奇性，幾乎是達到心靈相通的程度。

他們對於場景的安排以及對白等都有一種近乎直覺的意味，小津與野田都會在相類的場合中用近似的對白和拍攝方法，因此的確會給觀眾一種似曾相識之感覺。不單在故事與對白上的差別不大，甚至連演員的運用，在小津的電影中亦很少變動的。其中特别以原節子及笠智眾兩人，幾乎是不斷的出現在小津的電影中。

《東京物語》

小津常常用相同的演員在不同的電影中扮演不同的角色，例如原節子在《晚春》（1949） 中是不肯出嫁的女兒；在《東京物語》（1953）中卻成了不肯改嫁的媳婦；到了《秋日和》（1960）又成了擔心女兒婚姻問題的母親了。

事實上小津對於原節子的運用是頗為有趣的，前面提及的三部電影中，每一部都對原節子是否出嫁表現極度的關注：在《秋日和》中原節子年紀雖然大了，扮演母親的角色，但由於守寡，她的好朋友（三個中年男人）亦千方百計的安排她再結婚；而原節子所飾演的角色卻常常對婚姻抱著抗拒的態度。

除了故事平淡、主題重複、演員相似之外，小津的電影連題目也有很多是近似的：《晚春》、《早春》、《秋日和》、《小早川家之秋》、《浮草物語》、《東京物語》、《秋刀魚之味》、《綠茶飯之味》等等，令人幾乎將這些電影混淆。日本影評人佐藤中男亦會提出小津電影的平淡，對於不明底細的人來說，是十分沉悶的，倒不及那些古裝的武士電影來得緊張刺激。

對於東方人來說，小津的電影也許不難明白，對西方人來說就的確不免感到單調，但其實小津對他的電影自有一套見解，對於故事與情節，他是沒興趣去花心思的，寧願以對白以及一些生活化的小事情去表現人物的性格以及人性的本質，這才是小津的興趣所在。

至於小津安二郎的電影技巧，一直以來都頗受影評人的注意，因為他的方法與一般西方（特別是荷里活）的製作方法大異其趣，而且是自成一格。

小津電影的鏡頭總放在離地兩、三呎的高度拍攝。

小津的電影中最引人注意的是鏡頭的高度，有些人會誤稱之為低角度（Low-Angle），其實這與鏡頭的角度無關，而是整個鏡頭被放在一個極爲接近地面一大概是兩、三呎左右—的高度，看起來就跟坐在日式的榻榻米上一般，令觀眾感到是與劇中人物坐在一起。

小津從不用高角度 （High Angle Shot）來拍攝人物，甚至房屋或其他物件，亦是運用這種「低高度」的方法來拍攝。早期小津的電影會出現鳥瞰式的角度，但他很快就放棄了，以後一直維持著鏡頭離地二、三呎的高度。

此外，小津的電影中鏡頭幾乎是從不移動的，無論是 Crane-up/down 或者 Dolly 都是非常罕有的。《東京物語》中在旅游車上藉人物的觀點看見移動的東京街景，以及兩位老人家在上野公園內休息的一段PanShot都可以說是特殊的例外。這種固定鏡頭的拍攝方法在小津後期的電影中更為顯著，觀眾祗看見演員進入或走出畫面，卻看不見鏡頭移動。小津如此堅持，是避免破壞他苦心經營的構圖。實在不得已的時候，就以演員步行的速度來移動鏡頭，或者以一些固定的背景（如牆壁）來維持構圖不變。

由於注重構圖的美感，小津電影中的 Shot Size 亦很少變動。他從不用 Close-up、廣角鏡或長焦距的鏡頭，主要以遠距離拍攝。站著的人通常自腰以下拍攝。如果有一群人在同一個 Shot 之內，每一個人都會完整地被攝入鏡頭內。如果室內其他人坐在榻榻米上，但有一人是站著或走動的話，小津就乾脆將鏡頭移後來還就，避免這人的上半身踰出畫面之外。

小津電影的另一個特點是不用溶鏡及淡入淡出等效果來標點他的作品。早期他仍有用淡入淡出的，但不久之後就放棄，以後一直運用直接的Cut來將整部電影連貫，這樣做亦可能是爲了避免破壞他所設計的構圖。此外，西方電影注重空間的連貫性，如果拍攝兩組在同一空間內的人物而用不同的角度時，這兩個角度之間的差別不能超過180度，使觀眾

小津御用的女演員原節子。

可以明瞭兩組人物的空間關係。但小津對此並不加以理會，他的鏡頭有時轉換的角度可以是360度，即所謂的「反鏡」。在《東京物語〉開始時，兩老收拾行裝，鄰人經過打招呼，老伯與老太的拍攝角度便是超過了180度線而出現了「反鏡」。

至於視線的配合常是一望向某一個方向時，下一個 Shot 所出現的人/物會回應剛才的視線。例如一個人望向地下，下一個 Shot 所出現的事物就一定在下方，而不會到了别的地方。可是小津卻不理會這一套的，有人會對他提出 eyeline match 的問題，但小津卻認為視 match 與否並無分別。

事實上小津安二郞的電影技巧與一般所習慣的那一套是完全不同的，他對空間與叙事的連貫性自有另外一套的觀念。現在已有人承認小津的電影一點都不保守，能夠打破荷里活的模式，對電影的技巧提供另一種方法。佐藤中男曾說小津的電影看起來雖然像完美的靜物畫，但卻絕不是冰冷的幾何構圖。因爲在平靜的動作與言談背後，有著內在的張力，當表面的一切被淡化之後，觀眾才可以更集中於一切人事背後的波動。