文章刊登時，《沒有太陽的日子》已在藝術中心演了十場，就算加上國際電影節的三場，看過此片的觀眾大概亦只有“一小撮”。雖然舒琪認為他的電影是一部個人電影，但反映的卻不折不扣是這一代中國人的故事，而絕非一小撮人的事。
找舒琪做訪問的那天剛好是六月四日，並非刻意，雖然大家都好像覺得應該在這些時間遊行、反思或悼念…… 或不做任何事（像藝術中心電影部），也許如美術指導黃仁逵所說，我們都是求取安心吧，這是沒什麽壞處的，是嗎？
問：有否打算把《沒有太陽的日子》作商業公映？ 答：有，但有局限的因素；《沒》片是以十六米厘菲林拍成的，而香港的戲院只有影藝一家有十六米厘放映設備，以這戲的內容和影藝戲院的性質來看，該片不太可能在影藝上映。
這戲的投資者是 NHK電視台，它亦沒有太大興趣再投資十多萬元把十六米厘放大為三十五米厘。我想最好的方法是我自己投資，作這戲的發行商。坦白說，若有院商願排這戲，我是會考慮這投資的。
除此途徑外，我亦考慮過作錄影帶發行。
問：你有接觸過院商嗎？
答：沒有，相信不是那麼容易，雖然《沒》片已通過電檢，但限定只能作非商業性放映，例如在國際電影節及藝術中心內放映，故此若它將來要作商業公映，便要再通過電檢處，屆時標準可能不同。另外，院商必然會考慮該片的商業性，加上其他政治因素，他們可能不願意惹上任何麻煩。
問：你提到電檢的問題，那和去年張照堂的錄影帶在藝術中心被電檢處禁映的情況有沒有不同？
答：我未看過他那十七分鐘的片段，但我懷疑當時的政治氣氛和我現在影片推出的氣氛不同，《沒》片在電影節放映前，電檢處會表示希望把我的戲、《北京的西瓜》以及關柏煊的錄影帶盡早送檢，但我估計因為當時的政治氣氛較鬆，而且這戲的投資者是日本電視台，而張照堂的錄影帶則是台灣製作，政治上較敏感。事實上，這部電影的主要焦點在香港，是很難構成删剪或禁映的理由的。
問：你拍時有沒有政治上的考慮，例如它的敏感程度到哪裏？
答：我一直沒有考慮電檢問題，直至我為戲裡最後一個鏡頭做混錄配音——那是一個天橋底的推軌鏡頭（Track Shot ），需要把不同的音響效果混在一起，其中一段旁白是一個聽眾打電話到電台，內容大約是：“我想這個世界上，共產黨已不能再生存，要把現時中國政府的政權結構推翻，重新再做……”我把這幾句放在片尾。當時是有些憂慮，政治上比較敏感。不過政治壓力其實也不是那麼大，因爲這部戲的第一個觀眾會是日本人，雖然後來和NHK也有過幾次關於內容取捨的爭執。
問：那是什麼爭執？
答：NHK一直憂慮，最初他們很婉轉地叫我剪短一些片段，包括詩人多多敍述當晚屠城的情況；不希望我在六十分鐘的電視版裡放太多屠城的新聞片段，並且希望把林懷民有關柴玲的舞蹈完全删掉，至於片末的旁白，他們亦要求取消日文字幕。
在爭論中，我已講明白，若基於政治考慮，我不會和他們爭論，因為那牽涉整個電視台的立場和中國的關係等等。我作為這部電影的工作者，是沒有爭論餘地的。倒轉立場來看，我也會要求删剪。所以若果 NHK 承認是基於政治考慮，我會接受，而合約亦訂明，電視版删剪權在 NHK，我則有電影版的删剪權。最後，他們承認删剪林懷民的舞是基於政治考慮，因那是一隻台灣舞，結果電視版本删去了這個片段，在結構的完整性來說，這是可接受的。至於片末的旁白，我們爭論得很激烈，最後電視版剔除了日文字幕，我覺得那很“阿Q”，是很鴕鳥的做法。雖然在日本無人看得明，但並不表示中國政府看不懂。當然他們有其政治憂慮，因爲這幾句旁白有强烈政治性及挑釁性，由於放在片末，所以覺得是結論，不過對我而言，我根本不覺得此片有結論。
問：那你似乎沒多大的自由度。
答：其實拍攝是百分百自由的，我事先沒有劇本給 NHK，拍攝前我告訴 NHK 說甚至乎自己也不知會是怎樣的，每日都可能有變。可能他們通過拍攝前還未清楚其意義和可能引起的後果。到後期剪接，那些爭論是我早料到的，也很正常，他們對我其實是相當尊重的。
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問：你最先是構思拍侯德健的。
答：NHK 邀請我拍一部有關香港的紀錄片。有次我和許鞍華談話，說起拍侯德健會是很有趣的。侯德健八三年從台灣到大陸，整個過程很神秘，有不同版本，我亦認識一些很可能是幫侯返大陸的香港人。我想這是披露的適當時間。事實上那是很諷刺的，若他有耐性，再等五年左右便通行無阻，可以自由返回大陸住而母須通過這樣的途徑；甚至侯本身亦有不同版本的故事，包括他的音樂才能、為人和變節的真正原因等。從新聞性、政治性、甚至八卦新聞的角度來看均很有趣味性。當然後來發生了六四事件，侯德健下落不明，而我當時感覺上受到很大衝擊，有很强烈及迫切的欲望，要把這件事記錄下來。
問：有沒有想過拍攝時間離事件愈遠，觀點會愈深入，可避免過份情緒化。
答：這是兩種不同的態度，以時間性來說，紀錄片是適合那種迫切性的。至於劇情片，即使現在也未必適合拍攝，因爲劇情片比較間接，必須透過具體的人物和情節，與事件作有機性結合。以《舞牛》爲例，當然該片是處理得不成功，不過不成功的背後除了是拍攝及編寫技巧有問題外，也由於它不能將人物和情節跟六四事件作有機性結合，到了那一段，便覺得它很突兀，這段之前影片沒有舖排，戲裏的人物根本對社會漠不關心，要他們對六四事件作出反應，便使人覺得好像走歪了；細節及畫面處理很不成熟、很膚淺，甚至有淪為一種沒誠意（Lip Service）的感覺。另一方面，《舞牛》又不是要突出這事件對政治、社會或民族等問題的衝擊，否則戲的重心便不同了，故此劇情片是愈遠愈好，不及紀錄片的那種緊迫性。
問：你有沒有考慮片中的客觀及主觀問題？
答：主觀有什麼問題？這戲的出發點是相當主觀的，我不認為客觀便是好，主觀便是壞，兩者是不應有價值判斷的，唯一你可以批評的是我講大話，但我不認為這戲有什麽謊言。戲一開始便說明它是一齣個人的電影，它從未企圖作一種新聞式報導，若你以這觀點來看，這片根本不合格。
間：香港電影界對六四事件的反應一是冷漠，一是極盡諷刺能事地在這事件上攪笑料（ Gag），你認為那是什麼心態？
答：我從不要求任何人對這種事件作出某一種反應，這純是電影工作者的選擇，他們背後有不同的考慮，這是可理解的。首先，本地的電影工作者一向不擅於處理這類題材，甚至乎香港人對此事件也是手足無措的，這是教育問題，殖民地思想種下的惡果；第二，他們也有市場和電檢處的考慮因素，而且香港電影也習慣了以不認眞或嘻皮笑臉的方式作情緒發洩，這可能就是“香港式”發洩。你若用自己的要求，在香港電影界來說雖未致椽木求魚，但亦很不實際。
問：你是否一開始便構思了訪問的對象？為何不訪問一些活躍的民運份子？
答：是的。其實也有幾個訪問沒有用，一來篇幅太長，加不進去，例如一個星加坡的作家，曾被政府拉過，還有翁維銓、也斯、軟硬天師、報販，以及徐璐。
我沒有想過找活躍民運份子，原因是我不熟悉他們。若果我訪問他們，所得的和其他記黃所得的也是一樣，他們會有一定程度的戒備。我希望找熟悉的朋友，那是我最清楚的，他們不會作假，我可以掌握，他們也可以掌握我的要求。
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| 女“人們支持民主運動是爲了心安”。 |
問：似乎戲中受訪人物都是中產階級，或是詩人、劇作家之類的知識份子，但對於香港大多數人來說，移民並不是這撮人的問題。
答：我對於這個說法很感到驚奇，有不少人亦會這樣提出，這亦不是一個價值判斷，若戲的焦點集中在中產階級，那有什麼不妥？我們對這件事件可採取一種俯瞰式觀點，也可以只集中在某一階層，但那不表示我對其他階層漠不關心，而且以這戲的範圍、篇幅和焦點來看，故意加入草根階層，已脫離戲的範圍，也不覺能加强其重要性。每一個人都屬某一個階層，有其局限性及重要性，我不是想探討不能走的人，而是那些想走而可以走、或未走得到、但亦想走的人。
問：戲裏很强烈的突出了兩種不同的態度：走與不走；（Escape & No Escape），例如你在片末加入了《悲情城市）的片段突出了那種不逃走的感覺。
答：戲裏是有這兩種態度，不過我只是把這兩種心情並排，而沒有任何價值判斷，我不覺得可以指責移了民的人不對，我只是指出那些人是基於什麼選擇，及選擇的後果。
問：戲中似平對在香港的支持中國民主運動的過程有很大的挫折感，例如四五行動成員和警員的衝突和在香港豎立民主女神像等；還有《沒》片也給人一種强烈的無奈感，爲何中國人老是要四分五裂、四處流徙。
答：是有這種挫折感的，若現在拍，挫折感相信會更大，我對此片最大的感覺也是你提及中國人那種四處流徙的無奈。
問：戲中你訪問了一位加拿大的中國劇作家。感覺如何？
答：他是攝影師黃仲標的朋友，他在千里達出世，那裏幾乎全是黑人，很少中國人，也沒有種族歧視。他不懂中文、沒有中文名字，他從不意識到自己是一個中國人，直至到美國讀書，像戲裏提到他被一個美國人歧視，他才有所醒覺。而最驚奇的是，我和他全無溝通的問題。坐在我對面的是一個中國人。無論中國人到哪裏，無論環境成長或經歷如何，他都無法擺脫那種中國的東西。
問：就像侯孝賢所說，外國人頒的獎始終不如中國人給的獎。
答：正如這劇作家所說，中國人要到陌生人的地方，才明白自己是中國人，當時我還未訪問多多和侯孝賢，但他們三人所說的其實都是一樣，那並不是偶然，而我拍攝的行程也給我那樣的感覺，去到愈遠的地方，愈感到自己的中國人身份。
問：你家庭面對的問題似乎是一種進退兩難（Dilemma）的局面？
答：當然是事件令情況變得無奈，但在某程度上說，即使沒有六四事件，這個局面一樣存在。正如小津安二郎的電影，或很多粵語片所講的倫常的問題，到了某一年紀，和上代的關係便會出現問題。六四事件只是加速了這個問題的出現，基本上我對母親的瞭解（Realization）始終會有的，若這一段有動人的力量，也是來自這種恆久的倫常關係。
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| “我要留在香港多看一陣”。 |
問：戲中似乎有很多回答不到的問題，例如人民與政府的關係，中國人的身份或走與不走等等。
答：最重要的不是回答，而是提出問題，因為有很多人連問題也不去想。若果真是要對我的電影作一個批評，它最大的毛病，亦是很多中國電影或文學所犯的毛病：就是充滿保守和封建的觀念。我不自覺地引用了很多象徵，把國家等同家庭，例如一開首引用了一首天安門學生的詩，內容大約說：中國是一個殺死了自己兒子、强姦了自己女兒的父親，中國白白賠上了幾千年⋯⋯那首詩其實是把國家等同於一個父親形象，戲裏也濫用了很多父權的象徵；出現的女性都是父權社會下犧牲的女性，包括我的母親和葉德嫻。這些是我很後期才發現的。我很驚訝原來這個觀念一直存在於我們每個人的心中，一直阻着我們，令我們無法進步。家國觀念那麽重，中國又怎可有民主？我們都是訴諸於一個權威形象、一個父親形象。相反地母親形象永遠都是很忍讓！例如民主女神也是母親形象，所以此戲最大的問題其實也是文化的問題。
問：有沒有期望這戲對觀眾帶來什麼意義？
答：希望觀眾思考問題，中國人對轉變的情況總是有兩個反應，第一是走，第二是沉默，但這兩種都是消極態度，同樣是認可（Consent），對所有壓迫的政權讓步，那是不健康的。我覺得直至去年發生了民運，中國人才開始明白應要有第三種考慮，他們發現有史以來，中國人第一次發出聲音，可以給全世界人聽到，雖然聲音最後被鎮壓了，但情況已經不同，我們是可以改孌現狀的，我相信這部電影也是一種聲音。
問：在這個政治氣候下，你會否感到悲觀？
答：我其實是不悲觀的，改變一定有，只在乎時間長短，我們要將其放在一個全球性的觀點來看。世界正在轉變，以前世界不同角落互不相干，去年中國六四事件在歐洲引起不同迴響，現在的國家再不可能閉關自守，看最近中國封於最優惠國條款的反應便可見一斑；世界的大氣候便是這樣，只是每一國家的性質、歷史和發展都不同。東歐可以一晚改變，中國則不能，對於中國來說，十年可能太短，要一百年才夠，這要看世界發展，所以這種樂觀是有支持的。我們既然知道有用，為何不出聲？昨天二十五萬人遊行就是有用。現在距九七年還有七年，七年裏可以發生很多東西，也有空間做很多事。
問：你同不同意戲中美指黃仁逵的意見，認為人們支持民主運動是為了心安？
答：同意，甚至我拍這戲可能也有這個原因，但那是沒壞處的，能有這效果也是進步，令你有一種罪惡感。問題是我們不要停在那個階段，不能“瞓醒就當冇事”。
殖民地的教育一向訓練我們對社會漠不關心，任何東西都從實用主義出發：有用或無用。最大問題便在於此，我們賺錢是因為錢有用，很諷刺地在學運時期這証明是對的，因我們捐錢，給北京的學生買了帳幕，這亦解釋了為何我們的反應如此强烈，因爲我們也“參與”了民運，香港人的反應不是假的，只是我們太根深蒂固，發現屠城後，以前做的功夫都沒有用了，一個個便回復閉關自守，以為以後做的也不會有用。
做完訪問後，才想起本來還想問舒琪怕不怕拍了一部這樣的戲，或九七前會否移民等，但恐怕舒琪自己也沒有肯定的答案吧，正如戲裏很多問題一樣，都是我們這一代中國人所答不來的，不過希望誠如舒琪所說，十年答不來，那便再等五十年、一百年吧。
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