禪機和讖語（文：邁克）
他戲裡常常描繪一種教人驚心動魄的機緣巧合，纖靈細緻有如天象圖：某某和某某跨越日常運行軌道一點點，分秒不差碰個滿懷：某某和某某因為遲到的班火車，相見爭如不見；某某轉身時踩着了一隻蝴蝶，令十萬八千里外的某某被玫瑰刺傷手指；某某翻一本書忽然卡在頁與頁之問，絆腳的原來是兩世紀前某某滴在紙上的淚痕⋯⋯
都是心思縝密的安排，把透明的冥冥勾出魂魄。一個朋友看完《藍白紅三部曲之藍》，詫異地問：怎麼這齣戲好像根本沒有劇本？順手拈來盡得風流，不費吹灰之力——真相或者不是那樣，但他使人覺得是那樣。
真相⋯⋯ 有真相麼？【石頭記】有一回的回目是「聽曲文寶玉悟禪機 製燈謎賈政悲識語」，或者就是奇斯洛夫斯基的真相，雖然可能他並不知道。又或者，同一本書裡的一支〈聰明累〉，開頭兩句其實是寫給他看的：機關算盡太聰明，反算了卿卿性命。
生命的莫測，原是個玩笑。我們只看到他的人間，也就是他本來許諾的——人間的千瘡百孔，人間的無奈，人間的光，人間的黯。誰敢說這不是活脱脱的機緣巧合？誰敢說這齣大家演得身水身汗不亦樂乎的戲沒有劇本？天國、地獄和煉獄是天主教的概念，當然與他的作品一脈相承，然而輪迴的可能他也很清楚。那麼，雜敢貿貿然將「劇終」兩個字打在別人的銀幕上？
《藍》的庇洛仙於幽黑中聽到音樂，《紅》的謝歌沐浴在來路不明的光裡。故事當然還沒有完——不會完。
游離在政治與感性之間 悼奇斯洛夫斯基（文：家明）
「他死了，像其他好導演一樣。⋯⋯在這些好導演當中，有人早已喪失了某些才能，譬如想象力、聰穎以至講故事的基本方法。但他——他卻半點才華也沒有失去。遺憾的是，他死了。⋯⋯我們可以說，他的死是因為癌病、心臟病甚或交通意外；然而，人離世的真正原因往往是——他再不能夠生活下去。」
奇斯洛夫斯基在他的自傳中述及前蘇聯導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovski, 1932-1986）時，曾説過以上的一番話。今天奇氏本人也病逝了，這段說話用回在他身上似乎很恰到好處。兩個當代最負盛名的東歐/俄國導演有頗多共通的地方，由生卒年（奇氏的1941-1996，剛好比塔氏年輕十載），早逝，電影（劇情片）產量不多，到兩人與西方國家的密切關係（奇氏用外國資金在法國拍片；塔氏更投奔到西方去）。當然，還不可不提兩人的成長背景：波蘭及前蘇聯，兩個曾幾何時為「積極建設社會主義」，甚至服膺「社會主義現實主義」而把文藝政策收緊得像教條的前共黨國家。
成長．政治
一九四一年生於波蘭華沙的奇斯洛夫斯基，年青時對戲劇有濃厚的興趣。後來據他說劇場演出的水準漸漸低落了，他則努力考入著名的羅茲（Lodz）電影學院。在電影學院修業的四年間（1964-1968），奇斯洛夫斯基拍過幾齣短的劇情及紀錄片，參加過六八年的學生運動，也結了婚。畢業以後跟電視台及WFD（一所國營的紀錄片公司）合作了一段時間。直至七六年才有機會執導第一部劇情長片《疤痕》（The Scar）。
然後是七九年廣為人知的《影迷》（Camera Buff），八一年的《盲打誤撞》（Blind Chance）及八四年的《無止無終》（No End）。更令奇斯洛夫斯基奠定國際聲譽的是八八/八九年一口氣拍成的《十誠》（The Decalogue），這本來為電視台攝製的十個短篇，在歐洲等地均非常受歡迎。到了九一年的《兩生花》（The Double Life of Veroniique）推出時，奇氏已是一個國際知名的導演了。至於他逝世以前完成的《藍白紅三部曲》（九三/九四年），則是奇氏從影以來最大規模，最多資金的作品。
奇斯洛夫斯基肯定是繼華意達（A. Wajda），史可里莫斯基（J. Skolimowski），波蘭斯基（R. Polanski）、贊祿斯（K. Zanussi）以至艾尼斯卡，荷蘭（Agnieszka Holland）以後最為人熟悉的波蘭導演。甚至因着他的作品吸納了外國資金並世界性發行，使他的鋒頭比任何一位留在波蘭創作的導演都要強勁。固然，這也跟奇氏的電影作品比其他人更少涉及政治有關係。
然而，成長在共黨軍法統治下的波蘭，奇斯洛夫斯基又怎可能逃過政治的洗禮？
奇氏出生於四一年適逢二次大戰爆發，戰事直至四五年才結束。當他還末完全懂事，華沙的主權已由納粹轉移到蘇軍手裡。此後波蘭的命運基本上已斷定。一九六八年是舉世以大學生及青年知識分子為主體的激進學生運動最熾熱之時，那時候奇斯洛夫斯基在羅茲電影院校唸書。六八年三月波蘭爆發了著名的「三月事件」，學生向政府要求全面的民主化而與軍警對抗達三個星期之久。奇氏參予了在羅茲舉行的學生集會，被抓過好幾次。他後來回憶說：「我生命中兩次想插手搞政治，但總糟透收場。其中一次，正是一九六八年。（另一次則是他在七十年代中，代表波蘭電影人組織嘗試向政府爭取更多藝術創作及表達的自由。）
「自此以後，我避談政治了。」六八年的經驗令奇斯洛夫斯基覺得，社會的不公義、不平等，並不是他可以去改變的。所以，他後來曾經厲言責難華依達，認為他以工會作後盾去競選是「浪費時間與心神」，「全沒得着，不如多拍幾齡精采的電影。」
創作．性感
參與政治活動的不愉快經驗，直接導致奇斯洛夫斯基目後的劇情長片不僅僅拘泥於一時一地的特殊境況，而嘗試開拓波蘭這個共黨國家以外更遼闊的空間：對人性、道德、感情的描寫。彼得．格連納韋（Peter Greenaway）説奇氏作品呈現的是一個「純感性的世界」。明顯地，這個「世界」在奇氏愈後的作品中愈見重要。
《十誡》以前幾部長片可以歸結為奇斯洛夫斯基的第一階段。這個時候的奇氏，從其作品中仍可以窺見一種獨特的東歐味況：七九年的《影迷》揭示了媒介的影響力，電影的主角由攝製家庭電影到了跟權力機構意識形態的角力，為的依舊是恆常不變的矛盾關係——創作自由與政治干預。當中率涉的還只是小小的一個八毫米攝影機而已。
八二年的《盲打誤撞》更有趣地彰示出一個共黨國家與個人命運的關係。影片的醫科學生為了重過新生活，追趕離站火車之際已有三種不同的命運在等他：若他跳上火車，會碰上共產主義者而教他日後成為活躍黨員：若他錯失了火車，被鐵路的守衛逮捕了，會在監牢遇上激烈分子而教他成為團結工會的地下成員；假若他錯過了火車，繼續他的學業，會安安穩穩的結婚生子，做個不染指政事的平凡醫生。奇斯洛夫斯基對命運的嘲弄相當徹底，《盲》一方面諷喻了在波蘭社會中選擇並不多；另一方面這種宿命的觀感又是那麼舉世通行——這種冥冥中有主辛的宿命基調，一直沿至最近期的《藍白紅三部曲》也可見其承，譬如《紅》的退休法官一邊在憶述，另一邊有個年青人在「演出」同個故事，又譬如這個年青人兜兜轉轉終究在結局跟女角華倫天（艾蓮．謝歌）碰上了，甚至《藍》、《白》的主要人物都一併在沉船意外後出現等。
《十誡》十個短片（及其中兩個加長版）可以歸結為奇斯洛夫斯基創作的第二歷程。《十誡》中奇氏比過去更少處理任何有關政治的背景及元素。其中最早開拍、也是奇氏本人最渴望拍的《殺誡》(A Short Film about Killing）講述年青殺人犯先後殺人及被殺（判吊刑）的經過。《殺誡》非常裸露地呈現出暴力及死亡的可怕，對具有法律及宗教在背後「修飾」的「死刑」極盡批判之能事——年輕人殺的士司機姑且也有猶疑及驚懼，反而為少年行刑的警察完全像「流水作業」的工作機器一樣。《殺誡》在瘀黃的調子下展示了比一切殺戮行為都可怕的「合理化殺戮」；而這，早已經不是發生不發生在波共的問題了。
《十誡》中還有好些是非常精采的，好像《第二誡》。《第二誡》中女小提琴家不斷向老醫生垂詢病危丈夫的情況，只因為她腹中有了別人的孩子。丈夫死去的話，孩子可以生下來；相反則得把胎兒打掉。老醫生畢生大概見過不少奇難雜症的病人，總恐怕沒有這個道德衝突（moral conflict）來得這麼教人進退維艱。奇斯洛夫斯基加上他的律師好友編劇皮斯域（K. Piesiewicz），正如史丹利．寇比力克（Stanley Kubrick）常言：「能夠把意念充分戲劇化，不只是空談。
十個短篇十個精緻的故事，很難想象《十誡》當初只為電視台而製作。《十誡》以後的作品可以歸結為奇氏創作歷程的最後階段，也是他的名聲傳頌得最快的時期。
然而——我必須闡明——這時期的奇並不是最好的。倘若說，九一年的《兩生花》是他風格轉變的試金石的話，那麼後來的《藍白紅三部曲》就未免顯得有點裹足不前了。《兩生花》因為吸納了法國資金而安排其中一個維朗妮木（影片講述兩個同名，長得一樣但生於異地的女孩的故事）是法國人（縱然奇氏不肯承認資金與創作有關）。《兩生花》在極富詩意極盡唯美的鏡頭及氣氛襯托下，講一個玄味甚濃的輪迴故事。影片固然令觀眾如沐春風，但卻完全喪失了奇氏早期對政治的影射及中期像《十誡》般的言簡意賅。更令人啼笑皆非的，是《兩》開始後不久的一個鏡頭，一個被拆掉的列寧巨像給運走了。像極了奇氏在告訴在當時對東歐有濃厚興趣的西方說：「唏，我是一個波蘭導演呢！」
九三/九四的《藍白紅三部曲》像早前的《十誡》用聖經誡命一樣，「借題發揮」式地挪用了法國三色國旗所分別象徵的「自由」、「平等」、「博愛」作母題，但卻欠缺了《十》的動人與深邃。在幾個攝影師、美指及負責音樂的老拍擋皮斯勒（Z.Preisner）的苦心幫助下，奇斯洛夫斯基變成為一個玩意念大於一切的導演。三部曲一齣比一齣欠缺新意（除了《白》有趣地展現了波蘭改革以後人人唯利是圖的面貌），過分的曖昧性及唯美，教奇氏這個一向敏銳的導演在波蘭歷史的過渡階段無甚貢獻。比較起來，把《大理石人》（Man of Marble）的劇本送檢十四次仍然鍥而不捨，總希望有天可以突顯黨的虛偽及醜惡的華意達（也順道比較一下《大》的強硬女角Krystyna Janda——即《第二誠》的小提琴家——跟《藍白紅》的標緻妞兒），看誰更偉大？！
怪不得說：「亂世出英雄」。
書寫女性 女性書寫（文：黃淑嫻）
一直以來，寫在西方電影史上的名字都以男性居多，但在這幾十年間，不少學者為女性在歷史上翻案（註一），而同時亦有大量文章書寫有關女性美學等問題（註二）。今時今日，我們在鼓勵更多女性參與創作之同時，亦希望通過女性美學的討論能夠開拓一個更寬闊的空間，讓不同性別、性向、階層和國籍的藝術都能參與其中。就此，奇斯洛夫斯基的電影可貴之處，是它們能夠豐富「女性」美學的可能性。
在界限中磋商
如果「女性」的空間是一種文字以外，一種建制以外的空間，強調女性與生俱來的敏感，單純着重感官的話，那樣，除了會跌入一種本質主義的陷阱之外，同時會失卻歷史的重要性（例如跟傳統的對話），亦有走向純粹抽像的危機。在體制內巔覆，或者在體制外探索，似乎是一個爭論的課題。但兩者總有蹉商的機會。
詩與敘事
如果詩的語言是含有最大的可能性，最具巔覆性的潛質的話，它跟敘事的語言是否互相排斥呢？《兩生花》好像告訴我們在它們磋商的過程中會產生更複雜的討論。有些女性主義者強調詩所代表的一種女性空間，着重感覺、流量，打破既定的因果關係，《兩生花》在某一方面充滿了這種特色。兩個樣貌相同的女子的生活並湊在一起，電影無意製造一些因果關係來將她們連在一起，例如攣生姊妹等等。電影甚至將她們的空間拉遠，一個在波蘭，一個在法國，前者更在電影開始不久後便逝去。她們的關係是靠一種感覺，一種超越了時空的人和人之間的感覺。
電影中還有很多細節是傳統的敘事架構承托不起的，例如兩個維朗妮卡同樣在不同的時空中遇見老婦，同樣在廣場上摔倒、觸摸繩索和玩弄小球，鏡頭更留神於法國維朗妮卡拖在地上的圍巾等等。
傳統以來，男和女常被二分為理性和感性。重新強調女性的感性，可被批評為重回二分的舊局面，但同時亦可被視為帶出兩性差異的手段。但奇斯洛夫斯基的電影似乎沒有歌頌感性而壓抑了理性或邏輯性。在電影的另一方面，法國的維朗妮卡從一些似乎沒有牽連的線索：繩索、光影、嚐雜的聲音，經過追尋和分析，結果找到那個暗裏愛着她的人。又在照片中看到跟自己的相貌酷似的女子，明白感傷的來由。感性和理性在電影中並不是兩種互不相容的空間，它們會同時存在於人和事當中，這樣的描寫更加能表現生命的複雜性，女性的空間本身又不是純粹抽象的感性，反而跟我們生活的世界有着對話。
不是對抗性的美學，但有堅持
奇斯洛夫斯的電影中的美學並不是一種對抗性的美學，無論在性別上或者階級上、個人和社會之間，追求一種互相了解和影響的人際關係。但在這個過程中，個人沒有因此而失去了自我，反而從自我反省中，重新把事情思考一次，帶出新的角度。《藍》、《白》、《紅》中的人物都嘗試從執著之中解放出來，但三個不同的故事，有三種不同的執著，亦有三個不同的解放。而《紅》在這方面來看是奇斯洛夫斯基最成熟的作品。
《紅》之中的退休法官，因為過去的經驗，對於人際關係失去信心，寧願選擇一種沒有愛和不與別人溝通的生活，但遇到年輕的華倫天後，被她對生活的熱情所影響。電影中有一場戲，婉轉地表達了法官和華倫天之間的分別。法官在劇院觀看華倫天的時裝表演，突然刮起大風，劇院裏的窗簾在暴風雨中飄揚，看到此情景，華倫天就立刻跑到窗前把窗 門鎖好，任由大風雨打在她面上。華倫天對生活的衝勁，帶出對法官的諷刺。
但華倫天又不是沒有受到法官的影響。當華倫天想揭穿法官的偷聽行為時，又因實際的情況而不能開口。法官似乎挑戰了華倫天對「愛」和「尊重別人」的觀念。這些觀念都不是抽象的，又不能放諸於每一個人和每一件事情上。人到中年的法官，對年輕的華倫天有很多啟發，當她為愛情而憂心，為事業而奔波之際，法官在某個下午，打斷了她的說話，提醒她留意一刻美麗的光線。
奇斯洛夫斯基的電影之豐富，可以擴闊理論的可能性。電影無論在形式上或內容上都朝向一種比蛟包容的「女性」美學。相信這種態度，對於我們再進一步探索女性問題會有很大的幫助。
最後，有論者擔心，代表着歐洲傳統的藝術電影，將會因奇氏的死亡而開始消失。我想是不會的，只要藝術創作者繼續面對自己的歷史和傳統，在界限中磋商，相信一定會帶出新的角度。而至於奇氏的藝術亦會在不久的將來，在不同國界的藝術中，轉化為另一種面貌而出現，迴環再生。
生命在發展中，變化是常態，矛盾是常態，毀滅是常態。生命本身不能凝固，凝固即近於死亡或真正死亡。惟轉化為文字，為形象，為音符，為節奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態，凝固下來，形成生命另一種存在和延續，通過長長的時間，通過遙遙的空間，讓另外一時另外一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。
——節錄自沈從文【抽象的抒情】
註一：Ally Acker, 【Reel Women: Pioneers of the Cinema 1896 to the Present】New York: Continuum, 1991。此書詳細寫出曾參與電影工作的女性名字和簡短的歷史。以美國為主，除了導演、編劇之外，還有女製片、女剪接、女特技人等等。
註二：此文所談論的「女性」美學，多由法國學派所啟發，尤其以茱莉亞．克麗絲特娃和伊蓮．西蘇為主。
一件奇妙的禮物（文：魏紹恩）
輾轉相傳，城中有位朋友聽聞奇斯洛夫斯基死訊後磨拳擦掌，聲言如果有人找他寫記念文字的話，題目就會是「活該」。——聞音知意，活該後邊恐怕還有三個斗大的感歎號跟着。
文章後來有沒有成事，不詳。這故事叫我想起奇氏《十誡》的第一誡，倒是事實。神和電腦之爭。冥冥中，我們所作的我們所相信的，千算萬算，往後的發展往往出人意表。奇氏完成《藍白紅三部曲》後，宣告退休不久而回心轉意，我們這些喜歡奇氏電影的人正在高興還來不及，他又已經逝世了。從此一了百了。《紅》的大團圓成為不能改燮的句號。
一個畢生迷惑於生命的人，臨終前在病床上到底會想些甚麼呢？會不會帶來全新的領悟，然後唏噓嗟嘆「太遲了太遲了再來不及把這些領悟溶到下一齣電影裡面去了」？小影迷不能夠想得太多。想得太多是會心痛的。
然而真正覺得《十誡》好看。真正覺得《兩生花》好看。真正覺得《藍白紅三部曲》好看。都是叫人動容的電影，令人真正折服。
然而如果真正要這樣，就這樣吧。生命的迷惑，最終的意義在於隨時可能出現的死亡，在後我們把這塵世間的生命延續到死亡以外的憧憬。在他五十四年的生命裡，奇斯洛夫斯基成功帶給我們一件又件的藝術品，把我們的感情提昇，讓我們以一雙更加明亮的眼睛參與塵土上間的世界，再一次向我們證明了在奇妙的生命裡面，電影，可以是一件如此奇妙的禮物。
多謝你，奇斯洛夫斯基，多謝。
遙祭奇斯洛夫斯基（文：黃國兆）
執筆為文的今天，正好是第二十屆香港國際電影節開幕的好日子。兩年前電影節開幕，奇斯洛夫斯基手肘打了石膏，遠道而來香港參加開幕儀式，還在台上跟觀眾見了面。奇氏啟程前剛跌傷手肘，但仍不遠千里而來，雖抱恙而信守承諾，值得欽佩。
兩年後，奇斯洛夫斯基已息勞歸主，遠離塵世。對於生命之無常、命運之雞測，奇氏在他近年的傑作《兩生花》、《藍白紅三部曲》，已有深刻而動人的關釋。也因此，奇氏的逝世，更令人唏噓喟嘆！
與奇斯洛夫斯基的結緣，是多年前在巴黎拉丁區的小戲院看《兩生花》。看到中場，已興奮得暗自叫好：最難拍的宿命和心理層面已被奇氏拍得淋漓盡致。這才算藝術作品！這才叫做創作！再看香港影壇，一些用金錢去堆砌、全無創意的商業電影也居然自稱「XX作品」，你只會覺得可笑。
最奇怪的是，奇氏在法國拍攝的傑作，兩位監製都是我十多年前有過合作關係的電影人，其一是《禍水紅顏》（Serie Noire）的劇務，其二是《花城》（區丁平在巴黎拍攝的處男作）的製片。緣份這回事，的確難以解釋。看《藍》、《白》、《紅》的時候，這種感覺更加強烈。
在藝術中心負責編排電影節目的時候，奇斯洛夫斯基的《十誡》，是我們多次推出的熱門節目。奇斯洛夫斯基的名字，一直在腦海中樂總不散，直至今日。然後，在法國看了《藍》，回來後就每天都聽那淒美深邃的電影音樂。雖然悲涼入骨，卻也是撫慰心靈的精神享受。
然後，奇斯洛夫斯基來香港出席國際電影節，我代表【君子雜誌】訪問了這波蘭影壇的奇才。奇氏看來疲累不堪，滿懷心事，情緒有點低落，但仍然禮貌地接受了訪問。我不曉得當天有多少份傳媒訪問過他，亦不知道其他傳媒怎樣提問題。但我覺得當時「引導」他答覆問題時，的確有點困難。奇氏深沉而悲觀的情懷，大概可以跟波蘭另一電影大師安達烈．華意達（AndrzejWajda）相比。
聽到奇氏淡然地說出他不再拍片的決定，緊接的一句當然是問「為什麼？」他又淡然地表示：近年的拍片生涯實在太勞累，令他筋疲力竭。當時，我沒有當他的說話是認真的。真料不到奇氏在兩年後便無奈而又決絕地為自己的創作樂章劃上休止符。真料不到奇斯洛夫斯基比波蘭斯基還要短命！這的而且確是世界影壇的重大損失。在此奠過上等法國紅酒三杯，遙祭奇氏在天之靈。
在華沙電影院重看《雨生花》
波蘭女子維朗妮卡有最美妙的歌聲
可以感覺到生命最細微的顫動
在雨中歌唱，歡樂變成洶湧的眼淚
她註定不能放緩腳步，總是奔跑牽起
心的疼痛，對世界的徵兆特別敏感；
一個橫過馬路的老婦人、一個侏儒、
路上的狂暴、廣場上林立的軍警
外面世界裏總存在着種種愛與傷害
像在青春的敏感裏問：自我是一個甚麼？
與外面是怎樣一種關係？在世界的某處
會有一個與我有所感應的人嗎？
我初看電影時有點懷疑，覺得這連繫
有點牽強。但現在我想告訴你，在這
陌生影院裏聽不懂語言反而有了感覺。
法國女子維朗妮卡放棄了做奔放的歌手
寧願做一個教孩子唱歌的人，依循線索
去描繪愛情朦朧的圖畫，但一旦
感覺傷害便立即把自己隱藏起來
我們都像那些經歷了火灼和尖刺而稍作
迴避的人：平常不會過敏於瑣碎的細節
直至偶然一枚指環、跳彈的小球、一個橫過
馬路的老婦人，再惹起我們注意，去追尋玄秘
那外面同樣存在着的相應的東西。那未知世：
遙遠的星宿，我們心中的某個角落。
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