《悲情城市》所面臨的難題是：這套拙於情節叙事，長於空間性的情境呈現的電影美學，如何能處理「二二八」這樣一個充滿禁忌性的意識型態爭議，真相未明的複雜歷史事件？如果秉持寫實電影的一貫原則，《悲情》應該是以呈現事件的情竟背景爲主體，而非構成事件的行動本身。換言之，行動只是顯示情境的指標，而非改變情境的「主體」。果真如此，《悲情》可能成為反映台灣光復初期生活情境的一段具體而微的歷史剪影，二二八事件只是顯示當日情境的各種行動指標之一。如果我們真的了解侯的「寫實」傾向，就不該寄望《悲情》能作出甚麼强烈衝擊性的翻案文章，提出甚麼批判性辯證性的客觀歷史透視。《悲情》最理想的狀況可能是一部放大的《童年往事》，在沉澱的歷史記憶的回溯過程中，呈現出一個「大我」的原初存在情境。
問題是《悲情》卻為了題材上的聳動討好而背上了「二二八」的包袱，本來《悲情》也許可以像《童年往事》中處理陳誠逝世那樣將「二二八」輕描淡寫的帶過，現在卻必須對這段歷史公案來龍去脈的複雜過程有相當程度的交代，這當然需要情節敍事的大量鋪陳。但是《悲情》卻仍然堅持侯一貫的反蒙太奇的表現方式與美學旨趣，結果造成表現方式與內容的不相應，以及創作方向的搖擺混亂。這使得《悲情》雖然有些片段拍得不錯，但就整體而言，實在差强人意。
表現方式與內容的不相應使得原來在侯電影中不成問題的叙事技巧，成爲《悲情》的最大敗筆。從片子一開始必須以字幕來交代人物的關係背景，一直到片子結束，我們還是不知道幾個主角究竟做了甚麼而被捉，「二二八」究竟是怎麼一回事。而全片在意識型態上的曖昧態度，由於創作方向的搖擺混亂，也已失去超越意識型態的美學疏離效果。「疏離」成爲對當時意識型態背景的隔閡扭曲以及政治妄想症幼稚無知的表徵。在片中，「二二八」事件的就刑者竟然留言：「此身已獻給祖國。」真不知從何說起。
其實，空間性的美學表現方式並不能顯示叙事性的情節推展，但有賴於場景與動作的高明設計。《悲情》中就有一個港邊夜色的長鏡畫面，在優美的寫景中暗示了流氓的走私行動。但是另一個「決定性瞬間」的著名鏡頭：火車駛去，留下梁朝偉與辛樹芬抱着小孩佇立在鐵道邊，想像力再豐富的觀眾恐怕也想不到原來這一幕是暗示兩人想逃亡，終又放棄。（我們是看了電影劇本的單行本知道的。）
《悲情》較可看之處仍然還是空間性的場景調度與情境呈現。固定框架的中距離鏡頭構成全片的主體。不同於侯以往那種淸新質樸的寫實美感，《悲情》似乎多了幾分浪漫凄美甚至野艷的色彩。
全片在空間的格局上，實在有負《悲情城市》之名，頂多只是「悲情小鎮」。（《悲情城市》一名也許更適於關錦鵬的《人在紐約》。）而在畫面構圖與場景調度上，也明顯的較以往多了幾分設計的痕迹，甚至於有點小津安二郎式的幾何節制。也許是爲了掩飾這種設計過的痕迹，全片大多數的中距離鏡頭，都是在呈現主題之外至少安排一個次要的元素，在同一畫面內對主題形成一種離心化的力量。譬如畫面內的主題是兩人對談，就安排另一人在旁邊打雜拖地。此離心的次要元素可能只是可有可無的修飾，也可能是下一幕的伏筆線索。《悲情》中最顯著的例子就是一羣小知識分子圍坐飲酒，暢論時局的一幕，辛樹芬與聾啞的梁朝偉卻在一邊比手劃腳，下一幕就是兩人躲到一角，放唱片聽世界名曲。
如果《悲情》如廣告所宣稱的，是一部以「二二八」爲主題的電影，那麽，全片中像這樣不勝枚舉的「離心鏡頭」正意味着《悲情》是一部「離題」的電影。「離題」的部份剛好是《悲情》拍得比較好，比較可看的部分。那是梁辛兩人的愛情世界以及陳松勇太保等的流氓世界，而非犬儒主義摻雜着政治妄想的小知識分子世界。
編按：本文摘自台灣自立早報，此為全文的下篇，因上篇主要是理論上的討論，故略之，選了直接評論電影的部份。
電影 1990年1月11日
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