cutaway shot

「夜驚情」不像別的警匪驚慄片要以動作來製造視覺震撼，卒至電影純爲暴力而生，也爲暴力勞役。 這部電影的「驚情」，實來自識劇情節的安排、鏡頭及色彩的運用，暴力被減至最低限度，變成為故事服務。 在編劇與導演的安排下，罪與情兩條主綫理路分別，但又緊密交織，到最後這一場則來一次重叠，二合爲一、一下子乾淨俐落地解決掉了。 『夜驚情』（SOMEONE TO WATCH OVER ME ）之所以叫人驚喜，惹人喜愛，大概是因為它證明了電影作者（AUTEUR）與電影類型（GENRE）之間的辯證關係。換言之，個人創作意欲與商業考慮並不是水火不容的兩回事，「作者論」（AUTEUR THEORY）當初便是由於一群「電影筆記」 (CAHIERS DU CINEMA ) 的影評人，在『少年林肯』（YOUNGMR LINCOLN）這部由荷里活的保守派大亨斥資攝製的影片裏，發現導演尊．福滲進個人意念，顛覆了原來的統戰訊息而起步。 『夜驚情』的創作概念，來自兩個最常見的荷里活劇情片類型：警匪故事片（特別是關於警察與性命受威脅的證人的），和不大可能發生而卻發生的三角關係愛情片（特別是婚外戀，通常男女雙方來自不同階級或社會層面）。說『夜驚情』證明了自創性與傳統之間的辯證關係，是因為導演列尼．史葛（RIDLEY SCOTT）雖取材自上述兩個類型，電影本身的成績卻超越了這個類型。在庸人手裡、『夜驚情』最多祇會變成一個血緣混雜的三不像電影，在史葛手裏，它便成爲一部剪裁得體，每部分都拿揑得恰到好處的優生品種了。影片製作嚴謹，從攝影、場景設計，音樂乃至演員的演出，都有水準以上的成績。但影片本身却不破野心所累，視野並沒有蓋過客觀考慮，就像主角米高一樣，雖然一度爲高貴美艷的 CLAIRE 和曼赫頓區的上流社會目眩，但最終都堅守岡位，重返皇后區投進平實樸素的妻子懷抱。 『夜驚情』不像別的警匪驚慄片要以動作來製造視覺震撼，卒至電影純為暴力而生，也為暴力勞役。這部電影的『驚情』，實來自戲劇情節的安排，鏡頭（很多面部大特寫鏡），配樂及色彩的運用，暴力被減至最低限度，變成為故事服務。而影片最高明的地方，便是結尾米高的私人感情糾葛，被安排要跟辦理中的案件一起解決。他愛上了受他保護的女目擊證人 CLAIRE，是把工作私人化了。而當罪魁禍首的兇徒找上他家，挾持他妻子及兒子，要脅他把證人來交換，至此他內心公與私的界限便完全消失...

很多電影資歷深厚的同行朋友都爲我出過力，我深信每位新導演一定需要這樣的支持。 在構思中的「阮玲玉」，我希望找梅艷芳來演，因爲她們是代表二個不同年代的人物，而亞梅不是 一夜成名，她也有很多際遇。 過往當副導，合作最多的是許鞍華，她除了是我的啓蒙，還是我最欣賞的導演。 「女人心」是反映時下都市人對婚姻的觀感和不同的際遇。「地下情」則是另一階層的靈與慾看法及處理。……「胭脂扣」表達的是不同時代對愛情存在的價值的感覺。 「給我選擇，我會選導演多於策劃，這不表示在執導方面我有過人之處，只是個人志願和喜愛而已。現在為張永雄的『少女心』做策劃，這除了給自己一個新嘗試：亦為友情，就像自己首次執導『女人心』時，很多電影資歷深厚的同行朋友都為我出過力，我深信每位新導演一定需要這樣的支持。 由於個人理想，我正在搞新劇本，打算到紐約拍的，故事講三個來自不同地區的中國人、台灣、大陸、香港，分別往美國的三位女性對大都會的觀感與適應。為此原因我只好辭退正在籌備、由區丁平執導的『說謊的女人』的策劃職位。猶幸與 TONY 是多年好友，他很了解我的心情，還給予鼓勵，倒令我更加抱歉，其實，因為我的戲要到美國拍，而 TONY 的則選擇台灣作外景。由於時間與地點的距離，只好作無奈選擇，但我仍不斷和他保持聯絡，及和他討論劇本，只是不可能全身投入。」 「再說能勝任策劃的人材，真是不可多得，自己也感困難，策劃面對的問題是不可想像的，事無大小也要兼顧，猶其在人際方面，就算全部工作人員都有血親關係，也不能避免工作上的磨擦，而能分公私的又有幾人？單這方面已十分頭痛，何況還有面對老闆和導演之間的協調，再加上「 BUDGET 」控制⋯⋯ 作為老闆當然希望「平」、「靚」、「正」的製作，怎去定義「平」、「 」、「正」？不保證千萬製作會蝕本，相反二百萬的製作也有機會只收五十多萬！ CAST 可能對票房有點幫助，總要考慮是否劇中人的角色，舉例說在構思中的『阮玲玉』，我希望能找梅艷芳來演，因為她們是代表二個不同年代的人物，而亞梅不是一夜成名，她也有很多際遇；理論上由梅艷芳演「阮玲玉」該是理想的，相信會有人認為我愛用卡士，而過往我所執導的三部片都是有卡士的，我只是為選角而選角，別人怎樣想不會起影響，再說拍『女人心』時候的周潤發還不是今天的票房保證演員，我堅持用適合劇情需要的演員。 什是「正」的定義？對部份老闆可能是票...

其實在這個成人世界裏，是在逐漸扼殺赤子之心的過程裏，人們一個個地變成同一模式。 當一個小孩以他的心智去面對一個成年人的建制，將會是怎樣的一回事？ 影片中的主角，希望能夠儘快成長，脫離小孩子的範圍，可以追求心目中的少女戀人。 影片反映的問題，或者說那種情懷，也會經是我們成長所經歷和感受。 將『BIG』譯成中文片名『飛越未來』，實在有點不倫不類的感覺，令人想到可能是『回到未來』、『飛越領峰』等動作或科幻電影，起碼你摸不着頭腦是什麽片子。其實把它譯得貼題一點，或許更能吸引喜歡看有內涵而表現形式輕鬆有趣的電影的觀眾。 影片反映的問題，或者說那種情懷，也曾經是我們成長所經歷和感受過，可能在深層潛意識中偶然浮現出來，有時強烈，有時隱蔽，但總不會忘懷那種感覺。不如影片中的主角；希望能夠盡快成長，脫離小孩子的範圍，可以追求心目中的少女戀人，總覺得小孩子給人忽視，給別人欺負，這種迫切要求在一夜之間就可以變成大人的心態，相信是普遍小孩子的夢想，因為他們（我們）滿以爲大人在社會中享有更多的東西，包括可以做很多小孩子不可能去做的事情，這種崇拜和嚮往之情，不是你我曾經也有過嗎？影片就是基於這種共同的兒童心理為創作本片的依據。可能你會認為男主角要求立刻變成大人的理由似乎有點荒謬或站不住腳，但這卻是真實和常見的。所以影片很能掌握到觀眾的心理和過往的觀身經驗，故影片雖然把故事述諸一個神話色彩極濃的表達方法，卻也能夠引起觀眾的共鳴。這大概就要歸功於創作者對這種心理的掌握和描寫的成功。 以上所述是影片第一層的意義，或者說是基礎。影片第二層所要表達的，可以看作是第一層的反面，卻以一個小孩的眼光去看待大人世界。當一個小孩以他的心智去面對一個成年人的建制，將會是怎樣的一回事。但這並沒有多大意義，徒為影片的輕鬆和搞笑鋪路，當然這是很有趣的情節，增添很多令人心花怒放的場面，為在這大都市的白領階級一個幻想及舒空間和時間。湯．漢斯的表演，特別在飾演這種大小孩的角色，無論從外型以致內涵上，都演得恰到好處。 但筆者反而從另一個角度去看這一層次所表達的意義。這就是，我們可以看到當一個剛剛成長的或剛畢業的人，從學校的世界走到另一個成人的世界，如何去適應商業社會的種種規條，怎樣去玩這個規則多蘿籮又嚴格的遊戲。其實在這個成人的世界裏，是在逐漸扼殺赤子之心的過程長，人們一個個地勢成同一模式，這是多麽可怕又可惜的事情。鼓後...

「意馬心猿」的女主角有一句令人難忘的說話，「我只對知識分子產生性慾。」這是亞倫肯定自己的駁謔。 亞倫編出來的故事其中總可窺見他對性、愛，個人涵養方面的態度。 對於複雜的人際關係，亞倫又愛又抗拒。 這些性笑話當中，我們看見一些對「想當然」的關係的輕鬆諷刺。 亞倫對智、性、愛的表現態度 愛情大概是最弄不淸楚的問題了，愛與性更引來許多困擾，尤其是對知識份子而言。上面提到的「性無能」，很多時都直接毀滅了愛情或正常的關係。從電影亞倫飾的角色中，我們可以得到另一種啟示，每當他找到惺惺相借，或者說真正愛的女人，他的性也就重新發揮功能。『姊妹情深』中，亞倫與太太毗離，但他最終與漢娜那位突然愛得有文化的二妹妹結婚，並奇妙地有了下一代。這當然是亞倫編出來的故事，但其中總可窺見他對性、愛、個人涵養方面的態度，似乎，這三個獨立的單元體，是需要有機地配合，才可以在人的關係裡發揮出完美的作用。『意馬心猿』的女主角有一句令人難忘的說話，「我只對知識份子產生性怒」。這是亞倫肯定自己的戲謔，但我們相信他必定認為，知識份子或梢有思想的人，都會重視智慧配合性愛的。 漢娜的丈夫抵抗不了小姨的外貌、智慧氣質以至身材的吸引，而戰戰競競地與她發生關係，這引起夫婦間的磨擦。然而，最後漢娜也沒發現第三者是誰，而丈夫也選擇了循規蹈矩的生活下去。『北非幻影』的亞倫，最終也因友情關係，把自己愛的女人歸還她的丈夫，犧牲自己。這裡都可見亞倫在正視生活與浪漫愛情的矛盾之間所作的選擇。但可以肯定的是，亞倫認為男女從靈性上的溝通以至肉身上的親切的經驗是正常而奇妙的，正如小姨與姐夫在互訴衷情以至造愛的一場戲中。然而，智、性、愛的配合又是複雜細微的。小姨本身也有一位很嚴肅的知識份子男友，這位男友同時以導師及愛人的身份去對待女友，致令她無法忍受而離開。可見知性愛要得以和諧配合，又牽涉到許多其他細緻問題。後來小姨在大學裡認識了一位俊俏的文學老師，並互相傾慕起來。我們只有希望這位「知識份子」不像她前男友那般嚴肅，會生活化、浪漫化一點罷了。 愛情道上亞倫找到了適合角色 對於復雜的人際關係，亞倫是又愛又抗拒的，至少我們知道他是十分關心人際處境的。亞倫作為一個自覺卑做的知識份子，對周國的人及事經常顯出一種不安全感。『西力傳』的西力是這種不安的巔峰狀態。由於要抗拒受傷害，抗拒別人壓縮自己，西力一生不停地進行自成的變形以將外來的壓力反射。...

周潤發演的任何角色，無論英雄也好，爛鬼也好，經過他們的「閱讀」，都會簡化成一個粗淺的典型人物。 可能是大躍進的後遺症……影片對周潤發的吃相這樣着力刻劃，任何影評人都不會忽略…… 影片引起最好反應的地方，是周與曾聯手戰狼狗一場。 透過周潤發這個角色來肯定的某種土生的積極價值，是它最值得注意的地方 曹拔在【電影雙週刊】二四六期評『公子多情』，說「差不多整整半部戲拿老虎屎來大造文章」，誇唔誇D呀？這個說法如果是事實，女主角梅艷芳豈不是「差不多」在後半部才出場？曹拔說「這部電影，觀之污眼，評之污筆。」但是不少中國文藝作品都不忌用便溺作題材，是否可以令人接受，關鍵當然不在題材的性質，而是在的處埋手法。 其實周發在片中吃的不是老虎糞，而是這種糞與麵粉混合炒成的糕條。他與曾志偉及成奎安三人，要越過梧桐山偷渡來港，他在途中把乾糧都吃光了，又傷風鼻塞，所以把糞糕條當作榴連糕吃下。後來他全靠這種特別的口臭，與曾志偉「雙劍合壁」，戰敗狼狗，他們共過生死，同過思難，所以曾的性格雖然貪狡，最後他對周的真情終於戰勝了他的貪念，不肯出賣周，所以頭段中他們的「雙劍合壁」並非沒有戲劇作用。周來港後口有餘臭，先後受到利智、玉小鳳及吳君如出言羞辱，多少引起了他對女性的報復心理，所以這個「食屎橋」的意義並不如那些影評人所想像的那樣簡單。 我就奇怪，為什麼曹拔全不談及周潤發愛吃的特性？在頭段他先後對母觀鄭孟霞及曾志偉 說：恐怕餓死也到不了香港。他的 COMPULSIVE EATING，可能是大躍進的後遺症。香港遭遇過多次難民潮，而逃亡的動機，總不免含着對飢饉的恐懼。這是一種相當普遍的心理，我們絕不感到陌生，影片對周潤發的吃相這樣着力刻劃，任何影評人都不會忽略它的用意吧？ 曹拔說「⋯⋯港督，以一口流利國語表揚周潤發，圍繞在四周的『高級港人』只得尷地鼓掌附和⋯⋯」這似乎是看朱成碧。港督說現在的年輕人，普通話說得像他那樣好的很少，所以他應該留在香港，因為未來的香港很需要他這種人才。他回答：「香港人應該懂得普通話」、「不懂得普通話的不是香港人」，正道着了香港一種隱伏心態，所以他的話（不是港督對他的讚語），引起了全場鼓掌。新移民與感到九七大限將臨的香港人，都要面對這個基本問題：這個環境大轉變，我們怎樣去適應呢？正因兩個各別問題的基本共通性，使周感到同丹共濟的必要，所以他雖會因維護大陸人的尊嚴，先後向梅艷芳及王...

林嶺東爲我們帶來如此痛快的觀影經驗，是好？是壞？ 事實上「學校」這個題材太闊，問題太大，編與導都無法駕駛。  「學校」祇是借題發揮，意義與「監獄風雲」裏的監獄絕不可相提並論。  我總不會反對這是一部精彩的製作，却不會是動人的創作。  對於林嶺東，『學校風雲』是一部很重要的作品。『龍虎風雲』和『監獄風雲』在藝術與商業上的成就，都給周潤發分去了一大部份功勞。今次再沒有周潤發，是林嶺東對老板、對觀眾、對自己的一次證明、一個交待。 正因如此，林嶺東絕不敢掉以輕心，每一個地方都計算清楚，小心奕奕。為了討觀眾與老板的歡心，最穩陣還是把『龍虎風雲』與『監獄風雲』的元素重複、強化；再重複、再強化。現今電影看在眼裏，卻看不見一點個性、神采，『龍虎風雲』的悲情降格至激情，『監獄風雲』從處境營造來的戲劇張力變了局部獨立散場的爆炸力，我總不會反對這是一部精采的製作，卻不會是動人的創作。 承接着『監獄風雲』的成功，林嶺東試圖發掘另一個社會建制作為悲劇處境，公式是人在裏頭不斷受着欺壓，最後反抗，但可惜今次的『學校』只是借題發揮，意義與『監獄風雲』裏的監獄絕不可相提並論。後者是一個很具規模的制度，有淸晰的行為指令與活動範圍。影片拍出了制度如何約束人的時間、空間、行為甚至思想，而腐敗的制度內醞釀着一種一觸即發的原始反抗力量。但今次的『學校』卻虛有其表，影片對於學校這個制度的描寫只是鳳毛鱗角，層淺而片面，關於學生如何受着學校制度的壓逼，發師面對的困難，行政級的腐敗制度本身的漏洞，統統隔靴騷瘙。就連黑社會滲入學校的情況也只是輕描淡寫，比起『鏗鏘集』也有不如。所以袁潔瑩對學校的憎恨根本找不着據點，火燒圖書館一場牽強突兀，只是爲了避免離題萬丈，「夾硬兜住」而已。 事實上，『學校』這個題材太濶，問題太大，編與導都無法駕馭。又要顧及戲劇性與娛樂性，就惟有避重就輕，把人物、情節都扯遠一點。袁潔瑩並未受過學校的壓逼，她只是被黑社會欺壓。最後她亦沒有挑戰學校這個制度，她只是挑戰張耀揚一個而已，個人仇恨多於一切。身份是與否無關宏旨，戲發展至後半部已完全脫離了學校，所謂「黑社會入侵學校」只是在開場時聊備一格而已，而且學校的戲份根本可有可無，CUT 去了亦通情達理，無傷大雅。最後影片流於一般黑社會仇殺片的格局，MELODRAMA 代替了寫實，浮誇賣弄代替了冷靜的探討。 可能連林嶺東也覺...

筆者關注的倒是影片中導演/編劇有意、無意所呈現的世界觀。 學校本身就是一個很具象徵性的符號。  我們所期待的就是導演如何將故事提昇。 WHAT A HELL OUT THERE! 看了『學校風雲』兩次，每次都想哭。 令筆者感動的，不是來自劇情本身，而是導演在片中所呈現的視野。 有很多人視『學校風雲』為寫實電影，所以評論一致集中於影片的劇情與現實有多大相符？有沒有將社會問題渲染？筆者認為這些評論大多捉錯用神，如果片名可以為劇情註腳，我們不難發現『學校風雲』是接續著一系列風雲電影，正宗的 MELODRAMA，而不是 DOCUMENTARY DRAMA，在雞蛋裡找骨頭，是愚蠢的表現。 如果以上立論正確的話，我們就不會斤斤計較爭辯『左傳．趙盾諫靈公』是否會考課文，劉松仁所飾演的溫SIR是否典型中學教師，因為 MELODRAMA 目的是娛樂觀衆，而帶出訊息只是附件。 筆者關注的倒是影片中導演/編劇有意、無意所呈現的世界觀。 影片的開頭很花深思，用中慢鏡拍攝一大群中學生步行，一排一排的人頭，構成了整齊的圖案，配以軍人檢閱的嚴肅音樂，營造出一種荒謬的味道。學生（影片的主人翁）再不是主角，而只是人群裡的某人；風雲（影片的主題）再不是戲劇，而是人群裡的某事。這一組鏡頭用作序幕和劇終，使影片的結構變得複雜和特異。 由人群走到個人，再由個人走回人群，可見作者的意圖和野心。我們所期待的就是看導演如何將故事提升，呈現出作者的人生閱歷和世界觀。 學校本身就是一個很具象徵性的符號，從社會學角度來看，學校所擔當的責任，就是SOC IALIZE 下一代，好讓上一代所接納的社曾文化能順利授予下一代，維持社會的穩定性和延續性。所以，學校不存在，社會就不存在，對學校批判，就是對整個社會作出批判。 對這個特有的SETTING，作者是存著悲觀宿命的態度。學校裡存在各類型的壞份子，只顧賭馬的男教師，不辦是非的女教師、引誘女同學下海的 GEORGE 仔、出賣肉體的小珍。朱婉芳 捲入這場學校風雲，全因為這些惡勢力潛伏在學校制度中，而溫 SIR 的憤然辭職，最後朱婉芳燒學校，都表現出作者對現世的憤怨。我們生活著的世界就如地獄一般，壞人多好人少，邪不能勝正。 而更重要的是，劇情發展的變動，或者說故事本身的張力，竟來自劇中一個大反派——瀟洒，由茶樓講數到舞廳尋仇，由張耀揚飾演的大阿哥瀟洒都搶盡...

鄭裕玲身爲性格演員，施盡渾身解數，模仿莎莉麥蓮，帶來幽默效果。 林子祥重新面對社會，彷彿正視自身的正常需要。 由關之琳自己決定下嫁大男孩來成全林、鄭二人却來得太突然。 走去看神秘午夜場。赫然發覺是『三人世界』。看着看着，覺得港產片總是在劇本上功虧一簣，在努力經營之餘失諸交臂，往往在剎那間把先前的完整性徹底破壞。一個大好劇本由開首至末段也許緊密無誤，但結尾總帶點訶諛奉承、卑躬屈膝之態。猶記『我愛太空人』最後一幕甘國亮恬忸中環重逢，雖與先前滙豐總行一場有點前後呼應，但玩把戲不妨偶試，劇本的完整性必需顧及。一個升高的俯瞰鏡頭本可把故事結束得完美無缺，却被一種幼稚的團圓心態所破壞，什麼十年人事幾番新，編劇腦海中就只有那一點點幻想，憑着一身前衞打扮，紥起長辮，就能活得洒脫出塵麼 ？對比起『三人世界』的林子祥，更覺那種強制式團圓來得過分人工。雖則劇本一早替大男人主義服務，替這個一身塵氣，滿臉嚴肅的所謂城市優皮一代，社會精英份子舖好人生一段道路，但由關之琳自己決定下嫁大男孩來成全林鄭二人却來得太突然。我們可以相信關之琳此舉是為了挽回自殺失敗的面子，但是一廂情願地安排這個冲喜式的婚禮來結束糾纏不淸的三人關係未免有點兒嬉，也率負了劇本一路以來的功夫。劇本由始至終，是描寫兩個女人的成長過程，關之琳這個不覊野馬般、任情自我的女性率性而為，一開始擺出我行我素的性格，離離合合，本就如家常便飯，在這個時代的觀念，未嘗不是表現可愛的坦白。反觀林子祥就有點執着，區區厠所板也成為爭執的焦點，彷彿有點拉扯的感覺。關之琳本是一個媒介形象，林子祥早應心知肚明，而實在二人亦是同居之伴，未致山盟海誓。關之琳本身被社會視作視覺消費焦點，同時亦可視男性為視覺或觸覺的消費品，高大威猛一臉稚氣的大男孩未嘗不是一種生活調劑，社會上你我之間互相消費，在媒介中更覺本常。林子祥重新面對社會，彷彿正視自身的正常需要：好像一個溫暖的家庭，賢淑的妻子等，未嘗不是他之真正所需。這個人本身就是一個靜態角色。關之琳有轉變，他未必有。關之琳到處找尋自己所需，林子祥却堅持生活之基本需求，刷牙如厠彷彿永恒。是故關的決定未必不對。鄭裕玲又是另一版本，她的形象變完再變，大波女郎早已過氣，演技派的稱號可以帶來一種可怕的後遺症，男的版本是周潤發，演技可以藏在背後，亦可表現出來，沉默時是許文強，開放時是木咀輝，混合物是高秋，不羈背後總有無窮控訴，這種壓...

影片已幾乎成為一齣「馴悍記」。 也有「兒童不宜」的一面，影片第一場便是一幕含蓄但不會教人不曉的性慾。 「三人世界」在輪廓和神韻上都更酷似「秋天的童話」。 影片中的一條心理主線 未看『三人世界』之前，直覺上把它和「德寶」八六年出品的『最愛』放在一起，以為又是一段男女三角戀，又是林子祥這位木鐸男子在決定誰是最愛的中產階級糾粉。看過試片後才發覺『三人世界』在輪廓和神韻上都更酷似德寶戲寶『秋天的童話』。如果硬要說是一個『最愛 』的故事，或許便只有因為它的一條心理主綫，頗爲接近中島美雪原唱『最愛』中的醜小鴨心理。原曲日文歌詞有一段，說歌者冷眼見着自己最愛的男人携同漂亮高貴的女件出現，並見二人外形登對，態度親蜜，心中的味兒既頹喪又艷羨。『三』片中鄭裕玲飾演的阿娥，第二春來臨時思得思失，及後遇上 ALEX（林子祥飾）前任女友名模 SANDY（關之琳飾）時，使有此種自慚形穢，必敗無疑的「二奶」（UNDERDOG）心態。說它是另一則童話，因為醜小鴨最終都贏得王子歸，獎成美麗的天鵝。 從『三人世界』與『秋天的童話』在輪廓上的共相，大抵可推敲出以下一個劇理架構：A與C分手，於感情懸空之際遇上B，到與B發生了感情，C又再度出現，為A B的關係造成危機，A隨C走了，過了不知多久（童話是永恒和沒有時間性的），AB重逢，並且能夠在一起。童話一定少不了童角，『秋」片鍾楚紅有一個小女孩，『三』片也有周慧敏和陳山河一群大孩子。不單如此，電影初段 VIVIAN 擲鞋誤中 ALEX ，其後輾轉導至他與母親阿娥契合，其功能也如古希臘神話中專放冷箭的小愛神 CUPID。 三角關係串連起階級觀念 兩片在神韻上的相近，是兩片的A和C都可歸類成一個有閑階級，B則屬於一個次一等的階級——阿娥雖不能和船頭尺相提並論，但比起 ALEX 和 SANDY 所代表的 YUPPIES-CELEBRITIES 階層，終究還是遜了一皮，而且雖然VIVIAN 十足十一個 RICH KID 嬌嬌女，但阿娥一開始使說除了屋是前夫留下之外，家中一切都是她用雙手賺回來的——兩片的戲劇矛盾（『秋』片比『三』片明顯），便是A與B的戀愛是超越階級的。ALEX 愛上阿娥，實際上也是選擇了另一類生活方式（雖然影片對他因失去 SANDY 而醒覺自己所處生活圈子缺乏情味着墨不多），他和 SANDY 同居三年，連牙也不得好好刷一趟，生活之顛三倒四可...

影片裏有很多熟識的演員如活動佈景板般相繼死去。 可悲的是此片動作場面也實在太差勁，那些打鬥如劇情一樣生硬，經常見到「就」住來打，就像是粵語片的打鬥慢半拍。 焦姣坐在輪椅衝落樓梯慢鏡拍攝，經典場面居然可以這樣 我們看不到令人驚喜的電影，導演也再沒有注入感情在電影內，他們只注入商業元素。  看了『龍之家族』後，發覺到電影原來是可以這樣糟的。 我們在『龍』片內看到以下的情節：黑社會大哥萌生退意，着令兒子轉正行，兒子中有不同性格，有衝動的，英明的，一事無成的。後來因某事令到大哥與另外的黑社會頭目結怨，跟着有反骨的手下從中挑撥，佈下陰謀，利用大哥的兒子，令到兩幫火拚，以圖得漁人之利。最後是餘下的兒子施行報復行動。這些情節不難在其他的電影裏看到。那麽究竟這電影應該算是差或是沒有新鮮感呢？（可能兩者都是。） 開始懷疑自己對電影喜悪的態度，面對一些從沒見過的情節或命到自己驚喜的場面的電影，便會特別偏愛。當然，一些耳熟能詳的故事如有豐富細節，導演以另一角度的說故事技巧，也會是我所期望的電影。但是『龍』片（包括大部份港產片）所看到的一切都是意料之內。影片裹有很多熟識的演員，如活動佈景板農相繼死去，儘管他們性格鮮明（如苗僑偉不問情理的火燥）令觀眾有一定印象，但一切事情來得太快，也沒有多大的深入描寫（或可說是生硬。）彷彿這些大而無當的演員陣容是爲了死亡而出場的。也因為這些原因，他們死後，我們不會有什麽感覺，反而只會期待主角復仇的場面。不過，ENDING 也不會產生高潮，一來劇情已可預料，二來根本對死者產生不到感情。餘下來的只渴望看到刺激的動作場面設計，可悲的是此片動作場面也實在太差勁，那些打門如劇情一樣生硬（尤其是譚詠麟的部份），經常看到「就」住來打，就像是粵語片的打鬥慢半拍，成龍的電影故事雖然普通，但動作快而準，這是唯一的吸引。『龍』片便連這些也做不到。反而看到一些令人討厭的細節（如焦姣夾雞給柯俊雄，他說那是雞尾），這些對白完全和當時場面不協調，給人核突的感覺。另一方面，我們又可看到「有趣的場面，例如焦姣坐在輪椅衝落樓梯慢鏡拍攝，經典場面居然可以用到這樣CHEAP，上次『義胆雄心』已很可笑。 其實以上的批評不單止是說『龍之家族』，而是對所有（大部份）港產片的態度，我們再看不到令人驚喜的電影，導演也再沒有注入感情在電影內，他們只注入商業元素，在沒有生氣情形下製造出沉悶而沒生命...

或者對很多電影發燒友來說，「一樓一故事」的確代表了一個希望，代表了夢境成眞。 基本上「一樓一的故事」意識形態保守落伍，而表達的技巧亦不見有任何大突破。 其建在的目的就是要建立「另一類」的生存空間，與主流文化對抗。 他們祇能在商品文化與創作之間苟延殘喘。 曾經，我聽到這樣的一個故事：有一班志同道合的人聚在一起，他們對拍電影極爲狂熱，希望有一天可以拍出一部屬於自己的作品。他們沒有器材，沒有演員，缺乏有經驗的工作人員，而且最糟的是，他們沒有錢。但是這一切都沒有成為問題，在理想的支持底下，再大的困難都是可以超越的。於是，在重重的波折與障礙底下，這一班人凑集了一筆捉襟見肘的資金，找來了肯義務幫忙的演員和工作人員，在一個各樣條件都不足的情況之下，開始了拍攝的工作。 獨立製作的生存空間 這個故事有一個極圓滿的結局。後來，這一班人的努力並沒有白費，他們不單將電影完成，而且更獲得片商的垂青，可以在普通的戲院内排期正式公映。 故事的上半部極為典型，也許已發生過無數次。大概所有對電影發燒的人都會有一點點類似的經驗，但是却沒有這般理想的結局，這個結局祇屬於『一樓一的故事』。於是，這部電影給了許多人一個希望：在主流的商業電影以外，私人的獨立製作並非沒有生存的空間；連以商業為前題的片商都肯發行這一類電影，看起來『一樓一的故事』似乎真的打破成例，為香港的獨立製作開創了一個新的局面。然而這部電影的出現，却是一個不折不扣的童話，表面上為一切電影發燒友描繪了一幅「明天會更好」的前景，但是骨子裏却產生了不少的問題，牽涉的是電影的本質、製作方法、經濟等等因素，反映的是本地電影文化的局限和困境。 或者對很多電影發燒友來說，『一樓一的故事』的確代表了一個希望、代表了夢境成眞。對這一群有志獨立製作電影的人來說，『一樓一的故事』是一個應許；它答應你可以儘量拍自己想拍的電影，祇要你能夠堅持在一個無論人力物力財力都不足夠的情況下工作，又找到一個欣賞你的發行商，就可以不用擔心作品將來的出路了。 然而，當我看完這部電影時，感覺是祇不過有人自己掏腰包拍了一部主流電影，再交給片商發行而已。基本上『一樓一的故事』意識形態保守落伍，而表達的技巧亦不見有任何大突破；無論在形式與內容各方面，這部電影與一般主流電影無大分別。雖然『一樓一的故事』標榜題材的敏感性（一樓一鳳的生涯），在製作上顯得粗糙，以及用非職業性演員，使整個電...

接了通告到粉嶺的嘉寶片塲，『龍之家族』正任拍攝ENDING，此片原由劉家榮執導，但接近埋尾時，劉家榮因事要赴日本一行，故由劉家良協助埋尾工作。 LOCATION 一點也不易找，連的士司機也毫無頭緒，終於到了一間舊屋前，路旁循例放滿了貨車、小型貨車及發電車等。下車爬過窗子入內，聽見人聲喧嘩，見一群裝粉成「鬼」的演員及臨記在閑聊，就知是『龍』片拍攝的所在處。上了二樓，知道這裏同時在拍攝兩組戲。 拿着相機，拍過一輯現場照片後，就與製片陳樹幟談談『龍』片的拍攝狀況。 如其他劉氏片種一樣，此片重心偏向男性的英雄氣慨、兄弟朋友之情，演員方面也是男性天下，繼有譚詠醉、劉德華、莫少聰、徐少強、柯俊雄等，沒有安排女主角的戲份。本片拍攝也算順利，動作場面不少，但却只花了兩個半月左右。由於趕在八月二十五日「新寶」線上映，只有實行邊拍邊剪邊配音的工作，到目前為止，拍好了的片都已剪好及配了音，可謂效率砷速。 本片的內容沒有離開江湖片的框框，都是描述黑社會家族故事，圍繞着黑道中人要歸正行但因身不由己，不想下一代重蹈覆轍，却受奸入阻礙而捲入旋渦。引起連場兄弟聞的感情矛盾及正邪之爭的故事。本片最吸引的地方是譚詠麟初次以冷面殺手形象出現。

具才華兼帶運氣 開始已能獨當一面的編劇來說，王家衛要算是有才華中且帶點運氣；他感激甘國亮給他起步機會，也將這機會從電視螢光幕帶進了電影大銀幕；而一直維持至今。 回顧他個人創作的作品，就只有『最後勝利』他較爲滿意，理由是因為該片導演譚家明較能發揮到編劇的理想。 「以往合作過的導演都有不同的長處，身為編劇的我，很明白編與導之間的默契和認同的重要。當然，這不可能從開幾次會議中啓發出來，所以我喜歡和些較相熟，而又能互相了解的導演合作，這不表示我害伯與其他導演溝通，能真正地溝通，起碼要合作兩部片以上才能有此感覺，相信行家們也許都會有被删改劇本的遭遇，可接受的程度亦視乎個人而定。例如一場感情戲，編劇用不少篇幅去表達，但導演可能用一兩個鏡頭便已交待淸楚。我倒接受這類型删改，還覺得能增加經驗。如果編與導的思想全合一當然好，這沒有可能；亦為這原因，我會配合導演的要求，尤其是認識的，使能體會對方所表達的方式，而盡量滿足對方，也不致使和自己的想法相差太遠。」 王家衛走進了電影圈，由「新藝城」到「永佳」，再從鄧光榮處得到另一個機會，令他不單監製過『江湖龍虎鬥』、『猛鬼差館』；也使成為『旺角卡門』的編導。 拍片堅持負責選景及效果 然而編導集於一身，無異是理想又理想，寫的拍的都十分個人，矛盾固然减少，會否太偏激，尤其在預算控制方面，會否因滿足個人的表達而有所疏忽？ 「過往在編劇創作方面，為著遷就製作費用而配合的經驗，我遇到不少，相信不一定是成本愈高使質素相應提高，况且也不表示是票房的證明。雖然在某種程度我會堅持，加上我認為自己要求較唯美，這倒令製片部有壓力；我相信每位導演也一樣，而我比較堅持的，在選擇外景和效果的配合方面，個人認為在決定劇本時候，製作預算已計算好，個別場口所需的支出我要預先知道，才能夠雙方溝通和配合，假如是一場不到一分鐘的戲，而耗費龐大，當然須要妥協，相對在拍攝期間才獲悉製作費用不能配合的話，我不會接受這種控制方法，為什麼要有籌備工作？至於某戲原來要拍三天，由於演員撞期等特別原因，外景場地不能配合而巡就是合理的。 導演當然要配合製作預算去表達自己的作品，我通常會先讓製作都知道每一場戲的拍法和需要費用，假如某方面未能配合，便可預先知道，處理使較爲容易，這可能是我從監製電影時得來的經驗，相信在控制製作費用的使用，我頗有信心。 創作題材，喜歡浪漫寫實 然而『旺角卡門...

得知《客途秋恨》的故事時，剛在讀《人間蒸發》。驚覺兩個故事如此相似之餘，翻開小說的「後記」，果然發現甘國亮鳴謝許鞍華提供創作意念。不用細意推敲，便知兩個故事其實是異姓姐妹。一個故事落在兩個人掌中，竟翻出兩種迴異的風格來。他朝甘先生把《人間蒸發》拍成電影，和許小姐的《客途秋恨》來個對照，姊妹相逢，像是把風月寶鑑正反對照，大概更能為我們這時代——正如甘國亮說的——來做個見證。 《客途秋恨》 兩個故事的主線都是流落香港被同化了的日籍母親帶女兒（甘國亮版本裏還有兒子）回鄉尋親。許鞍華着重「飄泊」這主題，這其實也是她《胡越的故事》的主題。胡越是越南華僑，逃來香港後想偷渡去美國，結果流落在菲律賓當殺手。《客途秋恨》裏的母親葵子在日本失戀跑去滿洲投靠哥哥，結果嫁了個中國人，先去澳門，然後在香港落地生根，最後回日本探親。另外曉恩從英國回到香港，她妹妹嫁去加拿大，爺爺嫲嫲離開中國住在澳門，最後又回歸廣州。飄泊的人流徙不定，錯認他鄉是故鄉，構成這不能避免的哀愁。影片中最後暗示曉恩認同香港這地方是她的家，那時是七十年代，她不知到了九十年代，香港人又面臨一次大流徙。這又是另一層的悲哀。 甘國亮則從另一個角度看這個故事，如果說許鞍華把《客途秋恨》拍得像個人感嘆，那甘國亮便是把《人間蒸發》刻意寫成一篇世紀寓言。故事中的母親「豬股麻里」（酒樓部長）和女兒蔡嬋（舞女）及兒子蔡征（洗頭仔），帶着香港人獨有的自卑心和因此而來的勢利眼到日本「獻世」幾個月。正如《過埠新娘》裏的鄭裕玲和《執到寶》裡面鬼上身的一家，麻理一家三口同樣也陷於身份的尷尬，麻理是染上了一切香港惡習的日本人，蔡嬋本是歡場惡女，但到了日本卻扮作窈窕淑女，蔡征面對的則是同性戀或異性戀的身份抉擇。三人在香港原本已是山窮水盡，到日本搖身一變，以另一身份示人，都以為可以重新創出一個局面。但事與願違，桐油始終要回歸桐油埕，最後都要打回原形，回港收拾殘局。所謂人間蒸發，不是說要消失無踪，而是說改一副面孔，重新做人。 看《客途秋恨》時，常常想起《人間蒸發》裏相類的情節，例如母親和舊友相 叙，互比高下的場面，兩個故事裏的母親都有個懂國語的日本兄長，把妹妹的往事透露給她的女兒和觀眾知。但許鞍華不似甘國亮在書中以全知觀點作叙述，她以曉恩（女兒）作爲叙述者，這樣的觀點固然有侷限，但能讓觀眾較似代入曉恩的角色，直接聽到她的心聲。甘國亮則筆下無情，每個角色...

“（中國共產黨和）中國人民並沒有被嚇倒，被征服，被殺絕。他們從地下爬起來，揩乾淨身上的血跡，掩埋好同伴的屍首，他們又繼續戰鬥了……” 毛澤東：【毛澤東選集】第三卷，『論聯合政府』——這是指1927年國民黨中極端派系，進行屠殺黨內共產黨員，和左傾知識份子的清黨行動。 1947年6月1日：自5月以來成干上萬全中國各地的大學生、市民等，都進行「反飢饉、反內戰、爭生存、爭民主」的示威；要求國共停止內戰，為戰後經濟崩潰，民不潦生的中國，進行建設，雙方作和平競賽……但是當武漢大學學生於6月1日遊行示威時，便遭到國民黨派出的車隊和武警鎮壓，三名學生被當場擊斃，其中一個是女學生⋯⋯ 四十二年後的六月，歷史又重複一遍⋯⋯ 6月4日，全世界人類的眼睛，都望着中國、都望着中國的北京，都望着中國北京的天安門。 當日本的江戶（和明治天皇建都於此後，而改稱爲「東京」，成爲日本知識份子聚會、互相爭議、辯駁的地方，也成為日本一百年前「四化」（也不包括政治現代化）的原動力時。 中國的北京，似乎成為知識份子的屠場——從元朝大都的「九儒」（即“知識份子是臭老九”，明朝東西廠（特務機關）進行對平民士人的「大獄」後，清朝的文字獄、菜市口殺維新六君子，到近代數之不盡的鎮壓學生市民示威，都發生在京畿之區：五千年「唯我獨專、一人獨大」封建死靈魂，仍然蓋着中國大地。 《沒有航標的河流》 《芙蓉鎮》 也可能中國是這樣甘於爲「農業國」，中國久甘於「死要面子、死不悔改、死不認輸、死不下台」，「永垂不」的精神。故此毛澤東提出「文藝不應是帝皇將相、才子佳人」的事，壓根完沒有被消滅——因為中國是這麼的貧窮、這麼的愚昧、這麽的自持；使中國自古到今，提出反對、提出改革、提出接納、提出反思的人士，都是「才子佳人」。 他們提出改革，使上了台的「帝皇將相」不得不要阻止，並且加以鎮壓、加以殺戮；也所以中國歷來的「歷史」（改革）電影，都是與「才子佳人」有關。 建國（中華人民共和國）後，一齣齣有關反黨（國民黨）、反封建、反專制的電影，紛陳出新，電影如《青春之歌》、《城南舊事》等等，都成爲三十年代知識份子對抗當時腐敗官僚主義制度的寫照。 文革之後，又一齣齣對「才子佳人」史實的哀歌，重現電影上的銀幕：《人到中年》、《沒有航標的河流》、《芙蓉鎮》…… 與及中國「化外」之區一大批電影戲劇工作人員，將「才子佳人」的文學，搬上藝台：電...

玩命抑或勇於接受挑戰？ 旁人根本無法理解，究竟基於甚麼令特技人如斯着迷，把自己陷於生與死的邊沿而仍然樂此不疲。 「做特技，絕對是一種挑戰。」 「沒錯，就是那點英雄感與滿足感，令人覺得過癮。」 「為甚麼不可能？無可能給死物控制了人的嘛！」 這三言兩語，雖不是一個概全，但卻隱約暗悟出特技人從事這驚險行業的一點理由。 當特技人除身手靈活外，還需對機械感興趣。 本港的電影特技可說是由零開始，十多年前，電影中的所謂特技只是一些極皮毛的技巧，根本說不上特技；較為高難度的便需倚賴外來力量，借助西方的特技人員。在「東沒可能不及西」的强烈意識下，本港第一個以特技人姿態出現的是陳一言。 當年，華納公司在港開拍《死亡遊戲》，戲中的特技都是由外國人員來負責。陳一言看在眼裏，認為這班過江龍的技倆實在平平，沒理由被他們壟斷了本港的特技市場。於是「本地特技人」在他的帶頭下，開始漸漸地湧現，不過他們可沒有過江龍般受到優待，他們都是「一腳踢」的，由度橋設計，應用道具，到替身拍攝都繫於他們一身。唯一令他們感到過癮的是，他們從中學到了許多新的東西，成為日後經驗的累積。此外，他們又可享受到別人難以想像的「生活情趣」。 把生死置諸道外的本港第一位特技人陳一言 「試想想，有幾多人可以由早上到太陽落山，駕着小型賽車或快艇馳騁而毋須要顧慮租金的。特技人就有這個條件，有人肯出錢讓我們學習，何樂而不為。當然，從學習過程中，我們要仔細了解分析動作的難度，以配合劇情的需要。而透過這些不斷的學習，特技人可慢慢地把握所謂的難度，接受更大的挑戰。」陳一言吐出當特技人的其中理由。 在旁的阿和接着說：「真吖！我就可以駕着架 Porsche 肆無忌憚的亂碰亂撞，這不是任何人都可以的。」幾番受傷的他毫不諱言，當特技人之初完全是基於那點英雄感和滿足感。拍擺高難度動作後，工作人員的讚美和喝采歡呼聲令這位原當「大偈」的他有點雀躍，有點超越他人的感覺。 當特技人，經常予人有玩命的感覺，究竟他們怎樣正視這個問題，他們又怎樣克服心理上的障礙？陳一言說：「是意志和敢於接受挑戰的勇氣。那堅强的意志，或許是家庭教育使然。記得小時候，由於父親是身經百戰的軍人的緣故，身上滿是子彈洞，我逐洞逐個洞的數，從沒害怕過，從父親身上我學會了意志的力量。它可抵禦極度的痛楚，它是面對挑戰時敢有力的支柱。」 對於死亡這個問題，這位特技人表示不是不害怕...

香港現時以公司形式爲電影做特技的，共有六個組合，分別是「映雪特技製作」、「神風特技隊」、「無限」、「百分百」、「猛龍」、「威猛」。人數大約有二十人左右。 《玩命雙雄》正是按照「映雪特技製作」其中一位特技人鄧偉耀的經歷作為模型而寫成的，加上負責影片特技設計也是「映雪特技製作」，於是走訪了該公司的兩位特技人，一位是鄧偉耀，另一位是鄭帝劍，花名豬頭。由他們兩位現身說法，當是合適不過又極有趣的事。 《映雪特技製作》鄭帝劍（左）及中鄧偉耀（右）。 他們兩人自稱大小不良，特技範圍包括飛車、火人、跳樓等等。豬頭原在車行工作，也是職業賽車手，代表過香港出賽，後轉作特技人，已有十二年經驗。阿耀以前在車行工作，業餘賽車手，曾獲三屆香港慢車賽冠軍，特技工作也有十年經驗。他們自言未曾有過嚴重的受傷，最長的住院時間是三個月，這在他們眼中不算甚麼，但阿耀說他全身關節幾乎都受過傷，最麻煩的是腰部，打風落雨就痛。因為飛車着地時電單車的避震已用盡，接着受力的就是脊椎骨，所以最容易受傷。 由於《玩》片的題材是關於特技人，而故事又是由他們提供，大部分都是他們自己的心態，且導演也因為特技的要求改了不少去配合他們，所以拍《玩》片是他們最投入的一部。甚至連拍攝的 location 也是他們提供的。如電影中爾冬陞練車的地方，就是他們平日練車的地方，因而更有一種親切感。 究竟《玩》片是否拍到他們的心態呢？他們說大概有七成。最令他們雀躍的是談到戲中的特技場面。阿耀說《玩》片中的很多特技場面都是新的，基本上每一場特技都有一定的危險性，最危險的有兩場，一是 jump 貨櫃車，另一是影片結尾那場戲，兩架電單車由火海衝出，後面緊追着幾十個正在燃燒的鐵桶。該兩場特技危險性在於那種環境沒有機會給人避開的，一失手就很危險，足以致命。 阿耀詳細解釋結尾那場特技的設計和現場情況：「我們選擇在一個斜坡上拍攝，有兩組綱纜欄着幾十個大幾桶。先是一個小爆炸，燒着全部鐵桶，接着剪斷鋼纜，鐵桶開始滾下，同時電單車飛出，又是一個大爆炸，鐵桶滾下追着電單車。如果電單車着地沒問題，加上剪鋼纜時間準，應沒有大問題發生，因為鐵桶滾下來的速度是固定的，電單車的速度則可以控制。最怕時間唔準，以及電單車着地失控或有意外，着火的鐵桶就會滾過來。」 豬頭負責駕電單車的，他補充當時的情形：「那場戲其實真的幾危險，我的電單車飛出去後，我以為自己背部着了火，...

在《飛越黃昏》後，為甚麽張之亮會選擇拍一部描寫特技人生涯的電影？原來這由一個誤會開始。 「我一直誤解《午夜牛郎》（MidnightCowboy）是講兩個男人之間的情感。我未曾看過這部電影，從朋友中誤以爲它是講一個從墨西哥偷渡到美國的人，他只可以在晚上出現，一天晚上他遇到一個困病纏身的乞丐，他認為美國是天堂，即使做乞丐也是相當好的。而乞丐則認為墨西哥的邁亞米才是天堂。後來兩人相識後，結伴到邁亞米，到達時，乞丐未看到邁亞米一眼已經死了。」 張之亮導演 張之亮說因為這個誤會，引發起他的一些想法，「很多時大陸的人覺得香港是一個天堂，我就嘗試去構思一個故事。假設一個大陸體操運動員，落到香港後以為自己可以成為史泰龍，或者洪金寶、成龍咁威水，但他鄉音未除，怎可以在電影界得到個位置呢？後來遇到一個年老的龍虎武師，在他幫助下入了行，並取得一點成績，為人所賞識。這個年老武師一直覺得香港是地獄，很嚮往到加拿大，那是一個天堂。自少就有一個唱片封套，裏面是一個雪山，還有楓葉飄灑。後來年老的武師受傷，快要死了。他唯一可以做的是，在武師死之前盡量去滿足他的心願，於是在電影的佈景上放雪，灑楓葉，無論這是真是假，武師很開心地離開人間。本來是一個這樣的構思，但後來⋯⋯變成了現在這個故事。」 《玩命雙雄〉跟原來的構思有這樣大的差別，究竟是基於甚麼原因呢？張之亮解釋說：「最初是講一個武師的生涯，現在則是講特技人，是兩個不同的題材。我現在不拍武師的題材，並不表示我不想拍，而是在兩者的選擇上，先拍飛車特技人的題材，去試一試市場。因為在影像上，這部會較好看。而且要面對一個死亡的題材，必定處於一個捱打的局面。這無疑是基於市場的考慮而改的。還有一個原因，現時港產片因為賣埠和商業因素，很多時為了爆炸而加爆炸，為了火人而加火人。我嘗試去拍一部兩者結合的影片，這樣特技場面就成了內容的一部分，不會使人覺得兀突。」 張之亮在拍攝現場。 由一個畫面變成一部電影 「我拍電影往往是由一個畫面引發的。」張之亮在沉默中突然殺出這句說話。此話怎說？「《飛越黃昏》是由一個黃昏和老人家耍太極的畫面而來的。《玩命雙雄》則是我在汽車死氣喉冒出熱氣的掩映下，看到特技人在工作的畫面。我覺得他們的工作是值得表彰的，但他們面對的東西是我所不明白的，同時又不理解他們的心態，於是我想拍，我覺得這樣有趣。」《玩命雙雄》的着眼點仍然是人、情感以及人與人...

六月四日北京大屠殺後，相信你和我都會期望有奇人異士出現，赴京取李鵬、楊尚昆之首級吧？ 《喋血雙雄》導演吳宇森最嚮往的人物是荊軻、聶政等英雄人物，佩服的不是他們的刺殺事跡，而是他們對自己的信仰肯付出生命去堅持那種有義氣的表現。 惺惺相惜下正邪已無界線。 那麼周潤發是否暗殺北京元老之最佳人選？《喋血雙雄》中的周潤發是一個冷靜、機智、有同情心、富感情，和其他同行不同的職業殺手（李修賢語）。 他可以為籌措醫治女歌手（葉蒨文）眼睛的醫藥費，放棄金盆洗手的機會，最後因此身陷重圍。 他會冒着被警探（李修賢、曾江）擒獲的危險，千里迢迢將受傷的小女孩送往醫院⋯⋯ 他可以寬恕曾出賣他，想誅其死地的朋友（朱江）⋯⋯ 可是現今的世道、江湖並不容忍周潤發這個堅持情義的殺手存在，代之而起是新一代的「企業化殺手」——同一的服飾（運動裝、黑西裝），只知服從紀律，再無情義可言的嗜血殺手。 李修賢這個警探與周潤發由對立而至惺惺相惜，並非偶然，因爲他遇上同樣的問題，在制度化下，他只能在完全服從上司指令下工作，因此所做的事情常被人誤解。不過，導演吳宇森未能好好將李修賢所受的制度壓力全面描繪，以致李修賢對周潤發的敬重欠缺說服力，亦來得太輕易。 吳宇森認爲《英雄本色》中的Mark哥為迷惘、缺乏道德價值的八十年代青年人帶來重拾情義、友情等價值的機會，可是，他締造的電影世界卻諷刺地悲觀絕望。周潤發為情義犧牲性命，李修賢為此身陷牢獄，至於無論氣度，能力都遜色的曾江則慘死，而朱江更一度出賣摯友，被迫走投無路。 問題出在哪裏？黑澤明說明善者若沒有足夠的反擊力，只會淪為弱者，甚至陷於不義之中。周潤發、李修賢兩者同樣具有槍法如神的本領，敏銳的觸覺，亦堅持正義、義氣等價值，後者將他們和其他殺人機器區別出來。但他們畢竟是被江湖遺棄的少數，其他人早已乖乖跟隨遊戲的規則、工作守則、專業道德行事，對制度的一切奉若神明。 吳宇森明白現實是悲觀的：制度早已把人馴服，在肉體衰顏，意志力薄弱的情况下，無人再有能力提起情、義的重枷，反抗制度的不公平。所以吳宇森的電影與現實出現吊詭的局面：現實再難找到堅持情義的英雄，吳子森卻希望在電影再浪漫一番，從而影響現實，這是否一個虛無飄渺的理想？ 另外《喋血雙雄》中兩種截然不同的槍戰值得一談。一種是「企業式」屠殺，大批職業殺手穿着同一的運動裝或西裝，進行大火併，槍彈橫飛，血流成河。另...

《失樂園》是關於身份的，並且探用着一個頗為直系（Lineal）的結構：劇中主要角色亞華（林威飾）與及阿雪（羅美薇飾），都展示出一個因時因地轉變而改變的身份，由他們對身份的選擇上，反映出一些對現實的詮釋和理解，以及可能性，和我關注的非現實性。 影片情節由亞華為妹妹亞雪的越南船民身份留居香港而奔波開始。展示出亞華和亞雪面臨着頗不同時空/身份發展。他們的上一代，由中國僑居越南，他們生命的開始，是越南/華人；之後，亞華隨父回華，成為中國/越南僑胞，文革時來港，是為香港/中國難民，後來成為香港/香港居民；在影片的情節中，他面前出現的是美國/香港移民的可能性，然而最後他選擇了中國/香港僑胞。 至於亞雪，由越南/華人開始，到香港/船民；理念上她可以到收容國去成為該國難民，然後成為居民，而實際上的選擇，却少之又少，她走回上越南/華裔人的歸路。 縱然兩者都在一個有意識的思考下作出選擇，但整個動軌的基礎是很不同的。反映着某種意願的着落。於阿劍最後的位置（影片空間內的）抉擇中，表面上是認同着中國根源性的重要，但實際身份上他是格格不入；字幕打出他六月四日後失踪，畫面是他在電氣化火車北上羅湖；可以理解他正由深圳（中國最邊的地方，比直通車抵達廣州的路程還邊緣）回中國去。影片强調急切性，處處有着象徵性的美化，却缺乏理念的考慮，只像是對無奈的目前一次盲目迴响，到底亞華回中國以後的事不明確說明，是 open ending，還是思考未足，我會以為是後者。而亞雪的選擇基本較有實際考慮的：回到原位置上。可是她在對白中强烈顯示她有着到美國去的心願。同樣地，影片中的她，表現出對無奈的掙扎，很有態度，但仍是沒反思的辨証過程。 由他倆思考以至行爲中反映到，無奈是影片現實的寫照；過於直線的結構令這個現實禁成狹窄的單一可能性，籠罩而沉迷（表現手法上的堆砌氣氛），然而又欠缺風格（凌亂感由概念性與寫實性手法的參差結合引出）。 最後，我認為六四事件對影片現實的介入，是反面性的，而達不到反構圖的效果。如果後者的出現成立，《失樂園》的現實會因一個新層次的有機性注入而拓大；可是，現在它所形成的現實世界却趨於模糊和失據。 電影 1989年7月27日

也許，這真是一個無情無義的時代。也許，這真是一個疏離的人間。 也許，人已變成了阿米巴原蟲，自我分裂、自我投射；或者，遇圓成圓，遇方成方，總之都是單細胞生物，不會組合成有機體。 也許，吳宇森想建立一個有情有義的世界，那裡沒有疏離，人與人融合無間。 吳宇森電影中二人組成的「小世界」，擁有無限擴張的力量，足以摧毀無情的新世界。 我們在現實世界裏的角色，幾乎是命運決定的，點指兵兵，點着誰人做大兵，點指賊賊，點着誰人做大賊。做兵做賊，純是際遇，純屬運氣。在這個遊戲裏，誰破壞了規則，就會被取消資格，一切都不會因個人的意志而轉移，縱使一切都是那麼不可理喩。 這就是吳宇森眼中的大世界、新世界。 處身於這個命定的現實世界，自由意志就成了自我肯定的一個重要課題。個人的意志既然不能改變這個世界，自我便只好退縮於一個容許自由的狹小窒間。 也許，基於這個理解，吳宇森爲我們提供了一個浪漫的舊世界。 在這個舊世界裏，Mark哥、阿Ken、小莊彷彿就是戰國末西漢初的游俠，瀟灑飄逸而豪氣干雲。游俠有有自己的一套遊戲規則，而這套遊戲規則，就是情，就是義。 自《英雄本色》開始，以至《英雄本色II》，以至《喋血雙雄》，新舊世界的矛盾，可以說是吳宇森想傳遞的基本訊息，也可以說是他所好用的戲劇衝突元素和情節推展動力。 吳宇森所嚮往的舊世界最例往往是個「二人世界」，一個一人組成的俠盜世界，一個肝膽相照手足相扶持的情義世界。而在這個世界裏的主人翁，無論是Mark哥抑或豪哥、阿Ken抑或龍四、小莊抑或馮剛，雖然是黑道人物，往往人在江湖，身不由己，無奈地接受這命定的角色。然而，他們又是有情有義、愛恨分明的。他們亦由此而在命定的環境裏肯定自己，因為無論黑道抑或白道，都是無情無義的。於是，個人的價值標準（情義）蓋過社會的道德規範（正邪），賊可以是好賊，兵可以是壞兵。而新舊世界的矛盾亦由此激化。 激化的原因自然是這兩個有情有義的人所嚮往的價值標準遭受殘酷的打擊，而打擊又自然來自無情無義只依社會角色行事的黑白兩道。面對這些打擊，這兩個人卻仍然拼命堅持所嚮往的價值標準，結果感動了一個白道人物（杰仔、李鷹），由「二人世界」擴展成「三人世界」。至此，正邪的表面對立，對這三個人來說，彷彿不再存在意義，而餘下的，就是徹徹底底的有情有義和無情無義的對立。 有趣的是，那個無情無義的世界，吳宇森往往喜歡將它刻劃成一個一...

記得六月五日晚在自北京返港的飛機上，我曾這樣回答朋友說：「我已經忘記了寫電影這回事了。的確，六四後在北京的日子，存在是那麼脆弱，理性是那麼荒謬，唯一可肯定的只有死亡和仇恨。生命已是一件意外收獲了。 如今，我又執起筆，繼續寫那些虛張聲勢的文章，我已感覺到生命的「粒子」或什麼「分子」已不再竄動，而趨於靜止。句號。 然後是開新段：我要寫點關於《紐約故事》的東西。 對於賴奴這個畫家而言，繪畫就是生活過程。電影中是否彰顯出一段剝削與被剝削的過程？ 馬田．史高西斯的《生命課堂》裡，人如其畫，但電影也如其人。只見畫面一個接一個的切入，畫家一筆接一筆的塗，前前後後左左右右，畫家在畫布上塗，導演在每個構圖利用鏡頭來拉上補下，然後映着女主角一臉歎為觀止的神情，據說導演在這場戲想表現藝術的魅力。我寧願跟着男主角的瞳孔放大縮小，這比較老實。 不知道是否因爲自己早有偏見，認定畫家是會畫畫的强性慾動物，所以對於影片中畫家想擁有女主角的强烈慾望，並不感到震撼，還有點 No Big Deal 的味兒。至於畫家那種不能適切地表達愛的笨拙，也不見得是這位才華橫益畫家的專利品。甚至可以這麼說：誰有權判定他不懂得愛？甚麼叫做愛？愛是否像過馬路一樣要有守則：一要將音量收細；二不准拋籃球入房；三不可以太蠢⋯⋯。 有人會認為他爲了怕失去她而在藝術上瞞騙她，壓抑了她在這方面的成長，但對於他來說，藝術根本是一件很個人的事業，畫畫是一個生活的過程，他不會想過麼一句話便能操縱別人的藝術生命。所以我們說他笨。 當觀眾自覺很了解畫家的心理時，卻忘了女主角也有她的角色。我們只是模模糊糊地知道她不斷受到畫家的折磨和糾纏，但因為仍欣賞他的藝術才華，所以他對她是有點吸引力，有時她會抵受不住而戲弄他以發洩。導演無疑將她置於一個從屬的位置，從屬的意思並不只是她的肉體被凝視，被渴望那末簡單，而是她渴望被注入藝術的生命，她在被追逐和抗掙中獲得快感。女主角這樣只顧吸取藝術的養份，是否也在某程度上剝削畫家？最後，女主角離去時，我只爲這場角力的結束而感到高興。 電影以這般高調子去講述一段凡夫俗子兩情不相悅的故事，是否也是一種藝術的虛榮？

當肉體上的汚辱再不是性侵犯的唯一形式時，我們或許會開始思量，究竟是現代社會的哪些特質容許其他形式的性侵犯存在，另外，這些其他形式的性侵犯，是透過怎樣的機制來完成。 《隔牆的誘惑》是一個有關幻想的故事。女主角是一位橱窗設計師，她的性幻想、睡夢中的性經歷都成為她裝飾百貨公司橱窗的意念泉源。作爲一位 Commercial Artist，她透過操縱一個個赤祼祼或男或女的道具模特兒，生產出一個個充滿 Sexual Appeal 的符號。她那些大胆誘惑的設計，吸引了很多遊人的圍觀，透過幻想，成爲這些讀者消費的對象。 用符號所傳遞的幻想來達到性侵犯。 百貨公司對面的一位 X 光化驗師，敏銳地洞察到樹窗的設計，其實都是女主角日常性幻想、性衝動的投射。他開展對女主角的性騷擾，在多次的電話溝通中，他都强調女主角的 Fantasy、她的豐富想像，並煽動她不要止於幻想，應要有實際的行動。 有一回，男主角偷進女主角的家，目睹她赤碟裸躺在床上，誘惑其男友與其相好的殷勤後，慾火再加怒火熊熊中燒，男對女的佔有慾進一步昇華，其中結合着更多的血腥的破壞、虐待和摧毀，性和暴力原來均是人類最原始的衝動。鏡上用鮮血寫成的「Love」；寫着「愛情骨折」的 X 光片；佈滿了碎玻璃的浴缸；道具模特兒頸上的繩；還有被火燒焦的道具模特兒……如此等等，都是摧毀性侵入慾的反映。但更為重要的，是男主角不僅能洞悉女主角對符號極高的敏感度，而且更能直接去操縱，去 Manipulate 種種的符號使女角自身强大的幻想能力，成為摧毀自身的暴力。這種利用幻想，操縱符號的手段，對女主角所造成的心理威脅，其破壞力比起 Physical 的暴力更爲强大。《隔牆的誘惑》中的男主角就是這樣完成其對女性的性侵犯。 要擺脫符號的宰制，女終於破繭而出，除去圍繞於她身邊的自紗布，中止無窮盡的幻想，親身與色魔見面。 色魔不是什麼妖魔鬼，他沒有戴上面紗，沒有奇裝異服，只是一個實實在在的人，一個有家庭、有朋友、有職業、有身份的人。女主角擒拿色魔的地方，不是在什麼迷宫妖地，而是在她日夕工作的百貨公司內。環境中的一切，她瞭如指掌。 在閉路電視的監視下，色魔再不是一個給她幻想的符號，他已操縱在她手中。遊戲最後結束了，是因男主角實實在在地面對着一隻勢將襲擊其肉身——而非符號一的惡犬。拋棄幻想，面對具體的存在，這是女主角最後的 Solution。 《隔...

在《生命課堂》一片中，馬田史高西斯突破了電影工業裡老慣例——以攝影機作為解剖女性形體的工具。一直以來，女性胴體都暴露在鏡頭前，成了攝影機下的犧牲品，手腕、大腿、乳房、小腿、腳踝——身體的每部份都被一一展現在男性觀眾眼前不用說，這種佔有慾與性的愉悅已足以男性觀眾垂涎欲滴，至於女性觀衆，亦透過觀看另一個女人，感到暢快。 色彩濃烈得難以化解，就如落空的慾望積結心中。 這是傳統電影中常見的情況，實際上，類似的導演手法在今時今日仍然十分流行。不過，對於這些具有性別歧視的導演技巧，《生命課堂》一片卻反映了對墨守成規的醒覺與抵制。當然，要看最新的女性主義導演技巧，馬田．史高西斯絕對不是我們大多數人的第一選擇。不過，史高西斯以間接手法，成功地指出和批判了傳統觀看女性胴體的方法卻是不容置疑的。在傳統的攝影機下，女性被視為一組只具性挑逗作用的身體器官，而不是一個完整獨立的人。 劇中的主角賴奴．杜比（歷．諾堤飾）是一個著名畫家。杜比給他的畫廊助手（露珊娜．雅嘉蒂飾）弄得意亂情迷，歸根究底也不過是基於一種純粹對女性肉體所產生的慾念。在觀看女人的時候，杜比所專注的是女人身上一個個獨立的部份。 慾念的失落令畫家只好將精力轉化到創作的行動本身上。 創作時，杜比每次都只集中在油畫上一個細小的部份，就正如他創造美麗的女人時一樣，初時都把焦點放在她們身體的不同部份。他的助手並不是在那裡協助他完成油畫的，女助手本身就是一幅油畫。杜比是力量、藝術的創作本源。史高西斯利用觀點鏡頭，突出杜比作爲藝術家的地位。杜比觀看女人時，是透過攝影機觀看的，視覺狹窄了；但當他只不過是在凝視一個纖巧細小的腳踝時，又有需要動用廣角鏡頭嗎？杜比是一個淺薄的玩家，在影片的最後一場中，導演史高西斯不單將杜比的性格徹底暴露，還公然批判那些杜比似的導演、那些把女人身體解剖的導演。觀眾對杜比的失望，强調了史高西斯對傳統導演技巧的控訴。《生命課堂》之所以令人印象深刻，不但是因爲劇中主角由惹人喜愛變得無法赦免，重要的是，一向以來攝影機對女性的處理手法，透過杜比這一個角色，得到了强烈的遺責。史高西斯對主流電影的抨擊絕不精微，但卻異常有效。 電影 1989年7月27日 在傳統的攝影機鏡頭底下，女性被解剖得支離破碎，不再是一個整全的人格。 藝術家控制畫筆比控制自己的情感容易得多。 

論資源好、論人材好，甚或單講影象魅力，沒有甚麼地方可跟紐約相比。 史碧奇．李關居貝德福德．斯泰弗森特，Joan Micklin Silver 闢居下東區，馬田．史哥西斯闢居蘇豪，活地．亞倫闢居西區⋯⋯無怪乎人們說，紐約是大導演的大本營。 導演們每年回到紐約來，當然各有原因。有的為了招兵買馬，有的為了使用它可以比美荷里活的支援服務，但說到底，最重要的，是爲了企圖捕捉紐約的卓絕風華，和那種種超現實的色彩。「沒有甚麼地方可以跟紐約相比的了。哪裡會凝聚着這麼多的光輝、矜貴和喜悅？」托馬斯．沃爾夫這樣說：「它惹人憐愛，令人心醉神迷，覺得可長生不老。」有那一個導演可抗拒這一份魅力？ 奇怪的是，紐約的本市居民都對這種種熱鬧漠不關心。1988年度，超過150部電影，152齣電視劇在這裡拍攝（製作費共計2.4億美元）；然而，本地人踫到攝影機、燈光佈景、發電車總繞道而行、視若無睹。這種刻意的冷漠，會教過路人不敢向他打探，在拍甚麼，主角是誰。但其實，他們內心也按捺不住那份雀躍的，這個龐大的、無所不能的、漂亮的城市吸引了最紅的明星，最大牌的導演，最哄動的製作，紐約人怎不會引以為榮？ 帕特里夏．里德．斯科特是紐約市政府電影、戲劇及廣播事務辦公廳的主任。這個夏季，對她來說，最頭痛的可說是要同時協調 《Quick Change》（標．梅利主演）和《Cadillac Man》(Robin Williams 主演）兩部戲的拍攝工作。疏導交通就已煩得要死，這邊廂要拍攝火車總站前的一場交通癱瘓，那邊廂又要堵塞皇后區北布爾瓦的交通。「連續三個週末，我們要管制北布爾瓦的交通，」她回憶說：「截斷一條公路幹線真非同小事。」 科斯特的辦公廳的目的就是促進細約的電影工業，它簽發免費的處境拍攝許可證，提供警察援助，免費給攝製隊跟本地居民辦交涉，而辦交涉科斯特是最擅長。比方說，拍攝《Quick Change》時，攝製隊菲利普．莫里斯（Philip Morris）公司大樓對開的街頭拍攝，阻塞了菲利普．莫里斯的人出入。科斯特居中調停。「我們辦公廳可用信用保證，」她說：「我們不是從外邊來的陌生人，明天便無影無踪。我認識菲利普．莫里斯的——個人，於是便着外景經理跟他接頭。」最後皆大歡喜收場。 辦公室有許多驕人數字，科斯特是可以引以為榮的。1982年至1988年間，紐約的電影拍攝數字上升了238%，實際拍攝日增加了5...