cutaway shot

六月四日北京大屠殺後，相信你和我都會期望有奇人異士出現，赴京取李鵬、楊尚昆之首級吧？ 《喋血雙雄》導演吳宇森最嚮往的人物是荊軻、聶政等英雄人物，佩服的不是他們的刺殺事跡，而是他們對自己的信仰肯付出生命去堅持那種有義氣的表現。 惺惺相惜下正邪已無界線。 那麼周潤發是否暗殺北京元老之最佳人選？《喋血雙雄》中的周潤發是一個冷靜、機智、有同情心、富感情，和其他同行不同的職業殺手（李修賢語）。 他可以為籌措醫治女歌手（葉蒨文）眼睛的醫藥費，放棄金盆洗手的機會，最後因此身陷重圍。 他會冒着被警探（李修賢、曾江）擒獲的危險，千里迢迢將受傷的小女孩送往醫院⋯⋯ 他可以寬恕曾出賣他，想誅其死地的朋友（朱江）⋯⋯ 可是現今的世道、江湖並不容忍周潤發這個堅持情義的殺手存在，代之而起是新一代的「企業化殺手」——同一的服飾（運動裝、黑西裝），只知服從紀律，再無情義可言的嗜血殺手。 李修賢這個警探與周潤發由對立而至惺惺相惜，並非偶然，因爲他遇上同樣的問題，在制度化下，他只能在完全服從上司指令下工作，因此所做的事情常被人誤解。不過，導演吳宇森未能好好將李修賢所受的制度壓力全面描繪，以致李修賢對周潤發的敬重欠缺說服力，亦來得太輕易。 吳宇森認爲《英雄本色》中的Mark哥為迷惘、缺乏道德價值的八十年代青年人帶來重拾情義、友情等價值的機會，可是，他締造的電影世界卻諷刺地悲觀絕望。周潤發為情義犧牲性命，李修賢為此身陷牢獄，至於無論氣度，能力都遜色的曾江則慘死，而朱江更一度出賣摯友，被迫走投無路。 問題出在哪裏？黑澤明說明善者若沒有足夠的反擊力，只會淪為弱者，甚至陷於不義之中。周潤發、李修賢兩者同樣具有槍法如神的本領，敏銳的觸覺，亦堅持正義、義氣等價值，後者將他們和其他殺人機器區別出來。但他們畢竟是被江湖遺棄的少數，其他人早已乖乖跟隨遊戲的規則、工作守則、專業道德行事，對制度的一切奉若神明。 吳宇森明白現實是悲觀的：制度早已把人馴服，在肉體衰顏，意志力薄弱的情况下，無人再有能力提起情、義的重枷，反抗制度的不公平。所以吳宇森的電影與現實出現吊詭的局面：現實再難找到堅持情義的英雄，吳子森卻希望在電影再浪漫一番，從而影響現實，這是否一個虛無飄渺的理想？ 另外《喋血雙雄》中兩種截然不同的槍戰值得一談。一種是「企業式」屠殺，大批職業殺手穿着同一的運動裝或西裝，進行大火併，槍彈橫飛，血流成河。另...

《失樂園》是關於身份的，並且探用着一個頗為直系（Lineal）的結構：劇中主要角色亞華（林威飾）與及阿雪（羅美薇飾），都展示出一個因時因地轉變而改變的身份，由他們對身份的選擇上，反映出一些對現實的詮釋和理解，以及可能性，和我關注的非現實性。 影片情節由亞華為妹妹亞雪的越南船民身份留居香港而奔波開始。展示出亞華和亞雪面臨着頗不同時空/身份發展。他們的上一代，由中國僑居越南，他們生命的開始，是越南/華人；之後，亞華隨父回華，成為中國/越南僑胞，文革時來港，是為香港/中國難民，後來成為香港/香港居民；在影片的情節中，他面前出現的是美國/香港移民的可能性，然而最後他選擇了中國/香港僑胞。 至於亞雪，由越南/華人開始，到香港/船民；理念上她可以到收容國去成為該國難民，然後成為居民，而實際上的選擇，却少之又少，她走回上越南/華裔人的歸路。 縱然兩者都在一個有意識的思考下作出選擇，但整個動軌的基礎是很不同的。反映着某種意願的着落。於阿劍最後的位置（影片空間內的）抉擇中，表面上是認同着中國根源性的重要，但實際身份上他是格格不入；字幕打出他六月四日後失踪，畫面是他在電氣化火車北上羅湖；可以理解他正由深圳（中國最邊的地方，比直通車抵達廣州的路程還邊緣）回中國去。影片强調急切性，處處有着象徵性的美化，却缺乏理念的考慮，只像是對無奈的目前一次盲目迴响，到底亞華回中國以後的事不明確說明，是 open ending，還是思考未足，我會以為是後者。而亞雪的選擇基本較有實際考慮的：回到原位置上。可是她在對白中强烈顯示她有着到美國去的心願。同樣地，影片中的她，表現出對無奈的掙扎，很有態度，但仍是沒反思的辨証過程。 由他倆思考以至行爲中反映到，無奈是影片現實的寫照；過於直線的結構令這個現實禁成狹窄的單一可能性，籠罩而沉迷（表現手法上的堆砌氣氛），然而又欠缺風格（凌亂感由概念性與寫實性手法的參差結合引出）。 最後，我認為六四事件對影片現實的介入，是反面性的，而達不到反構圖的效果。如果後者的出現成立，《失樂園》的現實會因一個新層次的有機性注入而拓大；可是，現在它所形成的現實世界却趨於模糊和失據。 電影 1989年7月27日

也許，這真是一個無情無義的時代。也許，這真是一個疏離的人間。 也許，人已變成了阿米巴原蟲，自我分裂、自我投射；或者，遇圓成圓，遇方成方，總之都是單細胞生物，不會組合成有機體。 也許，吳宇森想建立一個有情有義的世界，那裡沒有疏離，人與人融合無間。 吳宇森電影中二人組成的「小世界」，擁有無限擴張的力量，足以摧毀無情的新世界。 我們在現實世界裏的角色，幾乎是命運決定的，點指兵兵，點着誰人做大兵，點指賊賊，點着誰人做大賊。做兵做賊，純是際遇，純屬運氣。在這個遊戲裏，誰破壞了規則，就會被取消資格，一切都不會因個人的意志而轉移，縱使一切都是那麼不可理喩。 這就是吳宇森眼中的大世界、新世界。 處身於這個命定的現實世界，自由意志就成了自我肯定的一個重要課題。個人的意志既然不能改變這個世界，自我便只好退縮於一個容許自由的狹小窒間。 也許，基於這個理解，吳宇森爲我們提供了一個浪漫的舊世界。 在這個舊世界裏，Mark哥、阿Ken、小莊彷彿就是戰國末西漢初的游俠，瀟灑飄逸而豪氣干雲。游俠有有自己的一套遊戲規則，而這套遊戲規則，就是情，就是義。 自《英雄本色》開始，以至《英雄本色II》，以至《喋血雙雄》，新舊世界的矛盾，可以說是吳宇森想傳遞的基本訊息，也可以說是他所好用的戲劇衝突元素和情節推展動力。 吳宇森所嚮往的舊世界最例往往是個「二人世界」，一個一人組成的俠盜世界，一個肝膽相照手足相扶持的情義世界。而在這個世界裏的主人翁，無論是Mark哥抑或豪哥、阿Ken抑或龍四、小莊抑或馮剛，雖然是黑道人物，往往人在江湖，身不由己，無奈地接受這命定的角色。然而，他們又是有情有義、愛恨分明的。他們亦由此而在命定的環境裏肯定自己，因為無論黑道抑或白道，都是無情無義的。於是，個人的價值標準（情義）蓋過社會的道德規範（正邪），賊可以是好賊，兵可以是壞兵。而新舊世界的矛盾亦由此激化。 激化的原因自然是這兩個有情有義的人所嚮往的價值標準遭受殘酷的打擊，而打擊又自然來自無情無義只依社會角色行事的黑白兩道。面對這些打擊，這兩個人卻仍然拼命堅持所嚮往的價值標準，結果感動了一個白道人物（杰仔、李鷹），由「二人世界」擴展成「三人世界」。至此，正邪的表面對立，對這三個人來說，彷彿不再存在意義，而餘下的，就是徹徹底底的有情有義和無情無義的對立。 有趣的是，那個無情無義的世界，吳宇森往往喜歡將它刻劃成一個一...

記得六月五日晚在自北京返港的飛機上，我曾這樣回答朋友說：「我已經忘記了寫電影這回事了。的確，六四後在北京的日子，存在是那麼脆弱，理性是那麼荒謬，唯一可肯定的只有死亡和仇恨。生命已是一件意外收獲了。 如今，我又執起筆，繼續寫那些虛張聲勢的文章，我已感覺到生命的「粒子」或什麼「分子」已不再竄動，而趨於靜止。句號。 然後是開新段：我要寫點關於《紐約故事》的東西。 對於賴奴這個畫家而言，繪畫就是生活過程。電影中是否彰顯出一段剝削與被剝削的過程？ 馬田．史高西斯的《生命課堂》裡，人如其畫，但電影也如其人。只見畫面一個接一個的切入，畫家一筆接一筆的塗，前前後後左左右右，畫家在畫布上塗，導演在每個構圖利用鏡頭來拉上補下，然後映着女主角一臉歎為觀止的神情，據說導演在這場戲想表現藝術的魅力。我寧願跟着男主角的瞳孔放大縮小，這比較老實。 不知道是否因爲自己早有偏見，認定畫家是會畫畫的强性慾動物，所以對於影片中畫家想擁有女主角的强烈慾望，並不感到震撼，還有點 No Big Deal 的味兒。至於畫家那種不能適切地表達愛的笨拙，也不見得是這位才華橫益畫家的專利品。甚至可以這麼說：誰有權判定他不懂得愛？甚麼叫做愛？愛是否像過馬路一樣要有守則：一要將音量收細；二不准拋籃球入房；三不可以太蠢⋯⋯。 有人會認為他爲了怕失去她而在藝術上瞞騙她，壓抑了她在這方面的成長，但對於他來說，藝術根本是一件很個人的事業，畫畫是一個生活的過程，他不會想過麼一句話便能操縱別人的藝術生命。所以我們說他笨。 當觀眾自覺很了解畫家的心理時，卻忘了女主角也有她的角色。我們只是模模糊糊地知道她不斷受到畫家的折磨和糾纏，但因為仍欣賞他的藝術才華，所以他對她是有點吸引力，有時她會抵受不住而戲弄他以發洩。導演無疑將她置於一個從屬的位置，從屬的意思並不只是她的肉體被凝視，被渴望那末簡單，而是她渴望被注入藝術的生命，她在被追逐和抗掙中獲得快感。女主角這樣只顧吸取藝術的養份，是否也在某程度上剝削畫家？最後，女主角離去時，我只爲這場角力的結束而感到高興。 電影以這般高調子去講述一段凡夫俗子兩情不相悅的故事，是否也是一種藝術的虛榮？

當肉體上的汚辱再不是性侵犯的唯一形式時，我們或許會開始思量，究竟是現代社會的哪些特質容許其他形式的性侵犯存在，另外，這些其他形式的性侵犯，是透過怎樣的機制來完成。 《隔牆的誘惑》是一個有關幻想的故事。女主角是一位橱窗設計師，她的性幻想、睡夢中的性經歷都成為她裝飾百貨公司橱窗的意念泉源。作爲一位 Commercial Artist，她透過操縱一個個赤祼祼或男或女的道具模特兒，生產出一個個充滿 Sexual Appeal 的符號。她那些大胆誘惑的設計，吸引了很多遊人的圍觀，透過幻想，成爲這些讀者消費的對象。 用符號所傳遞的幻想來達到性侵犯。 百貨公司對面的一位 X 光化驗師，敏銳地洞察到樹窗的設計，其實都是女主角日常性幻想、性衝動的投射。他開展對女主角的性騷擾，在多次的電話溝通中，他都强調女主角的 Fantasy、她的豐富想像，並煽動她不要止於幻想，應要有實際的行動。 有一回，男主角偷進女主角的家，目睹她赤碟裸躺在床上，誘惑其男友與其相好的殷勤後，慾火再加怒火熊熊中燒，男對女的佔有慾進一步昇華，其中結合着更多的血腥的破壞、虐待和摧毀，性和暴力原來均是人類最原始的衝動。鏡上用鮮血寫成的「Love」；寫着「愛情骨折」的 X 光片；佈滿了碎玻璃的浴缸；道具模特兒頸上的繩；還有被火燒焦的道具模特兒……如此等等，都是摧毀性侵入慾的反映。但更為重要的，是男主角不僅能洞悉女主角對符號極高的敏感度，而且更能直接去操縱，去 Manipulate 種種的符號使女角自身强大的幻想能力，成為摧毀自身的暴力。這種利用幻想，操縱符號的手段，對女主角所造成的心理威脅，其破壞力比起 Physical 的暴力更爲强大。《隔牆的誘惑》中的男主角就是這樣完成其對女性的性侵犯。 要擺脫符號的宰制，女終於破繭而出，除去圍繞於她身邊的自紗布，中止無窮盡的幻想，親身與色魔見面。 色魔不是什麼妖魔鬼，他沒有戴上面紗，沒有奇裝異服，只是一個實實在在的人，一個有家庭、有朋友、有職業、有身份的人。女主角擒拿色魔的地方，不是在什麼迷宫妖地，而是在她日夕工作的百貨公司內。環境中的一切，她瞭如指掌。 在閉路電視的監視下，色魔再不是一個給她幻想的符號，他已操縱在她手中。遊戲最後結束了，是因男主角實實在在地面對着一隻勢將襲擊其肉身——而非符號一的惡犬。拋棄幻想，面對具體的存在，這是女主角最後的 Solution。 《隔...

在《生命課堂》一片中，馬田史高西斯突破了電影工業裡老慣例——以攝影機作為解剖女性形體的工具。一直以來，女性胴體都暴露在鏡頭前，成了攝影機下的犧牲品，手腕、大腿、乳房、小腿、腳踝——身體的每部份都被一一展現在男性觀眾眼前不用說，這種佔有慾與性的愉悅已足以男性觀眾垂涎欲滴，至於女性觀衆，亦透過觀看另一個女人，感到暢快。 色彩濃烈得難以化解，就如落空的慾望積結心中。 這是傳統電影中常見的情況，實際上，類似的導演手法在今時今日仍然十分流行。不過，對於這些具有性別歧視的導演技巧，《生命課堂》一片卻反映了對墨守成規的醒覺與抵制。當然，要看最新的女性主義導演技巧，馬田．史高西斯絕對不是我們大多數人的第一選擇。不過，史高西斯以間接手法，成功地指出和批判了傳統觀看女性胴體的方法卻是不容置疑的。在傳統的攝影機下，女性被視為一組只具性挑逗作用的身體器官，而不是一個完整獨立的人。 劇中的主角賴奴．杜比（歷．諾堤飾）是一個著名畫家。杜比給他的畫廊助手（露珊娜．雅嘉蒂飾）弄得意亂情迷，歸根究底也不過是基於一種純粹對女性肉體所產生的慾念。在觀看女人的時候，杜比所專注的是女人身上一個個獨立的部份。 慾念的失落令畫家只好將精力轉化到創作的行動本身上。 創作時，杜比每次都只集中在油畫上一個細小的部份，就正如他創造美麗的女人時一樣，初時都把焦點放在她們身體的不同部份。他的助手並不是在那裡協助他完成油畫的，女助手本身就是一幅油畫。杜比是力量、藝術的創作本源。史高西斯利用觀點鏡頭，突出杜比作爲藝術家的地位。杜比觀看女人時，是透過攝影機觀看的，視覺狹窄了；但當他只不過是在凝視一個纖巧細小的腳踝時，又有需要動用廣角鏡頭嗎？杜比是一個淺薄的玩家，在影片的最後一場中，導演史高西斯不單將杜比的性格徹底暴露，還公然批判那些杜比似的導演、那些把女人身體解剖的導演。觀眾對杜比的失望，强調了史高西斯對傳統導演技巧的控訴。《生命課堂》之所以令人印象深刻，不但是因爲劇中主角由惹人喜愛變得無法赦免，重要的是，一向以來攝影機對女性的處理手法，透過杜比這一個角色，得到了强烈的遺責。史高西斯對主流電影的抨擊絕不精微，但卻異常有效。 電影 1989年7月27日 在傳統的攝影機鏡頭底下，女性被解剖得支離破碎，不再是一個整全的人格。 藝術家控制畫筆比控制自己的情感容易得多。 

論資源好、論人材好，甚或單講影象魅力，沒有甚麼地方可跟紐約相比。 史碧奇．李關居貝德福德．斯泰弗森特，Joan Micklin Silver 闢居下東區，馬田．史哥西斯闢居蘇豪，活地．亞倫闢居西區⋯⋯無怪乎人們說，紐約是大導演的大本營。 導演們每年回到紐約來，當然各有原因。有的為了招兵買馬，有的為了使用它可以比美荷里活的支援服務，但說到底，最重要的，是爲了企圖捕捉紐約的卓絕風華，和那種種超現實的色彩。「沒有甚麼地方可以跟紐約相比的了。哪裡會凝聚着這麼多的光輝、矜貴和喜悅？」托馬斯．沃爾夫這樣說：「它惹人憐愛，令人心醉神迷，覺得可長生不老。」有那一個導演可抗拒這一份魅力？ 奇怪的是，紐約的本市居民都對這種種熱鬧漠不關心。1988年度，超過150部電影，152齣電視劇在這裡拍攝（製作費共計2.4億美元）；然而，本地人踫到攝影機、燈光佈景、發電車總繞道而行、視若無睹。這種刻意的冷漠，會教過路人不敢向他打探，在拍甚麼，主角是誰。但其實，他們內心也按捺不住那份雀躍的，這個龐大的、無所不能的、漂亮的城市吸引了最紅的明星，最大牌的導演，最哄動的製作，紐約人怎不會引以為榮？ 帕特里夏．里德．斯科特是紐約市政府電影、戲劇及廣播事務辦公廳的主任。這個夏季，對她來說，最頭痛的可說是要同時協調 《Quick Change》（標．梅利主演）和《Cadillac Man》(Robin Williams 主演）兩部戲的拍攝工作。疏導交通就已煩得要死，這邊廂要拍攝火車總站前的一場交通癱瘓，那邊廂又要堵塞皇后區北布爾瓦的交通。「連續三個週末，我們要管制北布爾瓦的交通，」她回憶說：「截斷一條公路幹線真非同小事。」 科斯特的辦公廳的目的就是促進細約的電影工業，它簽發免費的處境拍攝許可證，提供警察援助，免費給攝製隊跟本地居民辦交涉，而辦交涉科斯特是最擅長。比方說，拍攝《Quick Change》時，攝製隊菲利普．莫里斯（Philip Morris）公司大樓對開的街頭拍攝，阻塞了菲利普．莫里斯的人出入。科斯特居中調停。「我們辦公廳可用信用保證，」她說：「我們不是從外邊來的陌生人，明天便無影無踪。我認識菲利普．莫里斯的——個人，於是便着外景經理跟他接頭。」最後皆大歡喜收場。 辦公室有許多驕人數字，科斯特是可以引以為榮的。1982年至1988年間，紐約的電影拍攝數字上升了238%，實際拍攝日增加了5...

在一個下雨的早晨，陳友準時來到，我與同伴仍未抖擻精神，心情就像這個假期的早晨；而《不脫襪的人》就像是陳友的電影生涯中的一個假期。 畢竟，工作還是工作。訪問是由…… 《不脫襪的人》導演陳友。 故事…… 問：可否講一下《不脫襪的人》這片名的來由？ 答：我覺得一般人總將自己的最好一面展露出來，而把自己的醜惡面掩藏，好多人都帶着面具做人，譬如人的腳通常都唔會俾人睇，可能係香港腳，又或者係對腳生得唔靚，後來，想到一個貪慕虛榮的女子，會不會是一種「不脫襪」的人呢？又再，如阿 B 這個角色，有些男人，會以為有些事情，別人是不會發覺的，就繼續裝作若無其事的幹下去；這又會是另一種「不脫襪」的人，顧美華也是這種人。大家都盡量掩飾着。原來的劇本比較詳細，有交代張曼玉的出身。張曼玉自小在新界農村長大，雙腳是因年幼下田做粗勞的工作，而變得醜樣的，唔見得人，所以她不會在人前脫襪，不想別人發現她的出身。原先有一場戲（最後版本沒有了）講 Maggie 被打後，去求診，怎也不肯在醫生面前脫襪，寧願隔着襪診洽。 問：如何構想張曼玉這個角色呢？ 答：這是一個 dreamy 的女人，既愛錢，又要抱有少少道德原則；我覺得這個時代的女孩子，都很會爲自己打算，會想盡辦法「出頭」，或者移民，但同時，本身亦沒有甚麼本事；唯有倚靠女性的本錢，但是又不肯陪男人上床。我在好些食店中，都遇到過這些女孩，陪人客飮酒，但又會堅持少少道德，不會陪人客上床。 問：顧美華的角色會不會因爲要突出張曼玉這點性格而設計？ 答：可以如此說。 問：很有趣，三個主角都是 live on others。 答：係，但係我處理顧美華的背景時，就用了一隻老人的手；因為我覺得長篇累牘反而老套、肉麻，現在，卻覺得乾净利落。 問：你在處理張曼玉這個角色的發展時，就利用她母親的死來强調張的醒覺，有一場戲寫張拿着護照在人潮中走動，最後，還是掉了護照。這場戲有甚麼象徵意義？ 答：我老板都問這場戲是甚麼意思，我只有答我想留下這場，不過，這場的確令我有「過癮」的感覺。在六四之後，我的腦海中就有着這些場面，不拍出來不快。 問：是否代表了張愛玉對兩種價值觀的選取？ 答：有點是這樣，但其實是很「隱誨」的，也有點暗喻現在的末世感覺，但現在更人心惶惶，人人都想著要走。 問：至於那個買帽女孩…… 答：有兩層意思：第一，是令張曼玉對沉迷物質有所醒覺；...

這是我第二次訪問羅卓瑤，第一次訪問她時她正在拍攝《前世今生》，她已自言這是一部有綽頭的電影，如今看過《前世今生》，才發現委實沒有什麼餘地。既然她這一步走得這麼穩，又這麼氣定神閒，我做什麼訪問，也只是應了她在旅途上的其中一着罷了。 「我是刻意地寫她不自覺的，就因爲我感覺到這世界有一定的 Cosmic rule。」羅卓瑤如是說。 問：你為何會選擇這個題材？ 答：有次李碧華提及，如果潘金蓮再投胎，她會怎樣呢？我覺得條橋好過癮。最初的想法是想跟她翻案，即是以前是這樣，現在未必是這樣。現在有少少這樣的意味。因為我給了一個背景給她，說她因為這許多許多的事，加上她的性格，令她變成現在這樣子。最初，我打算講多一點點，就是說以前所謂淫蕩的女人，可能在現在的社會裡會被視為女强人，但是後來，我覺得這個看法不是很 work，因爲我們香港社會其實不是好開放，未必可接受到。若一個人的私生活被翻了出來，你未必會覺得她是女强人。如果好像她一樣，用盡任何不正當手段去得到一些事物，除非你不知，否則你一定會覺得她是一個不正當的人，因為香港社會其實好保守。所以我們便無去探究這一面，因為如果要探究這一面，你便不會覺得她是正面人物，而會覺得她是洷婦，只不過是 So What！但是我想老闆不會認為這樣會 sell，如因不 sell，大家都不想去 take 這個 risk。因為我一早便希望這是一部好的commercial電影，即是無任何message的。 問：電影的ending同李碧華小說的ending不同，你如何取捨？ 答：李碧華的小說，我到目前只看了小部份。她是在我們寫好劇本，開始拍的時候，才寫小說的。至於 ending，我一共拍了三個，包括單玉蓮變了植物人，曾志偉在餵她吃東西；第二個是電影的 ending，即是單玉蓮和武龍一起殉情；第三個是單玉蓮回到孟婆亭，飮完三杯茶，不想再記得以前的事情。三個之中，我最喜歡殉情那個。李碧華則喜歡植物人的 ending。但我覺得寫小說的話，植物人的 ending 會較好，因爲你可以寫曾志偉這個快樂小矮人從此就擁有這個女人，你可以寫出他的心態。但若果這樣拍出來，你便會覺得有無搞錯，好像很不合理，但寫就無問題，可能是最令人回味的。但以電影感來說，殉情就最浪漫。 羅卓瑤在已拍好的三個ending中取了單玉蓮和武龍一起殉情的那一個，因她一向的Philosophy就是寧可蟲轟...

瞬間的衝動 《七俠四義》是日本著名導演黑澤明的經典之作，早已在讀者心中留下深刻印像。 唐基明在「新浪潮」導演時期（無論這個稱號是否確切，還是當作一個名稱吧！）拍的《殺出西營盤〉（1982）所營造的一種沉鬱的調子，也仍然印像如新。 就是抱着這點滴原因，去看了《忠義羣英》（早陣子還沿用《七俠四義》這名字，上映前才改成現在的名字），因這是唐基明重拍黑澤明在1 954年時拍的《七俠四義》，只是把那日本戰國時代的背景搬至民國初年軍閥割據的亂世。 「我希望拍得現代感强一點，如鄭少秋那個角色看事物不大認眞，有現代人的感覺 。」唐基明說。 珠玉在前的心情 站在我們（作為觀衆也作為訪問者）的立場，不得不問及唐基明把黑澤明的經典《七使四義》在此刻再拍的動機。 「這是監製的 idea，因他們對這齣片好有印像，但自己則沒有想過作為題材；雖然黑澤明是我最想學習、最尊敬的導演。」唐基明迅速回答。 或許，我們不應把黑澤明的《七俠四義》拿來與《忠義羣英》比較，但還是忍不住問了唐基明拍《忠義羣英》時如何考感對原作中角色、場面、鏡頭的取捨。 「我希望拍得現代感强一點，如鄭少秋那個角色拍得較輕鬆，他看事物不大認真，有現代人的感覺；梁朝偉演的那角色也是。」 至於場面及鏡頭方面，唐基明沒有想過要抄，只是在鄭少秋領着眾隊員去村後山地去探測地勢的 Montage，為了對黑澤明的致敬，他把《七使四義》的三個 Wipe（畫面橫掃拉開以接下一個畫面），原原本本地放在《忠義羣英》裡。 在這些問題上，我們躊躇不前了很久，矛盾的是，我們心裡想着把《忠義羣英》與《七俠四義》相比，是極不應該；而卻屢屢不經意再次問及這些角色、場面、鏡頭等處理問題，唐基明也顯得有點不耐煩，說出他並不想比較這兩齣電影，一定要說，則還是以《七俠蕩寇誌》（荷里活把《七俠四義》重拍成西部年仔片）的影子多一點。 唐基明說電影監製聚合了具有賣座把握的演員，有了一定賣座把握的故事，便可以開戲。 「監製電影」主導 唐基明不待我們問及這方面的問題，便率先說出「監製電影」是現時電影製作的主流，其中當然包括他的《忠義羣英》，也是由監製向老細說出拍片的計劃（包括題材、演員、資金等方面），並且因監製較接近老板，位置又容易捉摸市場，開戲也較易。 「正如《忠義羣英》，監製聚合了這些 Cast，有了故事，有一定把握……」 席間，感到唐基明好像並不大滿...

前些時候聽說方育平在拍攝一部歌舞片，自從《美國心》以後，據說他構思過一個新戲，又搞過一陣子話劇，然而兩年多以來卻似乎沒有怎樣實際地投入電影製作，所以一旦知道他正在拍電影，自然就加倍注意起來了。但是，他在拍歌舞片！我感到這和我從前印象中的方育平有點格格不入。 讀了他的「電影小說」，才知道這所謂歌舞片是怎樣一回事。那不是《出水芙蓉》、《油脂》一類的路數，方育平還是方育平，《舞牛》保留（以至綜合）了他舊時作品的主題、題材和情調。 《舞牛》的內容可以劃分為兩個部份，一是親子倫理，即小說前半部主角舞牛和父母的關係；二是「兩性倫理」（似乎不能稱爲「夫婦倫理」），即小說後半部舞牛和兩個女性離合的經過。 舞牛和父母的關係、衝突是通過他拒絕母親的要求，自去尋找作舞蹈員的理想這一過程展現出來的。但是，其中呈現給人們的卻不是家長的猙獰面目和兒子的叛逆不覊；反而是溫煦的親情、順逆的纏繞和人生的體味，成了流播給讀者的情韻。而這些是在《父子情》和《半邊人》中刻劃過的。這兩個作品的主角，阿興和阿瑩：都面對父母的壓力：任他們成長的過程中因而滲透着一種哀愁。所不同者，他們追求的是電影，而《舞牛》裡的阿牛追求的是舞蹈。 兩性倫理在《半邊人》裡已稍為涉及，《美國心》則把那種 Just Like Weather 的不穩定的兩性關係更着重地表現出來。《美國心》裡夫婦關係的不協調來自夫婦倆對前途的不同看法，愛情在生活困境中因而受到打擊。一方面，導演既肯定感情關係的價值，另一方面，他又承認現實困境的客觀存在，這樣，感傷逐不可免。對觀眾來說，觀眾從中得到的並非是一些對兩姓倫理的知識，或是對一個特定故事的瞭解，他們是和導演一同在其中咀嚼人生的感傷。 至於《舞牛》，其中則有兩段感情關係。這兩段關係都有不協調的情況出現，前一段以悲劇終，後一段以喜劇終。 《舞牛》裡的不協調和《美國心》的不同。《舞牛》裡的不協調是由事業和愛情的矛盾造成的，舞牛事業、愛情均想兼得，這終於導致了他和Ann分手。而他跟菁菁最後得以穩定下來，乃是因為他們在事業和愛情的關係上獲得新的理解。（詳下文）當然，咀嚼人生情味的創作傾向，在《美國心》和《舞牛》之中則是一以貫之的。 說《舞牛》是方育平舊作的綜合似乎並不為過，《舞牛》的內容實在包括了舊作着意表現的東西。父親為了愛情（也為了音樂）而離開家庭，擺脫家庭的蔭庇，雖然窮愁潦倒，也要和所愛的...

今天，生活在這個不由自主的現代社會裡，每天，毫無選擇地我們都被困在永無休止的工作中；到晚上，就只能四處尋找可以即買即食的罐頭快樂和刺激來補償日間所失去的，歲月就在這種被掠奪與追討的過程中過去，而循環的過程的速度也隨之變得越來越快，也許，最後我們都會變成絕對的麻木（聽說這就是我們略有所成，感到生活都不錯的時候）；又或許我們最終是會弄至遍體鱗傷，創痛的心靈再沒有安撫的餘地。這樣的現代悲劇，沒有幾個人能逃過，而倖存者也註定是孤獨的，於是，每朝我們站在明亮的鏡前面對着的將是一個肢離破碎的陌生人。 鏡頭下導演所暴露的都是無法面對現代生活的人物。 這樣的老調，很多人都說過了，一時記不起的話，翻翻那些壓在箱底沙特與卡繆的書吧，因此這樣的忠告不知道也應該略有所聞，但大家碰面時，都只會心照不宣，反正還能支持，而抓破傷口讓膿液流出所需付出的痛楚實在太大了，所以，笑一笑，握握手，都是心照不宣好了。 史提芬．索德伯的《性感的謊言》仍是述說這個老套的故事，影片中約翰是一個擁有所有現代人眼中認爲成功人士所該擁有的一切物質生活條件，但當他不斷苦心製造這個美麗的謊言的同時，而對着的卻是互相充滿隔膜和性冷感的妻子，於是只有找尋婚外情作為補償，而這段情也只能建築在慾念的滿足上，當他重遇多年的知已，還是來不及要保護這個謊話，最後這個虛假的生活崩潰了，他也再無力去承受這一切。他的妻子安妮，面對着這段已經死掉的婚姻，同樣沒有能力去承認事實，舒解的方法唯有每周找一次心理醫生。約翰當年的知己格咸，表面上他似乎是唯一清醒的人，但導演卻安排他是一個性無能者，唯一的性滿足卻是來自他自己拍攝的錄影帶——內容是一些女子性經驗的自述；還有，他用了九年的時間去追尋自己的生活，但到頭來還是找不到目的地。鏡頭下導演所暴露的都是無法面對現代生活的人物；大家的生活都是殘缺不全。導演索德伯在這裡只不過再一次抓破這個傷口讓濃液滲出，或許他覺這樣總此眼巴巴看着濃液在底下不斷的推積來得痛快一些吧！ 雖然是老調，但索德伯卻聰明地利用性需求和錄影工具介入個人生活這些敏感而新鮮的題材把問題帶出；而他對劇本的處理方法也很別緻，令人回憶起看高達與杜魯福的電影的情景，一些生活化而冗長的對白，當中並不需要强烈的矛盾性和激情，但卻讓人有一種自然的真實感與幽默，因此影片是有一定的趣味性與清新感，也是美國片中少見的作品，只需要大家有多一點的耐性。 Se...

偶爾走進戲院看幾齣流行電影，恰巧在雜誌報章上看到一些針對流行電影的影評。影評大致都能反映出真實情況：故事完不完整、人物動不動人、娛樂性高不高；「知識分子」一點就討論影象、鏡頭有沒有特色，還有⋯⋯。論述的過程也差不多，於是影評趨向同一化，而這直接和港產流行電影重複又重複的題材、人物關係和影象處理手法有關。當流行電影不斷重複黑社會的殺戮槍戰和「英雄兒女」的肝膽相照，而我們忽看到《飛越黃昏》，便會明白到誠意是多麼可貴。在流行電影不介意無了期自我重複的情況下，相連繫的影評也很難拔高到另一層次作剖析。於是一旦發覺某齣流行電影和其他有些不同後，影評人便要執着劇本較爲完整、對白較爲精警和鏡頭運用較有心思等差距項加以發揮。大家將審美要求降至最低——就單單爲了有所不同。 只求不同的危機是批評標準的輕重失序。《旺角卡門》的攝影得到不少人讚譽，尤以最後一幕的連續慢鏡頭爲著。相對於一般暴力槍戰片的快速跟進和剪接，有人可能會認爲《旺》片的處理較有新意，甚至有淡化高潮的傾向云云。於是就可以忘卻張曼玉為甚麼要鍾情於劉德華，劉德華又為甚麼不惜一切幫助張學友。電影鏡頭和叙述的分離，影評的着重片面而忽略整體，形成有趣的組合。倒頭來我們又不能苛責，因為新意似乎在具體的香港流行電影意識中珍貴異常。 研究流行電影的一個方向，是把它們作為社會大眾心理和變遷資料看待。過去的香港國際電影節，便常從這方面去整理論析香港電影，如第十二屆的專題便是「香港電影與社會變遷」。研究過程中還要細心把「幻象」和「眞實」加以區別，而流行電影裡「幻象」泛濫的「眞實」情況又成為另一的研究專題。回到一般常見的影評文字，多從某齣影片出發，限於寫作時間、資料和識見等等因素，常要作單獨的「交本」分析。「文本」的大同小異，遂造成一般影評也出現大同小異的情況。 流行電影的巨大魔力令到觀衆不介意重複，偶爾出現的新意成爲一種恩賜。影評受制於這種意識往往缺乏發揮餘地，稍加責難便可能換回「唱高調」、「不切實際」等批評。更甚者為不予理會——製片商自有他們的投資策略。受束縛的影評反過來又成爲鞏固這種意識的工具。影評習慣地對新意加以褒揚，觀眾也慢慢接受這種最低的審美要求。整個流行電影的製作遂日趨程式化和技巧化。 電影 1989年9月7日

康城電影節的得獎作品往往是叫好不叫座，但《性感的謊言》能榮獲89年康城電影節最佳影片金棕櫚獎，而同時在美國賣座成績甚佳，史提芬．索德伯能做到雅俗共賞的功力確實令人佩服。他把一個婚外情的通俗話題，引伸到男女間缺乏眞誠的溝通，因而發展出一種以謊言相待的關係，人在疏離的關係中轉向攝錄影像去尋求性滿足，這一個過程本身是轉牛角尖，人更加沉淪自困。樂觀的史提芬．索德伯為我們帶來人類的希望，格咸與安妮藉着拍攝錄影帶互相剖白，解開彼此對性的困惑，所提的出路是靈與慾的結合，不是甚麼驚天地的大發現，只是我們善忘和沒有認真去思考，閉塞的人類仍舊活在冷漠、空虛的世界中。 性應該是靈與慾的結合，性的不健全象徵着人類溝通上的失敗。 性無能的格咸與性冷感的安妮，正是象徵着一個與異性絕緣，心靈無法與人溝通的現代文明產物。而約翰和辛菲亞熱烈的性愛，重重複複的性行動，欠缺心靈的支持，靈與慾的歡愉淪為肉慾的刺激。男人和女人之間的「性」應該是一個體認的過程，而不是一些重複的行動，單有行動而欠缺彼此心靈的溝通，性就不是美。《性感的謊言》是爲靈與慾的結合呼籲。 兼任導演和編劇的史提芬．索德伯去思考「性」這個字眼時，把性、謊言和錄影帶三種風牛馬不相及的東西聯繫起來，性、謊言和錄影帶互為因果的關係，在電影中巧妙地串連起來。 謊言：溝通的布慢 溝通問題是現代人一個重大課題，在先進工業社會，知識就是力量，人把大量時間與心力傾注去研究和發展資訊和傳訊網絡，反過來竟忽略了最基本的人與人之間的溝通。性無能、性冷感，固然是病態，有性無愛的關係又是人類心靈殘缺的表徵。 當人類在文明進程中發覺自己越來越拙於溝通，又採取自保心態使自己絕於溝通，謊言便是在不真誠的關係之中衍生出來的一種扭曲的溝通。 謊言是為別人編織的布幔，用以掩飾自己真實的一面，編織的人誠惶誠恐怕被看穿，觀看的人卻被矇蔽。 當人與人之間沒有信任的時候，彼此以謊言相待，做成日常的交往只是應酬式的單一層面交往，若彼此是生意上的交往，大家便探取約定俗成的生意交往的方式，如在《性感的謊言》中約翰與安妮的妹妹是性伴的關係。每次見面是由一方的性衝動和需要所驅使，見面便是瘋狂的性愛，之後便說一聲「你可以走了。」兩人的關係便是這樣的單一。 這種關係是以一個功能性的角度去衡量身邊的人。人的生活被劃分成多個不同的生活圈，周圍的人按着能為主體提供的功能而放置在不同的圈之...

從阿倫．艾克邦的《閨房樂》、紐西蒙的《鬼馬鴛鴦》、以至因何守信而一敗塗地的《花心大丈夫》，張之珏所走的舞台路線一直都是輕鬆溫情的喜劇；及至他進入了演藝學院，當上了導演系主任後，仍然初衷不變。不過，對紐西蒙更情有獨鐘，而三年的教學生涯中，他所執導過的舞台劇，除了《影子盒》（Shadow Box）一劇外，《少年十五二十時》(Brighton Beach Memoirs）及《沖上雲霄》（Biloxi Blues）均屬紐西蒙的作品，而紐西蒙第三部自傳式作品《進軍百老匯》（Broadway Bound）亦極可能由張之珏執導，於明年搬上舞台。 就以《少》及《沖》兩劇而言，在香港的劇壇中都屬較佳的製作。當然，以演藝學院的財力人力物力，海滴不失原意而迎合本地的靈巧翻譯，喜劇的較易討好現象等，都算是其中的原因，但數最重要的主因還是紐西蒙獨一無二的精彩劇本。所以將紐西蒙的作品搬上舞台，除了可令觀眾享受一個溫馨愉快的晚上外，將紐西蒙作品的精彩處通過舞台表達出來更是一個神聖的使命；當然，不同導演有不同演繹，這是藝術的自由規律，但張之珏帶出了一個怎樣的紐西蒙，觀眾認識了一個怎樣的紐西蒙，卻是值得商榷和探討的。 「上戲唔接下戲」在《少年十五二十時》隱約可見。 無可否認，紐西蒙的劇本都是有娛樂性而不失其意義，有深度卻未見沉悶，而愉快溫馨中更潛藏着無窮的睿智，所以他的劇本是要用腦去思想，用心去咀嚼，才能笑得其所的；反觀張之珏所搞的戲劇，便過份刻意搞笑，缺乏表達紐西蒙睿智的弊病了，這一點，在《少》、《沖》兩劇中第一幕第二幕的不平衡及錯誤的焦點上表露無遺。 「下戲唔接上 」在《少》劇已是隱約可見，因第一幕笑得太多，劇中人物的關係及矛盾已沒法攫住觀眾的心靈，到了第二幕矛盾衝突時，無論是姊妹爭吵、愛恨表自及父子促膝談心等精彩場面都失去了感染力，更變成了不協調的部份，這一點在《沖》劇中不單仍然存在，還變本加厲，以笑料取勝的第一幕一氣呵成，觀眾個個心花怒放；但到了以情動人、以智啟人的第二幕頓然凌亂無力，全劇下沉；但其實最精彩的片段卻在第二幕中出現：軍事訓練營的教官與專講邏輯的兵士 Epstein 的衝突已達白熱化——教官一面喝酒，一面拿槍指嚇Epstein，要他拘捕自己處以其他懲罰，目的在要 Epstein 明白軍紀、服從勝過任何邏輯、思維。結果，Epstein 以上二百次掌上壓作為處罰，成為唯一能把遊...

對王穎不十分熟識，藝術中心最近放映亞裔美藉導演作品，連續看了他的兩部舊作《尋人》和《迷情扣》，再補看了《點心》錄影帶，發覺原來有這樣一個大幅度的華人導演。 撇開《迷情扣》這部銀幕商業片，《點心》和《尋人》皆有點紀錄意味。所謂紀錄電影當然有許多層次和面，可以是絕對自然主義的自描，一個人在鏡頭內睡足八個小時；可以是剪輯紀錄，由導演加進蒙太奇主觀意願；也有個案紀錄，由事件主人翁演；王穎則早有故事大綱，記錄外國社會中國人的生存意念和感情，由熟識當中環境的普通人去演。這樣的故事有分造作與不造作，幸好王穎還不大造作，王穎盡量在拍攝中同步收音，用生活片段講故事，唐人街上車輛來來往往，碼頭岸上有人勞動，老華僑在此生活很久了，年青一輩依然有許多未償願。片段舖述故事，故事又給生活片段割斷，如《尋人》中的老華僑的士司機，在街上碰見另一位老華僑，說剛到文化中心講中國文化，說中國文化去大無比。 《尋人》，1981 一 《尋人》（Chan is Missing）早期拍攝，十六米厘，黑白。陳某失蹤了，跟他合夥的老華僑和青年人到處尋訪，毫無所獲。他們駕的士去找他的朋友和家人，奇怪的是沒有任何消息，陳某的太太與女兒也好像不大關心。八十分鐘裡頭觀衆也難得看見陳某的蹤影，有一次他在廚號房裏「揸鍋鏟」，談中國人的什麼什麼，另一次在停車場中講國家大義，陳某似乎是個熱衷於政治國家等東西的人，從老華僑的回憶看來，他是比較固執、硬的一種中國人。陳某為何失蹤，追尋後始終搞不清楚，也許他牽涉入一宗謀殺案；但他參加過遊行，也許給國民黨特務抓去了；或者他擅自去了大陸。沒有人知道。 老華僑發覺自己的追查並不為那筆錢，有一次他和合夥的青年吵了架，大家的目的很不一樣，後來陳某女兒把錢還給他們，青年就再無心搜尋了。老華僑仍在找，本來非親非故，但由於在 China Town，似乎就有點理據與關係吧！後來，其實陳某的失踪已不再重要，因為一種「失」的情緒已經出現，在 China Town。 《尋人》，1981 二 《點心》紀錄了一時華僑母女的相依生活和感情。母親被形容爲一個典型的中國婦女，女兒子雲也是街坊稱讚的孝順女，本來大家內心有矛盾，但爲求和諧、安樂與天倫，那就相安無事。中國人好懂得安排表面外在的和諧，以至內心的自我解化，從矛盾到接受事情就如此，既然大家都身受其苦，反而就感到安寧了，老母親催促女兒早點兒結婚、讓自己了卻...

引言： 張永雄是一位三十剛出頭的新晉導演，在加拿大攻讀電影製作；回港後做過剪接、副導，一做便是十年，其間參加了不少出色製作，例如《投奔怒海》、《地下情》等，最近公映的《少女心》就是他的首部導演作品。 第一次執導演筒的張永雄，面對描寫現代四對青年男女的愛情故事，可會是一次酸峻的考驗。 在一個下雨的午後，筆者匆匆來到新世界的 Patio 咖啡室，遙遙的看到張導演坐在長廊的後方，午後的寧靜，和街道淅淅的，若斷若續的雨，給我們的對話作了一個註筆。 我問導演為何電影擾攘了那麼久才上映，記得去年這個時候，電影已經開拍了好些日子，而到了一年後，仍未能上映，令人望穿秋水。 「主要是老闆認為片中有部份要補，那時阿關（即關錦鵬）去了外國，等他看過片後，也沒有要求補拍。」 但整個故事由構思到完成有沒有改動？ 「我原先的構思是二、三十年前，五、六十年代的男女關係，大家都有操守，但之後，有了革命性改變，現在八十年代末，又好像返回以前的；試過了，仍覺以前是好，我將這個大綱放在三個少女身上，便開始分別發展她們的故事。」張導演再要了一杯咖啡，侃侃而談。 在整個故事中，他只選了些片段，讓觀眾聯想下去，所以每個場面都經過設計。例如開場的片頭，已經 Set 了戲的路向，給觀眾心理準備。又將趣味性的場面推前，吸引觀眾看下去，所以『少女心」的前半段，多是感情的醞釀，情節的鋪排。 但筆者總感到做女經理的張曼玉和建築設計家鍾鎭濤的一段情，來得隱晦。 張導演忙不迭解釋，很多男女交往日久，都有那種冷冷熱熱的感覺，於是時而女方熱烈，時是男方瘋狂。張曼玉和鍾鎮濤的一部份，恰好是襯托了三位少女：溫碧霞、羅美薇、甄楚倩的愛情世界。 張永雄繼續分析了故事的人物和情節發展： 「甄楚倩是易於投入愛情，但不表示可再進一步的，她相信未找到，所以仍會等；羅美薇則不同，她拍拖少，十六歲後，只和一個男孩子（張兆輝）一起，其他東西是沒有嘗試過，沒有經驗，所以到頭來給傷害了；溫碧霞也不同，她很 enjoy 浪漫，要完美的愛情，也很嚮往那個時刻，但之前如何建立，之後如何 Sustain（維繫）都不懂，所以患得患失，空餘悵惘；至於張曼玉，則有很多經驗，但能襯得上她的身份的，除了阿 B，已少之又少，所以雖然她身邊的一個並不完美，但又捨不得冒險，危機也就一再產生，而大家幾年來都是在逃避，像『玩嘢」一樣。」 筆者認爲故事雖然有城...

 「人民，只有人民，才是創造歷史的動力。」——毛澤東 1950年12月，當南韓和美國聯軍退敗，撤出位於今日北韓的仁川市時，他們將不願透露丈夫下落的韓國婦女囚起，並且把家中餘下來的大、七十名的嬰兒小孩統統帶進一間只有兩個小洞的石屋中，然後丢入數枚手榴彈⋯⋯頓時，孩子們的頭臚四肢，都給炸個粉碎，眼珠、手、腳及肉醬都濺在石牆上，生存的只有兩名女童，因為得到其他殘肢屍首的保護⋯⋯ 與此同時，當北韓軍隊從南韓地域撤出時，臨時成立審訊團，即時處決所有「反共」與美帝合作的可疑平民⋯⋯如今，凡是金日成訪問過的北韓村莊及城市，均建立了「金日成博物館」，將他所坐過的椅子、睡過的床、用過的筆、寫過的紙，統統放進玻璃櫃中，作為「革命聖物」向人民展覽⋯⋯ 另一方面，韓戰美國「光榮」撤出，為了「堵塞」國際共產主義的擴張，尤其是防止韓戰期間歐美知識分子的反美反西方運動再發生，美國國會議員麥卡錫進行全國「清洗」——將有「疑問先進」的知識分子、工會會員、同性愛者、藝人統統以「共諜」嫌疑，拘捕審訊⋯⋯ 《悲情城市》中林氏一家從日治到「回歸祖國」懷抱時的遭遇，與中國的遭遇「一脈相承」 從來，當一個政黨或勢力集團認為某個制度能為國家及人民謀幸福，而又不惜因此動武、戰鬥及專政時，這些「將會領略到幸福」的小小蟻民，卻是首先嚐到「勝利（在望）苦果」的「犧牲品」、政治獻祭。 電影《悲情城市》，描述台灣一個城鎮內，林氏一家從日治到「回歸祖國」懷（抱時一切的遭遇，而這些遭遇，又與中國的遭遇「一脈相承」——無論是甲午戰爭馬關條約後，成爲「下日本人」（台語，「次等日本人J）、或是二次大戰光復後，成為「下中國人」（次等中國人」）的台灣居民。 林氏一家之首，因爲日治時代拒與日本人合作，被冠以「流氓」稱號，多次進監。二子又因為是醫生，給日本皇軍徵召了去，隨日軍到呂宋島，戰後仍然下落不明。三子文良亦曾經被徵入伍，到中國去「對付中國人」，戰後因為當他與內陸來的幫派，因煙酒跑單幫發生利害擊突後，被人誣為「漢奸」，在牢內被打到神經失常。四子文清，年少患病成為聾子，因為思想「先進」，與當地知識分子「分享」國事與「危險分子」聯絡，結果捉了又放，放了又被捉，下落不明。 全家裡只有老粗大兒子文雄，還可以從日治到國治（國民黨接收台灣管治）時，支撑着家中的老老少少遭遇，風風雨雨，但是也在賭館的械鬥中遭外省幫派槍殺。 電影就...

 題目雖云「初談」，似乎接下去是順理成章的「再談」，甚至可能有「三談」、「四談」下去，但是如《悲情城市》這般複雜的電影，初談便已有茫然不知從何處下手之感，恐怕再「談」下去，連文字亦可以不必立，進入「欲辨已茫然」的境地。不過現在且顧不得後事如何，祇談眼下對這部電影的種種沉思。 在侯孝賢的鏡頭前，人顯得充滿尊嚴。 其實總共 看了兩次《悲情城市》，根本談不上有甚麼深刻的體會，說不定倒有很多地方看走了眼，或記憶出錯。我對《悲情城市》的興趣不在於「二二八事件」有多大的政治敏感度，或是它得了威尼斯影展的最高榮譽，完全不是那麼一回事。真正的原因祇是我很喜歡侯孝賢的作品，知道他有新作問世，便急不及待的跑去看，如此而已。喜歡侯孝賢，不單是理智上對他的電影欣賞，更加是感性上的認同；這種說法也許唯心一點，然而真正的藝術品所成就的境界，不就是超越時空地連繫不同的人心？無論如何理智冷靜地分析/解構一件作品，總有那麼一點點令人眩惑的東西，是無法以「科學」的方法去清楚釐定的。何況寫影評的根本也是人，不是一具電腦，相信這篇文章的讀者也可以接受這一點的唯心吧。 《悲情城市》最受人談論的地方，自然是它的政治背景。這一點在台灣所引起的注意尤其多，因爲「二二八事件」是台灣的切膚之痛，它帶來的影響至爲深遠；不單是四十多年的戒嚴法由此而起，日後出現的省籍問題、台獨問題等莫不源於這件歷史悲劇。而這次歷史事件一直是個禁忌（自然是官方的禁忌），一直都沒人敢去冒這個大諱；今次不單有人敢干犯禁忌，而且是準備以一部作商業發行的電影來談這麼敏感的題目，台灣全島的人豈能不注意。可是對於非台灣人，「二二八事件」可能並非如此刻骨銘心，甚至可能根本不大的明瞭整個事件的前因後果。遠的不用說，相信香港就已有很多人不知道「二二八」是怎麼一回事。 可是這又有甚麼關係呢？就算你根本不曉得「二二入」是甚麼東西，還是不會妨礙你對《悲情城市》的理解，無他，祇是因為侯孝賢好像從未打算拍一部政治電影。政治與歷史祇是他的輔助材料而已，導演無意以一個政治事件爲中心，去探討由此而起的是非功過；他關心的乃是人在這樣一個轉折多變的時代裡，到底如何去生活。這一點顯示侯孝賢的視野確比以前的作品跨出了好大的一步，由對個人的、董年的種種執着，轉移爲一個更普遍的題目：人的關懷。《悲情城市》因此亦是一段人們生活的紀錄，在侯孝賢的鏡頭前，人顯得充滿尊嚴。 在...

藍天，沙漠地，一個戴紅色鴨舌帽，穿深棕色縐外套的中年男子佇立着，滿頰于思，一臉風箱，透着迷惘神色，漫無目的地向前走，忽然，幾下沉鬱的結他音樂响起，電影就是這樣開始…… 西德籍導演溫•韋達斯的《德州•巴黎》是入六年香港國際電影節的開幕電影，當時令一部份影痴趨之若鶩。影片開首字幕稱它爲「公路電影」（Road Movie），事實上，整個故事核心，是透過人物在公路上的追尋、摸索、對話、溝通，讓觀衆像砌圖般，把零星離碎的片段併湊起來，重現一個深沉傷感的愛情故事。一對深愛着對方的男女，因爲「愛」而分手，女的携子到二叔家門前，隻身離去，芳踪杳然，只是按月從侯士頓匯錢給兒子；男的自此失踪四年，終於給住在洛杉磯的弟弟獲悉所在，驅車到鄰近墨西哥邊境的德薩斯州去找他，兄弟重逢，做哥哥的沉默了好幾天，終於肯開口說出兩個字：「巴黎。」 德州，巴黎，兩個看似毫不相干的地方，成了影片的一個楔子，哥哥卓維斯在那裡買了一片地，當時一心想着會和妻兒在那裡居住，享受天倫，但是一切都改變了。失去妻兒之後，他似乎沒有了記憶，只是知道要去「巴黎」，因為他的父母親是在那個地方造愛，卓維斯以為那裡便是他的「根」。 卓維斯（右）失踪四年後，終於在德薩斯州與弟弟華特重逢。 卓維斯和弟弟華特一家重逢後，開始記憶起以前的一切，他可能刻意去忘記以前的痛苦經歷，但是和他分别四年的兒子肯德就站在他面前，而肯德也「忘記」了生父的容貌，母親帶他到「爹爹」華特家時，他只有三歲。卓維斯的出現，其實危害了華特一家人的關係，華特和妻子珍妮都把肯德看成是自己的親兒子，但是卓維斯才是他的生父，他倆都害怕會有失去肯德的一天。 卓維斯父子重新建立感情的經過，實在相當動人奇妙。他們和華特夫婦一起看以前拍下的超八米厘片，透過「電影」，父子倆似乎感受到那股親暱關係，肯德開始叫卓維斯做「爹哋」。卓維斯之後努力要做一個「像父親的父親」，他接肯德放學的情景，導演拍來溫馨細緻。 卓維斯從失去的記憶中醒過來後，仍然是一副若有所思的樣子，他要找尋妻子珍（娜塔莎•金絲姬飾）。電影的結構便是找尋——重逢——離散。四年前，不知道甚麼原因，卓維斯一家人分開了，四年後，卓維斯和弟弟、兒子重逢，然後卓帶兒子離開，去尋找妻子，華特一家人也就和肯德分別了。卓維斯最後找到妻子珍，不過他們沒有一家團聚，夫妻重聚後，卓孑然而去，珍和兒子肯德相依為命。這樣的安排，使得影片的結局...

「假如觀眾可以死心塌地被强暴（raped），那麼一個願打，一個願挨，倒是椿各取所需的盛事。⋯⋯它（觀眾的被動性）反映出一種枯瘠的、性飢渴的貞潔（virginity）。任何事發生都要比這種了無生趣的貞潔好得多多，因此，强暴麥成那麼急迫的一種需要，使得我們無法超越它來思考。 ～彼得．布魯克（Peter Brook） 到戲院觀影的觀眾往往帶有一種對電影的期待，與其說是期待，不如說是一種對影像的慾望。這種慾望可以很多不同的形式出現，可能是情感的宣洩、舒緩、燒痛，可能是愛心、憐憫、豪情的傾注。對於在生活中存在東西可以視而不見、聽而不聞，但假借影片的虛幻影像，觀眾都渴望經驗那生活意象，MTV 可謂是一個極端的影像澎脹，觀眾從經驗那些影像中得到快感。 意象的迷惑性 溫．韋達斯（Wim Wenders）便質疑影像的基本價值，他慨嘆影像現已被貶低為製造虛假的機器。但韋達斯對電影本身的價值是相當肯定的，他認為即使電影只是一個幻夢（fantasy），電影所能塑造的也是無與倫比的，因為沒有其他的表達形式可以造到電影所能造的，因此，不應去投訴影像的虛幻，而應去重新介定現實生活與塑造源自生活的影像，兩者之間的關係。 韋達斯的電影中的主角都是由於感到生命中莫名焦慮、隔閡和疏離，而主角為了解答這些不安而踏上流淚之路。韋達斯的「公路電影」中，「航行」（voyage）這個主題是有兩個層次的意義，第一是電影中的遊歷；第二透過電影的歷程作為一個媒介以達至溝通。因此，電影中主角的身份模棱的危機（crisis of identity）也是「電影」這個媒介的基本價值的危機；韋達斯透過主角的流淚作為自我探索的歷程，而透過電影這媒介去重新介定生活與影像的關係。在《德州．巴黎》中韋達斯便探索意象（image）的迷惑性，這迷惑存在於男女之間也存在於電影與觀眾之間。 意象追逐遊戲 提起巴黎，大家自然只會想到法國的巴黎，怎知道原來在德州與墨西哥接境之邊界上亦有一塊地地名叫巴黎。主角卓維斯（Traris）的母親便是來自德州的巴黎，他的父親便常在自己的朋友之間說一個笑話，說他的妻子是來自巴黎，大家都直覺地以為是法國的巴黎。這種男女關係也同樣地發生在卓維斯與他的妻子珍（Jane）之間。這是一個男人對一個女人的一種投射，他把自己希望的形象投射到對方身上。在卓維斯心目中珍是一個花巧的女人（fancy woman），這想...

假若你自問是活地．亞倫貞忠不渝的擁躉，過去年多肯定全感到異常充實。皆因其作品不斷與觀來見面，自八八年底的《情牽九月天》、《綠盡半生》、〈紐約故事）之 Oedipus Wrecks、重映之《愛慾奇譚》，以至即將露面的《歡情太暫》（Crimes and Misdemeanors），似乎有點曝光過度。 活地．亞倫給觀眾的建議是：跑去欣賞虛幻的電影吧！ 然而，無論活地．亞倫的作品推出如何頻密，總不會讓人有粗製濫造之感覺，只會佩服其源源不絕的創作衝勁。近兩年，不少人評論活地的作品漸走向中年情懷，揚棄往昔尖銳凌腐的鋒芒，卻添了不少夕陽無限好的唏噓，這是否英雄遲暮？ 也許，隨着年齡遞增，活地已走入另一個創作階段，但對電影的熱情，單以他頻頻面世的作品來看，活地的雄風肯定勝當年。 活地．亞倫自一九六九年開始執導，至如今第十九部自編自導作品《歡情太暫》，其間幾乎從未間斷，平均維持每年一部的製作量。對活地來說，電影就是生活，既不是職業，更不是消閒奢侈品。身為製作人，他藉着電影去描劃自己對生命的感觸與經歷，引証自己成長道路的種種變遷；而作為觀衆，他也需求這媒介的空間去包容一切生命中的不平。電影始終是夢工場，正因活地認識此點，更毫無保留地傾出所有愛情予電影。 活地．亞倫曾經說：「電影的存在是為了那些美麗圓滿的結局，使得凡人在慘痛現實中較易渡過困難和危險，縱使大家都明白這類美好結果值得懷疑，但我都毫無條件地喜歡它。」電影在生活中的撫慰作用，活地．亞倫在過去十年内都作出零碎的討論，但他始終不抗拒完美結局的安排，《姊妹情深》便是好例子。可是能真正檢視光影虛象與現實間的不調和，除了《戲假情眞》外，便要數新作《歡情太暫》——一部盡皆不如意的人生曲。 《歡情太暫》不過是老生常談的婚外情故事。備受敬重的眼科醫生馬田．蘭杜（Martin Landau）不斷受情婦安芝妮卡．侯斯頓（Angelica Huston）要脅，揚言要公開彼此不能見光的關係；而誠懇的紀錄片導演活地．亞倫亦對婚姻不滿，漸漸戀上女監製米亞．花露；還有活地寂寞的妹妹，也因被男友性虐待而大受困授。隨着情節剖析，以上的困局沒有一個獲得幸福快樂的結局。活地妹妹始終得不到心愛她的人，而活地喜愛的米亞・花露，卻墮入一個輕浮自大的情敵手中，至於蘭杜，最後竟於一片自私夾雜無奈的情緒中，買兇殺掉情婦滅口。不單如此，片中所提及一位經歷納粹暴行而依然堅...

1  邁向九十年代的最後一年，無論天南地北，突如其來的事太多了，有些簡直措手不及。 這一年，四海沸騰，五洲震盪、全球世道人心，都起了急劇變化。然而，電影工業卻出奇地孤寂，面對大氣候衝擊，一切都顯得無從應變而交了白卷。 電影操縱在生意人之手，除非市場上有需要，否則不會主動有改變，我們所見這個以美國爲首的外語片市場，情況就如是。 美國今年最賣座電影是古老當時興的《蝙蝠俠》（Batman），收二億五千萬美元，宣傳無孔不入，製造全球「蝙蝠俠」熱潮，當作企業生意發辦，但《蝙蝠俠》到底是甚麼電影？我欲無言。 尊．福、奧遜．威爾斯等人如在今世看到這情形，當會慶幸自己早已獲得解脫，同樣理由，難怪哥普拉要離開美國前往意大利了。 也許我們的眼界太小，在此間看不到美國片以外的電影新潮、因此有個建議，踏入九零年，影評人不妨集結全力，多留意一下東歐電影，緊跟大氣候形勢，即使只是文字上的轉譯，也勝過做一些無聊事。 波蘭、東德、捷克都有一些好電影。例如波蘭就有西部精品如《關於殺戮的短故事》及《關於愛的知故事》、今年名重歐陸，真希望在此間有放映機會。 2 這一年、本地製作如江河直下，西片據云稍好，但這只是相對本地製作不景氣而言，實際上，西片市場也不見得比去年好過。 純講市場，今年有《夢城兔福星》(Who Framed Roger Rabbit?)、《手足情未了》（Rain Man）、《聖戰奇兵）(Indiana Jones & the Last Crusade）、《鐵金剛勇戰殺人狂魔》（License to Kill）、《上帝也瘋狂續集》(Gods Must Be Crazy I）。和去年的量差不多，但除了《聖戰奇兵》這部最賣座片之外，其餘幾部片的票房走勢只是勉强扳到，並不如去年的《第一滴血三集》（Rambo III）、《末代皇帝溥儀》（The Last Emperor）、《虎膽龍威》（Die Hard）、《風之谷》及《龍貓》等幾部片清風送爽。況且今年電影票價加了接近兩成，無論怎樣計算，入場觀衆是明顯減少了。 《夢城免福星》在八九年農曆新年期間公映，收入過千萬，不過不失。 泛亞院線重張旗鼓，無疑比較令人矚目，上半年推出《午夜狂奔》（Midnight Run）、《手足情未了》、《聖戰奇兵》、《鐵金剛勇戰殺人狂魔》、《暴劫梨花》（The Accused）、《靚女大賊...