cutaway shot

 近日，這種空喊着「九七」、「移民」的口號似乎充斥於香港電影裏。 但，這也許是一種社會投射，這一種氣氛籠罩香港，電影製作人都培拾間取得這份信息。 電影中的很多部份失去支承，變得較薄弱，.…片末的一場算是拖得很多，秦祥林等人的自白顯得過火和突兀。 一對落難愛侶，被敵對匪幫追殺，殲滅敵人後，弄至兩敗俱傷，終至遠走異地。 這是一經典的商業橋段，往往只是落於橋段的空框，內裡乘載的只是互相殺戮的動作，附加一點兩情相悅時掀起的情慾。 導演張堅庭坦白表示進入電影圈，只拍商業電影。一直以來的一系列喜劇（如《一妻兩夫》），都給人一種妥協的感覺，這一次的《亡命鴛意》可算是他重拾回一份自覺。 電影內的角色開口埋口都是「九七」、「移民」，給人一種怪的感覺。究竟是不是戲劇上的角色及對白全爲「九七」和「移民」題旨服務？然我們見到的只是一般追殺的橋段，一個探員（元彪飾）無端捲入惡勢力的旋渦，以至家破人亡，自己也險些掉了性命。 張堅庭卻把追殺的故事放進「九七」的末世，裡面是永遠黑壓壓，只剩那眩目的霓虹光映照，每個人都爲「移民」周張，甚至不擇手段找尋機會離開香港，如元彪求離婚妻子陳玉蓮幫他申請移民，兇殺組督察秦祥林不擇手段販毒求財，以至濫殺無辜，也是爲在「九七」大限前大刮一筆，以備遠走他方。 近日，這種空喊着「九七」、「移民」的口號似乎充斥於香港的電影裡，不論是胡鬧的，或是嚴肅的，或多或少都說及這一些無聊話題，似乎令一般觀衆反感異常。 但，這也許是一種社會投射，這一種氣氛籠罩香港，電影要作人都在俯拾間取得這些信息，化作符號放在作品內，。而給我們突兀和異的原因，咎在他們的不知所措，只能硬生生把眼前的元素放進電影內，以求舒緩內心緊張、抑壓。 說《亡命鴛鴦》有點兒怪，就是因為它不單是明明白白地講「九七」，而是借用了一條經典的商業橋去講。更假想了在這個時候，警方內部產生互相鬥爭，這是一個頗大胆的嘗試。往往港產片只是着意於兵賊之爭，好像如此的警察之間的爭奪卻是絕少出現。 如以上圖所示，電影中展示了三角的衝突，而又融入分居夫妻（元彪和陳玉蓮）與同居情人（秦祥林和陳玉蓮）的關係，三個派別的爭鬥源於三人的情愛義理之爭，這是導演巧妙之處。其中更借政治部即將解散之際，顯示其派別勢孤力危，更喻示了香港權力結構的解體。導演更似乎有意識地以此三角關係的爭端，彰示出更高層次的尖銳衝突，然筆者着意去...

電影 1990年4月12日 電影一直被認為是夢工場的產品，膠片經過放映機的投射，光影之間的飛簷走壁，尤其是電影科技的發展，視覺效果或者是動作場面的設計，均容易使觀眾看得賞心悅目，但電影製作的過程卻牽涉着相當繁複的工序，去看大導演大明星拍戲，並不一定是個暢快歡偷的經驗，一場戲的拍攝前的準備工夫，可能要用上大半天，打燈擺道具，排戲走位等等就可能要悶你一大段時間，除非你本身想學拍戲，希望從中偷師，看看前輩如何組織片場中的運作。拍電影本身並不一定是件娛樂之事，除了製作人員在職責上要解決技術、人事、現場等技術問題外，若果不是在片廠搭景拍攝的話，而是在街頭或者租借民居作為場景，就會引起公眾的不便。我自己就曾經有多次的痛苦的經驗，隔鄰那座舊屋，近兩年來常租出給電影公司作拍戲之用，《傲氣羣鷹》、《殺手蝴蝶夢》等幾部港產片均用那座舊屋作為拍攝動作場面，連深夜也聽見槍彈爆炸的隆然巨嚮，劃破靜寂的黑夜，再加上拍戲時的喧嘩聲音，令人難以入睡。據知當晚的九龍城警署就接過無數投訴的電話。同樣我亦曾在南華早報的讀者來信攔中，看到一位居住於沙田九肚山的外籍人士，投訴影片公司在晚間拍電影，騷擾民生，認為政府當局在發牌批準影片公司在公眾地方拍戲時，應該考慮到時間的問題，以免擾人清夢。就算自己是中毒已深的「影痴」，但當身受拍戲騷擾之苦時，亦會不能容忍地暴跳如雷，大聲抗議。 本地的電影製作，大多數並不是探用同步現場錄音，演員的對白均是後期再作配音，故此拍電影時對現場的喧嘩雜聲並不用理會。但在荷里活，電影的製作多是採用同步現場錄音，所以拍片時現場必須寂靜，以免錄了不必要的雜聲。加利福尼亞州人就看準這個弱點，實行以毒攻毒去，對抗着這五年間在洛杉磯開拍的影片數字雙倍增長所形成的騷擾，去年就已有一百六十二部電影在洛杉磯開拍。荷里活拍電影比香港大陣仗，單是龐大的車隊停泊在附近，已足以造成整個區域的不方便。 洛杉磯居民慣常的毒計，就是當攝影機開機拍攝時，就把屋內的音響組合搬到窗前，盡量放大聲浪，使工作人員受到聲浪騷擾，收音出現問題。除了這是對抗騷擾的反抗行為外，亦有不少人借此向電影公司敲詐，增加財富收入，他們看準電影製作的支出昂貴，一般平均達到二萬二千多美金一日。 不要以為荷里活電影公司不用付「陀地」費，他們一如本地電影工作人員受到地頭蟲的騷擾，如常攝製低成本電影的羅渣．哥曼最近開拍的新片，當導演與攝影師等人...

電影 1990年4月12日 ……平常很少聽到的行頭術語、詞彙，只要加上去，便好容易幫助突出那個人物，這就是資料搜集的好處。 陳文强是一個具有獨特風格的編劇。 它——《廟街皇后》，就這樣直接了當，毫不矯情的把廟街鴇母、妓女活生生地呈現在觀眾眼前。故事或許訴說着同一的題材，但它卻有別於過往描寫妓女的電影。在鏡頭與鏡頭的拉扯間，影像的穿插，以及情節的鋪陳呼應下，它滲着人的道理——人，無論屬於那一個階層，雖然身處的環境不同，但所需面對的矛盾衝突仍脫不離同樣的框框。 雖然編劇陳文强一再强調，他無刻意利用《廟》去探討一些社會問題。但他不否認他在講「人」，只不過他把廣泛意義的「人」，偏重於女人，然後再把焦點縮窄於廟街上。 《廟街皇后》在《童黨》孕育下孵化 事實上，《廟》的誕生是《童黨》的延續，或許更正確點說，《廟》是在《童黨》的孕育下才面世罷！「整個故事的題材和構思是在《童黨》資料搜集時發掘的，當時認識了一個鴇母，和她飲了幾個小時的茶，聽她講故事，講她如何做起鴇母，箇中情節真是很過癮。拍完《童黨》，劉國昌想搞另一個戲，於是和他提起這個鴇母，他認為過癮，於是便開始找資料。可以說，戲中張艾嘉飾演的那個母親角色，是完全取材於那個鴇母的；再加上之後的資料，好似做私鐘的女仔和家庭之間的問題，資料經重新組合後便成爲《廟》的故事。由於不想嘩眾取寵，故事中很多地方都沒有誇張，大造文章；也並非向觀眾講甚麼大道理。最好是待作品出來後讓觀眾去感覺，去揣摩嘛！ 雖然在編寫《廟》時不再以探討問題方式下筆，但它仍是實實在在的真實電影，真實程度尤其是對白方面，有壓人而來的逼力，使人無暇喘息。陳文强認為這和他個人背景有一定的牽連。「我在元朗長大，家裏是開米舖的，自小我就接觸低下階層的人，好似貨車司機、漁場佬等等，認識他們的語言、心態，又一路幫家裏做生意，於是接觸的人很多，感覺就是這樣累積的。 在廟街中取材取景的《廟街皇示》。 「再加上資料搜集，然後才去揣摩劇人的性格，其實那個鴇母都有個女兒，她跟女兒又有很多爭執、衝突。寫劇本期間，她們有好多變化，正好幫我去了解她們的生活態度、做人態度，有時，我甚至要去「竇」寫，目的是去感受那裏的氣氛。 「其實寫對白的方式最重要，我想每一位編劇都清楚知道，就是寫出那個人物的特式、性格，可以幫助部戲，問題只在於能否做到。好像我在寫劇中人那個母親和女兒，兩者肯定會唔同...

電影 1990年3月1日 人間正道是滄桑，唯有彎彎曲曲，左顛右簸；才是行進中的真實。 修辭格之中有所謂「反語」者，即正話反說，反話正說；說反了越見其正，說正了越見其反。譬如「我恨死你了！」那就是「愛你愛得要命！」譬如「活該！」即是「抵死！」如果罵你是「賊」，那麼這即或不是一種讚詞，恐怕也含有九分恨鐵不成鋼的意味。 人間正道是滄桑，唯有彎彎曲曲，左顛右簸，才是行進中的真實。 《小女賊》裏的珍妮是賊，因爲她偷了很多東西。不過，「賊」在中女裏卻不只一解。「賊」其實也有「戕賊」之意，害也。換一個較通行的字眼，那就是「壞分子」。電影的內容也正好與這種意思契合，珍妮除了偷竊以外，也無心學業，「拈花惹草」，塗抹脂粉而且不受教晦，幾乎凡小孩子有的壞事情，她無不具有。 然而，對珍妮的這些行為的描寫，作為「反語」，卻完全有另一種意味。「賊」與「王」相反相成，其關鍵在於「成敗」；而珍妮為「賊」或「非賊」，其關鍵在於道德——成人世界的道德。用成人世界道德的眼光去看珍妮。她無疑是「壞分子」，（於是《小女賊》將成成人育兒參考書）如放棄這樣的眼光，則珍妮只是珍妮，她本來便是那個模樣。 電影先用成人世界道德的眼光去看珍妮，特別在她偷竊的行為上點了一下，告訴觀眾她是賊。然而，對於珍妮的其他行為，叙述馬上放棄了成人世界道德的眼光，還之以本真。珍妮的行爲是那麼直接坦率，是對外在世界單純而又野性的追求。她追求男性，因為她「喜歡」、她「想」，她追求別樣的生活，也是因為為「喜歡」、她「想」；電影放棄了成人世界道德的眼光，不是去譴責她行為的不法或不當，或展示「靚妹仔」如何墜入罪惡深淵，而是在尊重她本人的前提下，去看她怎樣成長。 「反語」既否定珍妮行爲的社會價值，但也從否定中肯定她行為的個體意義。修辭格不只是修辭格，或更確切的說，修辭格至此不再只是舞文弄墨；技巧通過內容取得了生命。 「賊」在一個社會裏大抵屬於「離異」的族類，青少年犯罪是「不正常」的社會現象。這種現象對於道德家、統治者之流而言，是必須加以力矯，予以取締的。它們偏離了社會生活的正軌，需要撥亂反正，讓犯罪者重返「正常」的生活。這正如《回到未來II》裹博士所發表的偉論：歷史給壞蛋搗亂了，開了叉，正義之士當把乖違的歷史抹掉。又正如許多社會工作者的信念，是要將client扶回健康的生活之中。 於是「不正常」和「正常」之間形成了對立，造成了電影...

電影雙周刊 1990年3月29日 對日本人來說，小津安二郎是眾多日本導演之中最具有日本味道的一位。年青一代的電影工作者大多數都認為小津安二郎的作品在思想上承襲了日本的傳統，而風格亦為保守。因此，當日本電影在國際影壇上漸受到重視的時候，西方人首先接觸到的是黑澤明，而非小津安二郎。 事實上，當西方開始注意小津安二郎的作品時，已經差不多接近小津導演生涯的後期了。對於西方的影評人，小津的電影世界給他們的印象是美麗而古老的傳統，東方含蓄的人情世故，因而覺得非常有吸引力，加上小津的電影技巧頗為特別，影評人如 Paul Schrader 更將小津的作品與禪宗思想扯在一起，認為他的電影與禪學中的「無」這一個概念有關。（關於這一點，小津自己卻不承認，他認為那是別人不懂他的電影，才將一切跟禪拉上關係。） 小津安二郎的全部作品共有五十三部，其中三十四部為默片，但是這些作品有很多已經散失，現存而又可供觀看的祇剩下一部分而已。他之所以被認為保守，不單表現在思想與風格中，更表現在技術的應用上。 最具日本特色的電影導演：小津安二郎。 小津安二郞對有聲電影以及彩色一直非常抗拒，他遲至1936年才正式拍第一部有聲電影（之前一年小津會拍了一部20分鐘的有聲紀錄片），而他差不多是日本導演中最遲採用彩色菲林的一個。 在主題上，小津的電影一直都以普通的受薪階級的生活為主，故事永遠都不會溢出學校/家庭/辦公室這三個範圍。一切的人情世故如父母子女、夫婦之間的種種喜怒哀樂，現代與傳統的觀念衝突等等，都是以學校/家庭/辦公室為背景。這一點可以在《東京物語〉裡完全看到，整部電影都是以一對老夫婦與他們的子女和孫兒的故事為主，大部分的場景都是他們的家、然後就是兒子媳婦們工作的地方，最小的女兒教書的學校。這些都是他們熟悉、感到舒服安穩的地方，一旦到了別的地方，就祇會是寢食不安，老夫婦在兒女一片孝心之下，被送往熱海渡假；在那個年靑人遊樂的勝地裡，兩位老人家祇有渾身不自在。 而小津的電影中所描繪的種種事件與人際關係亦被限制在日常生活細節中，基本上是極力去避免誇張與戲劇化。因此嚴格的來說，小津安二郎的電影是沒有（或不重視）情節的，甚至有人認爲他全部的作品其實都在說同樣的故事。事實上今天年青一代的觀眾會覺得《東京物語》節奏緩慢，情節瑣碎，類似粵語殘片的感覺。 但如果細心觀看的話，卻會看出影片的劇本實在是經過仔細的安排...

 文章刊登時，《沒有太陽的日子》已在藝術中心演了十場，就算加上國際電影節的三場，看過此片的觀眾大概亦只有“一小撮”。雖然舒琪認為他的電影是一部個人電影，但反映的卻不折不扣是這一代中國人的故事，而絕非一小撮人的事。 找舒琪做訪問的那天剛好是六月四日，並非刻意，雖然大家都好像覺得應該在這些時間遊行、反思或悼念…… 或不做任何事（像藝術中心電影部），也許如美術指導黃仁逵所說，我們都是求取安心吧，這是沒什麽壞處的，是嗎？ 問：有否打算把《沒有太陽的日子》作商業公映？ 答：有，但有局限的因素；《沒》片是以十六米厘菲林拍成的，而香港的戲院只有影藝一家有十六米厘放映設備，以這戲的內容和影藝戲院的性質來看，該片不太可能在影藝上映。 這戲的投資者是 NHK電視台，它亦沒有太大興趣再投資十多萬元把十六米厘放大為三十五米厘。我想最好的方法是我自己投資，作這戲的發行商。坦白說，若有院商願排這戲，我是會考慮這投資的。 除此途徑外，我亦考慮過作錄影帶發行。 問：你有接觸過院商嗎？ 答：沒有，相信不是那麼容易，雖然《沒》片已通過電檢，但限定只能作非商業性放映，例如在國際電影節及藝術中心內放映，故此若它將來要作商業公映，便要再通過電檢處，屆時標準可能不同。另外，院商必然會考慮該片的商業性，加上其他政治因素，他們可能不願意惹上任何麻煩。 問：你提到電檢的問題，那和去年張照堂的錄影帶在藝術中心被電檢處禁映的情況有沒有不同？ 答：我未看過他那十七分鐘的片段，但我懷疑當時的政治氣氛和我現在影片推出的氣氛不同，《沒》片在電影節放映前，電檢處會表示希望把我的戲、《北京的西瓜》以及關柏煊的錄影帶盡早送檢，但我估計因為當時的政治氣氛較鬆，而且這戲的投資者是日本電視台，而張照堂的錄影帶則是台灣製作，政治上較敏感。事實上，這部電影的主要焦點在香港，是很難構成删剪或禁映的理由的。 問：你拍時有沒有政治上的考慮，例如它的敏感程度到哪裏？ 答：我一直沒有考慮電檢問題，直至我為戲裡最後一個鏡頭做混錄配音——那是一個天橋底的推軌鏡頭（Track Shot ），需要把不同的音響效果混在一起，其中一段旁白是一個聽眾打電話到電台，內容大約是：“我想這個世界上，共產黨已不能再生存，要把現時中國政府的政權結構推翻，重新再做……”我把這幾句放在片尾。當時是有些憂慮，政治上比較敏感。不過政治壓力其實也不是那麼大，...

 帳幕、民主女神，這一切一切，似遠實近⋯ 自從去年四、五月間北京爆發民主運動，直至六月四日的流血鎮壓作終結，到如今已整整一年。民主運動與六四事件在全球產生了極大的衝擊，國際的大氣候是東歐改革、蘇聯開放、柏林圍牆倒下、羅馬尼亞推翻獨裁政權•••可是在香港，卻帶來另一次的移民熱潮，不少人因看見中國政府走回專制獨裁的路線，於是對九七以後的前途產生了極大的信心危機，紛粉前往外地尋求一個可以安身立命的地方。 帳幕、民主女神，這一切一切，似遠實近......。 在這樣一個人人均感到前景黯淡的環境中，一向對政治缺乏興趣的電影界對六四事件缺乏思考與反省是毫不奇怪的。六四事件的衝擊，反映到香港的電影中，頂多是利用中共高層幾個人的名字來攪笑話（Gag），製造一點笑料，提供一個發洩（而且是很溫和）的途徑，如此而已。即使像方育平的《舞牛》，最末一段加插了六四事件對主角的影響，也是點到即止，算不上什麼認真深刻的思考。 也許一年時間並不算長，可能在不久的將來會出現對民主運動與六四事件有較深入討論的電影也說不定，但目前如果要找尋這類題材的電影，就祇能看舒琪的《沒有太陽的日子》了。 這是一部紀錄片，經濟來源是日本的 NHK 電視台。其實這是一系列紀錄片的其中一部，NHK 的計劃是邀請一些亞洲導演，每人拍攝一部關於自己的國家或居住的城市的影片；在香港 NHK 邀請了舒琪。舒琪原本的題材是移居中國大陸的台灣歌手侯德建，可是卻遇上了六四事件，於是他改變計劃，改為紀錄六四事件對香港人的影響，以及他們的感受。 也許對於大部份的香港人來說，“九七”是個不能逃避也不必逃避的現實，限於本身的專業知識及經濟條件，這些“大多數”會留下來；然而經過六四事件以後，連這些人也千方百計的打聽各種移民的門路時（申請移民星加坡的長龍便已說明了很多），那些原本具備較優厚移民條件的人，紛粉加速他們的移民行動，或者下定決心遞上自己的申請表，就一點不令人奇怪了。《沒有太陽的日子）一開始便敘述了移民的現象。 六四事件以後，香港表面似乎一切如常，當百萬人大遊行的激情消散後、當香港人無奈地屈服於現實時，很多家庭亦正面臨着一個重大的改變：家庭之中有成員（或者全家）需要前往外地取得居留權，為自己及家人購買一份“保險”。這是香港人對六四事件最直接的反應。舒琪自己的家庭亦出現類似情況，於是他便從這裡開始，講述一個家庭如何面對移民所帶...

有些人很怕回頭望，害怕的並不是當初參差錯落的步伐，而是怕發覺自己竟仍在起㸃逗留。 嚴浩文質彬彬。 但人生總是由無數的支離破碎的片段所組成，走過的路縱或不稱意，但仍有值得回味的地方。 對一個電影工作者來說，每部電影都是一個撕裂與重整的過程，甘苦不足為外人道。但那種痛苦式的快感，卻是自己一生難忘的。 所以，問一個導演的平生最愛，又似乎只是在無限選擇中去選擇，在創作生涯中，成與敗都只是觀衆的感情投射。對創作人來說，每個片段總有眷戀的地方，成敗又何足介懷？ “人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥”。 今期的導演最愛，將會回顧一個導演的創作生涯，再看他每一段時期的“最愛”。 “細細如流水，相思無了期。” 嚴浩這麼形容自己： “人生就如一塊海棉，不斷吸取外來的水分，其中有好有壞、有清有濁，漸漸，由軟綿綿而變得沉重，豐富了，也混濁了。" 人生歷程如此，導演生涯自也如此。 邂逅 為甚麼要拍電影？ 嚴浩第一次看電影，便即感到電影的震撼力，他被引進戲中導演的呼吸中，進入另一個世界，從中看到蒼生浮沉，是夢幻，也是現實，生活就在影像中呈現出來。 自此，嚴浩愛上了電影，從“愛”生出“行動”，他建立了一個信念—要拍一些能引起觀眾共鳴的電影，要與他們一起去探索生活。 中學畢業後，嚴浩在銀行工作了三年，一九七三年便赴英國倫敦電影學院讀電影，兩年後畢業回港，進入無線電視當編導。 回憶在無線的那段日子，嚴浩表示那是一段未成熟的時期，對人生只有浮光掠影的印象，對生活欠缺深思，個人風格未成。但姑勿論如何，嚴浩仍是非常鍾愛那段時期的一些小品；例如《北斗星》和《CID》等等，這些小品縱使不成熟，卻有着一種年青人的熱誠、記載着一個青年對人生的探討、對真理的尋求和對現實的徬徨不安。那種赤子之情，對今天已人到中年的嚴浩來說，還是值得無限回味的。 或者，嚴浩最感驕傲的，是《CID》裏的《寃獄》，那使他獲得紐約國際電影節的戲劇組銅牌，他亦因此而晉身大銀幕。 新浪潮下的《夜車》 從小銀幕轉向大銀幕的嚴浩只有廿多歲，憑着對電影的熱誠，日以繼夜的不停工作，第一部電影是七八年的《咖喱啡》，以喜劇形式寫小人物的悲歌當哭。七九年的《夜車》則是在漫漫黑夜中去看青年人的失落，悲劇感加强了。 回顧新浪潮時代的種種，嚴浩只說他"無感覺"。他不會去把香港的新浪潮與法國的新浪潮拉上...

他們由香港出發，帶着一張地圖。更行更遠，兩條心一處目的地：南美洲大瀑布。 終究還是沒有去成。路上風光陰晴不定，黎耀輝、何寶榮各自散落在布宜諾斯艾利斯街頭巷尾：他去了小酒巴當接待員，他夜夜笙歌等候陌生洋漢的善待。 我們不如從頭開始。一夜他淌着血對他說。恍惚間黎耀輝再一次聽見何寶榮掛在口邊的一句說話。恍惚間他們再一次從頭開始。 在陌生的南美洲土壤上兩名中國男子相濡以沫。 然而生命中故事的發展往往不如人意。黎耀輝破漏的小公寓留得住一隻受傷的飛鳥，留不住隨着日子重新舞動的流光；在探戈樂聲下，何寶榮一步一步自他臂彎內滑開去。直至天空只剩一點藍。 年青小子張宛如浮木。陽光下慢鏡的喧鬧原來不過是另一段插曲。世界盡頭可能是南美極地的燈塔，也可能是自我極限的試測——年青小子是天空裡頭一片黎耀輝忘記不掉的雲。 離開布宜諾斯艾利斯回到香港以前，黎耀輝去了一遍台北。在遼寧街夜市，他找到張的家人，他見着張站燈塔前面的照片。他安心了：在未來的目子當中，總有機會，他會很溫柔很溫柔的跟他說：「我們不如從新開始。」 —— 錄自電影公司提供的 * * * *  * * * * * * * * * * * * * * * *

那是去年的一個夏天，在布宜洛斯艾利斯來講，是南半球的冬天。 王家衛、梁朝偉、張國榮都在我身邊，一時受寵若驚！ 那個中秋節，《春光乍洩》員工宴，在廣州酒家，我被迫和杜可風「打茄輪」，跟住上了車便醉倒下去了，早上六時的通告我也趕不起來。在那裏酗酒，遇上酒徒張叔平，兩人在外景分一支Whisky，他喝了酒乜都講給我聽，以後王家衛說：「再喝醉酒！不准再出現。」於是我把酒統統交張叔平代管，酒照喝。 當時的確有點人在江湖，身不由己，在導演身邊團團鑽，有時上他房喝湯，薄受垂青，他收了我兩條橋（無Credit），又有時，我拉他一旁說：「這一場怎麼老是吃飯飲湯呀！男人和男人難道沒有其他事做嗎？」你着實不用替導演擔心，他即使那時不通，以後對着剪片機，他就想通了。他拿的是最佳導演獎，我還沒有看到電影，他向來故作神秘。我並不了解他。 我在某雜誌上寫：「王家衛，請你脱下你的超黑眼鏡，以真面目示人！」看後他打電話來罵我，說無朋友做，你做他朋友易，他做你朋友難，因為人人都想，義不容辭地跟王家衛交朋友，那時候我們是好朋友。 我和他住在同一幢住宅酒店，有一個半月，我時常都想跟他交心，也在他身上學了許多東西，無可厚非，他有點像黑社會的大阿哥，𤨣班人跟着他混，連杜可風都乖乖的YES SIR YES SIR，王家衛真的有時候向我說：「很累，拿了這麼多投資，要交代！」 有一天，我覺得做王家衛在辛苦，他說拍電影只有百分之五十是藝術，另外就是人事關係。 其實，那一個半月，我一直想走，因為我鬧情緒，有點似坐牢，做硬照攝影，一到真正 Roll Camera 就給攝影師踢了出來，即是說，映出來的硬照，都是在銀幕上永遠不會看到的，這是否很矛盾呢！我提議用的幾張海報的照片，當然更沒用上，當初講好海報上有credit 自然也沒有啦！ 這電影與我無關，要叨人的光也不能這樣叨法，不過我介紹過 Buenos Aires 這個地方給王家衛，後來因為他去拍戲，我第二次重臨，有點小插曲，我愛上了一個人，我一直想這個人經過無情的剪刀，還會不會在電影中出現？ 戀愛令人痛苦，何況是無終而疾！ 《春光乍洩》是不是一個戀愛的故事，我到頭來一無所知，一切 Buenos Aires 的美麗與哀愁，Tango 純屬巧合。總之，不要浪費時間，人生繼續，我絕無理由，我發誓，我應該絕對不會再去 Buenos Aires 這地方，第一趟是...

去年十二月外景隊從阿根廷回香港到五月康城電影節，大大話話，《春光乍洩》的後期製作預算工作時間超過四個月。各路英雄原本諗住冇死：四個月做後期喎！呢鋪伸唔算窮奢極侈？呢鋪仲唔印印腳？點知原來唔係。點知原來各英雄唔記得咗：《春光乍洩》個導演，叫王家衛。 最初用口劃出來的進度預算其實很美滿。所有菲林從阿根廷運回來沖印出來後，張叔平先在 Steenbeck 把逐場逐場戲剪好成小單元，再過進電腦：電腦上，王家衛把這些一塊二塊的小單元左砌右砌砌出一個他想要的敘事次序，成為一齣戲：叔平再依照電腦版本在菲林做 fine cutting。Fine cut 完畢，導演挾菲林越洋做杜比環迴身歷聲… Voila，大功告成。 農曆年前後，進度一如預期；小單元埋成的菲林一本一本開始在剪接間出現⋯ ⋯九、十、十一、十二、十三⋯ 平均一本片約十分鐘，十三本就是一百三十分鐘。埋到第十五本片，叔平開始問家衛：點解剪極都仲有？你究竟用唔用得晒？ 第一階段完工的時候，大小場口加上大量備用的空鏡，加起來約三小時。 這批大小場口，可分如下數大類：梁朝偉、張國榮的戲；梁朝偉、張震的戲：梁朝偉、關淑怡的戲；張震、關淑怡的戲；梁朝偉、張國榮、張震、關淑怡的單頭戲：外加布宜洛斯艾利斯市立醫院護士和中央飯店十七歲女少東兩條小支線… 這些戲，各自為政，一組一組的看，都好看，各自各精采。問題是如何把這幾萬呎菲林變成一個故事。 《重慶森林》加上《墮落天使》以後，王家衛自己也十分清楚，他下齣電影要再 episodic 落去，會好有事：大家會開始懷疑王家衛講故仔的能力。 對着電腦上邊那些分門別類編了號碼一堆一堆的小單元，王家衛張大口。 痛苦的時刻又再降臨。 三月中，推得不能再推，康城影展選片代表鐵定四月二號來港睇戲。這是參賽康城第一關。大家一起陪王家衛張大口。 ABCDE, ACDBE, CEDBA, BEDAC… 咁又得，咁又得。不同的砌法有不同的看法。電腦剪片的偉大功能全面呈現：這頭看完一個版本，十五分鐘後又到時間坐下來看另一個組合。由頭開始。每個版本兩小時多。 三個鐘咪三個鐘，而家嘅戲未試過三個鐘咩？有日我懶醒，然後補飛：搞掂康城版先，至多遲D再剪過個商業公映版。王先生瞪眼：唔得！ 日復一日，大家一起繼續陪王家衛張大口。 轉眼三月尾。如夢初醒。 三十一日，全新組合的康城優先版面世。片長九十七分鐘...

Bad Choices 但願我記得誰先說出大家對這部片的感覺。「好導演不會拍出差的作品...... 他只是下錯決定。」 August 14-15. H.K.-Amsterdam-B.A. 另外三十六小時的飛行再飛回去我大半生想飛離的…平庸而非自我，借用人家價值而非自己想法…每飛越一個時區，很久以前那所有痛恨而離開澳洲的理由逐漸迫近，在免税店的玻璃杯底中恣情放大…別猜我，Argentina，我也不知道怎樣去猜你！ 飛到那兒我們賺了一天，離開那兒我們失魂落魄。 Buenos Aires Robert Rauchenburg 說過走完一條街都想不出五個新映象或意念，你便不算是藝術家。Streichen 說你可以在房間內拍到一個世界… 而後Robert Frank告訴我們怎樣做。 我開始奇怪我是否失去我的心我的眼…自從來到這兒，我未拍過任何「個人」的照片…而且「看不見」這地方。它不跟我「說話」。屎！ Monday. Aug 25 (why sharks don't ear lawyer) 家衛對留在香港而不去荷里活或其他地方拍片的妙論是：「我情願同一流的黑社會打工也不同九流的會計師工作… 黑社會多點自尊，講道義，整你之前也先鍚啖你。」 我們炒了當地製片魷魚。錢不清不楚，理由不充份... 抽佣食價大家都明，只是他租來拍戲的酒巴要千五元一日，而店主其實只要五百元便開心。 Tuesday August 26. We Almost Came Out Fighting 打算去浦酒巴喝個爛醉——好讓偉仔（梁朝偉）入戲而我們對這地方多點感覺。星期二市中心冷過主教卵蛋，開門的只有燈火通明的咖啡室⋯每一兩條街就有一家紅帳遮門的「真人表演」吧。我們選了家門口無人拉客的，卻失足墮下地獄。 我放下五十元付兩個人八元的入場費。 「這兒沒錢找，進去給你。」 肥婆安妮來落單——又要錢⋯一屁股連人帶啤酒坐在我腿胯。角落有個女人舔着唇像「中間摺頁女郎」把底衭拉到肚皮上。 「黑婆瑪莉」真的在餵奶⋯兩吋大的乳頭差不多塞盲我雙眼…「你吮我的奶，我吮你的。」偉仔給人不停地問有多大條而數不清是誰又有幾多隻手⋯「Change」他咕噥地說，聽不清是找（錢）還是走（人）。我們試着辨。 經理攔住。「給小姐錢。」 「我哋無摸過佢哋。」 「她們喝了五十元。」三個打手從暗角走出來擺明車馬。 忘了「找錢」吧：不給錢就開打⋯我...

 《阮玲玉》感人。 阿關的電影，一如以往，都有感人的地方。雖然技巧上諸多瑕疪，有時在情緒上不易說服人，但大部份時間都感人。 《阮玲玉》感人的地方不是阮玲玉的身世，而是阿關對感情得失， 這些事情上的態度與看法變得相當開明，把它放在香港目前這個特定的時空， 在你看多了其它八卦媒體， 對某些感情得失故事上的落井下石， 阿關更令你覺得 他心細如塵，恢宏大量。 我訪問他的時候，第一句話便說：《阮玲玉》其實很不錯，觀點上成熟了。 到現在，我也不淸楚了。今次與我以往的四部電影的做法都很不同，以前的都有定稿劇本，一切依稿進行配合，但今次的劇本，由焦雄屏到邱圖健，已經經過多次改動，到剪完片，又改過一次，到最終版本才令我覺得舒服。 本來，我們要一個叫做張曼玉的人去演一個叫張曼玉的女演員，但不一定是說張曼玉本人的故事，我們另外安排她的喜怒哀樂，她的感情甚至後來她與梁家輝在戲外也有戲，使戲中阮玲玉與蔡楚生的戲再有發展。但觀衆很難跳得出張愛玉本人的框框，會搞不淸兩者角色的關係，對觀眾是不公平的。所以剪片時我把它給删掉。 否則便跌進了《法國中尉的女人》的意念？ 是的，不少人還未看過戲，光聽故事也這麼說。 我覺得除非用另外的兩個人，與張曼玉及梁家輝無關的兩個人來演一段戲，對比阮玲玉及蔡楚生的戲，這兩個人可能是三十年代那段戲裹的人，也可以是九十年代拍戲的工作人員，由他們來做或許好一點。 其實九十年代那段戲也有安排，有一段戲平衡了阮玲玉與張達文分手的戲，後來剪完了片，與邱剛健商量過，覺得不舒服因此就把它剪掉。 如果循最初意思，以梅艷芳去演這個角色，九十年代部分會否較自然？現在其實沒有九十年代的戲，只有現在的人的反應（訪問），基本上十分抽離，但改爲梅艷芳去演，因爲Idea 由她引發出來，而兩個人的經歷有類似地方，演的人更爲感同身受，如果由梅艷芳來演，加重了九十年代的戲，她的反應也來得正確點，會不會是這樣呢？所以，由梅艷芳改至張曼玉去演，中間你要作出多少調整？ 如果用梅艷芳做，當然與現在不一樣，按焦雄屏最初的稿，整個戲其實是梅艷芳的戲而不是阮玲玉的戲，只不過是梅艷芳碰巧去演一個叫阮玲玉的戲，而引發出許多甚至她也不知道的事，也許是角色某些事啟發了她，也許是角色遭遇有相似。最初打算用梅艷芳時，在劇本中，我真的放了許多梅艷芳親自告訴我，或許多我觀察得來，有關她自己的事。...

少年往事 「當我還在電影學院唸書時，我和朋友常玩一個簡單但要求誠實的遊戲。在上學的途中我們要收集點數。如果碰見一個沒有一隻手臂的人你得到一點，缺兩隻手臂的兩點，獨腳的兩點，雙腳皆缺的三點，四肢全缺的得十點，如此類推。一個盲人值五點。那是個很好玩的遊戲，十時許我們在學校共晉早餐時，便看誰勝出了。平均來說每人都得到十或十二點，如果你得到十五點，那你就赢定了。從中你可看到這裏（羅茲，Lodz）有幾多人是肢體殘缺的。 「我們還有另一個遊戲。學校隔壁住有一個婦人。學校旁邊的路由於中間隔了個公園，所以非常寬關，大約是三十五米闊吧。每隔一米我們都用粉筆做個記號。婦人就住在公園對面，公園入口處有個公廁，你想小便就得走下梯級。每天十時許我們吃早餐時，那老婦便會離開她那沒有浴室的家走向公廁。她已十分老了，行走時十分困難，我們打賭的方法是這樣的：每隔一小時，即每一課完後，我們便去察看她走到哪一個記號。她走得異常慢，通常要走八小時才到公廁：有時七小時，有時六小時，然後她需走下梯級，再走上來，大約黃昏時便會回家，上床，睡覺。翌天早上起來又走去公廁。我們便打賭——當然不是真的賭錢，只是玩玩而已——，比如十二點時她走到哪個標記。我說第四個，有人說第三個有人說第六。到時到候便去察看她的進展如何。 這些就是我們的遊戲，現在聽來好像很殘酷，但我們這樣做是源自我們對周遺生活的關注，對他人生命的興趣，對與我們截然不同的生活的興趣。」 電影雜想 「電影學院教曉我如何去看世界、它讓我看到生命確實存在。人們傾談、笑、擔心、受難、偷取、這些事情都可以被拍攝下來，而且從這些相片中都可以說出一個故事。這是我以前不知道的。 「坦白說，我對學院唯一的抱怨是，沒有人告訴我，原來我唯一可以稱做『我的東西』的就是我的生命、我的觀點。我要到很久很久以後才覺悟到這點。」 ＊＊＊＊＊＊＊＊ 「我想我是因為有野心才拍電影的……但事實上我拍電影是因為我不知道有什麼其他事可做。 「現在我知道這是錯誤的（決定），這行業非常艱難，它很花錢，很花精力，而從中得到的滿足感跟所付出的努力往往是不成比例的。 「拍電影並不是指觀眾、電影節、影評、訪問等。拍電影其實指每天早上六時起床，在寒冷，下雨，泥濘和背着沉重的燈光下工作，是一項令人精神崩潰的事業。」 「整個世界電影工業的情況都糟透了。慶祝結婚銀禧紀念啜耳聽來無疑是不錯，但還得看伴侶是否仍深愛對方，仍...