cutaway shot

 夫子自道，藝術人生，哥普拉的遲暮心情有誰解。 傳奇一生，哥普拉續拍《教父第三集》顯然是一次神話的重現。而對我來說，這個神話是一個悲壯的神話。 沒有其他文章會像 David Breskin在【Rolling Stone】裏訪問哥普拉時寫的前言般，淸楚地描述了這個神話的悲壯性： 「在他過去十年的不幸與失意中，哥普拉失去他的片廠，他的現在，他的財產；失去他的藝術天份與信心，更甚的是，失去他的兒子，唯一沒有失去的是他創造藝術的需求。 「但他一直以為自己長袖善舞，才情過人，不但要搞藝術，還要做生意，接手《教父第三集》是想名利雙收，開展他生命裏的第三幕，然而影片開演就招來如潮的惡評，哥普拉的難受猶如鞋中藏了尖石般不安。連串的批評指責他找自己不會演戲的女兒來演戲（這些影評毀掉了他的女兒，而子彈正射向他。）……」 我在想，蒼凉晚景，哥普拉更能消受幾番風雨？ 想到這兒，就想說：放過哥普拉吧。 《教父第三集》雖然沒有第一、二集的神采，但也不致於太差，哥普拉有意將劇情結構甚至場面安排與前兩集呼應，令《教父》三部曲將來剪輯一起時結構完整，自然就不可以在第三集中天馬行空，另創新境；而且在場面上為要顯出古夏年家族的衰亡，自然又不能弄得絕色繽紛，飛揚神宋，所以全片的懨悶平淡，其實是情有可原。哥普拉在幾集《教父》中最出色的表現之一，便是在環境上找尋對比來突出諷刺的意義。第三集仍然有這些巧妙的安排，故事開始時，仍然是一個家庭慶典，但明眼人都見到，這個慶典的一切活動都局限在幽暗的室內，不像《教父》第一集般是在一個明媚的花園所有的安排都在隱喊着米高古夏年日暮西山的景況。當然，這些稱心如意的巧妙安排，只能說明哥普拉經驗的老到，文學知識的豐富，不算是才氣的証明。《教父第三集》處處要對比着上兩集的結構其實是它最有趣的地方，對熟悉《教父》的人來說，似乎處處都是回音，只是故事情節亦受制於過去，着墨都在米高的哀落，就難免會令人有畫蛇添足，狗尾續貂之感。第二集結局時，大家都清楚米高的落寞與孤寂，但影片到此為止，所以能留下無窮餘韻，第三集說得太過明顯，亦太過 melodrama 了。 哥普拉未嘗不知道這個弊病，所以一直不願拍續集，但現在我相信他大概也不會亦不必後悔這樣做。再拍續集，把過去的人物叫回來，再搬演人間的七情六慾與離合悲歡，哥普拉大概也相信他就像伊甸園上的耶和華，吹一口氣令一個生命再生，...

一直以來人們都詬病史匹堡的電影過於幼稚，毫無深度可言，但他從不以為忤，我行我素，拍充滿童真的電影。然而《舒特拉的名單》卻一反史匹堡的堅持，真實素材和令人齒冷的歷史殘酷，那影像都是事實的所在，亦是迫使史匹堡面對過去，重新認知和成長的最有力工具。 人人都說史提芬．史匹堡的電影工作室的壁櫃上，最缺乏的就是一座奧斯卡的最佳電影/最佳導演獎座。他不是沒有提名，但每次總是替別人高興。今年又將快到奧斯卡頒獎的日子，於是大家又把注意力集中在獲多項提名的黑白電影《舒特拉的名單》（Schindler’s List）和他的導演史匹堡身上，究竟他會摘冠，為他的事業錦上添花，還是落空而回，又帶來一次失望呢？ 問他本人的意見，答案是：「我沒有甚麼意見，我不會把《舒特拉的名單》和獎項連在一起，相提並論，因為我不想自說自話。」不管《舒》片會否使他名副其實地成為最佳導演，這電影與他已有十年的淵源。早自史匹堡完成《E.T.外星人》後，環球公司的總裁 Sid Sheinberg 便買下Kenelly的小說的原作版權，讓史匹堡把它搬上銀幕。可是那時候時間尚早。「我對舒特（Schindler）的性格，故事的內容都感到很有興趣，但卻沒有想過要拍出來。或許那時候我實在較年輕，不夠成熟。我還未能以大屠殺作為題材，也未能坦然暴露我身為猶太人的種種。我想要先拍些如《紫色》（The Color of Purple）、《太陽帝國》（The Empire of the Son）這類的電影，沒有很大的電影感、平實自然、較有深度的電影，才能沾手《舒特拉的名單》如此嚴肅、深度的題材。然而這十年內，舒特拉這名字常縈繞着他的腦海：一個在集中營裏救了一千一百個原本沒機會生存的猶太人的德國商人納粹黨員。為了減輕心中的內疚，他曾把劇本推薦給其他導演，其中包括馬田．史高斯和薜尼．波勒。「我覺得這是一個應該讓大家知道的故事，而且越早越好，而我又未能拍攝，但也希望有其他導演拍出來，幸好最後劇本還是落在我的手上。」史匹堡還慶幸馬田．史高斯選擇了重拍《海角驚魂》（CapeFear）而放棄《舒特拉的名單》。 小飛俠終於長大 人總是會長大的，人生經驗亦會越來越豐富，加上史匹堡的所見所聞：「在波斯尼亞的種種殘殺根本就是猶太人大屠殺的再版。這些年來我從歷史，從世界，從父母祖父母裏學到很多。况且評論界自《E.T，外星人》後，常把我批評得體無完膚，我已...

以愛爾蘭共和軍作敘事的背景，很自然的令人聯想到政治去，但事實上這只不過是個引子，占．舒里頓把一段真人真事搬上銀幕，訴說政治黑暗的同時，更描述了父與子之問的真愛所在。 相信沒有人不知道和平的重要，可是人為的戰爭、鬥爭在地球上每個角落都是，例如英國和愛爾蘭軍的衝突便無日無之。沒有人不知道人類之間的愛的可貴，可是世間又有多少相處和諧的父子、夫妻？每個社會都有其獨特的歷史，每個人都有一個故事，但似乎衝突總是存在的。 《因父之名》（In the Name of the Father）也訴說着這樣一個故事。不過它可能與其他改編自小說的電影不一樣，因為它是一個真人真事的故事，而且曾是報紙上的頭條新聞。 1974年的秋天，愛爾蘭共和軍（Irish Republican Army）在倫敦兩間酒吧放置了炸彈，爆炸發生，五個人在這次事件中喪生。來自北愛爾蘭貝爾法斯特的格利（Gerry）被誤以為是愛爾蘭共軍的狙擊手因而被捕。在審問和拘留期間格利受到種種精神和肉體上的虐待，更被迫認罪，承認放置炸彈及謀殺，而且牽連到他的朋友，他的父親也同時被判刑。 格利被判了無期徒刑，直至十五年後，一個檢察官為他翻案，揭發了政府和司法機關的陰謀，但格利已失去了十五年最好的時光。 可是，他似乎得到一點東西。他與父親被一同囚禁了四年，反叛的兒子，嚴厲的父親在這段時間被迫相處之下又重新認識對方，重新反省自己。 《因父之名》獲今年奥斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳男配角、最佳女配角等多項提名，可見影片有着強勁的陣容，劇情也言之有物。飾演男主角格利的丹尼迪．路易斯（Daniel Day-Lewis）曾憑《無悔今生》（My Left Foot）的傷殘畫家角色獲得最佳男主角，而《因父之名》的導演占．舒里頓 （Jim Sheridan）正是《無悔今生》的導演，加上影后愛瑪．湯遜《此情可問天》（Haward Ends）飾演的檢察官，幕前幕後的組合被認為是極強的鐵三角，難怪在奥斯卡的呼聲也頗高。 迪路易斯 全情投入 丹尼．迪路易斯這個性格演員一向以演技精湛見稱，這次演格利，角色變化也頗大。最初的格利是個傻呼呼的青年，性格反叛卻不知道為了甚麼。然後被捕至審問、判刑後，經歷了種種折磨，由原來的軟弱變為堅強，亦在不知不覺間成長了。獄中的生活，不僅使他心靈改變，體形也改變了，格利越來越瘦，不過觀眾倒認為丹尼越演...

紐西蘭女導演珍．甘比安的才華，早在《甜姐兒》、《天使與我同桌》便已被確定，《鋼琴別戀》獲第46屆康城電影節金棕櫚大獎（與《霸王別姬》分享），祗是錦上添花而已。 珍．甘比安（Jane Campion）很謙虛，她以靦覥的微笑來回答每一個問題，就如我們在開玩笑，說她是一個藝術工作者似的。金髮、簡單、流露出一種罕見的電影文化氣息，快出世的嬰兒叫 Shelley，如英國的詩人雪萊。她的電影《鋼琴別戀》（The Piano）也同樣令人驚喜。 在電影裡，混合着兩個不同藝術家對她童年的影響，是 Douanier Rousseau 的畫和堅•安納金（Ken Annakin）的電影《瑞士家庭魯賓遜》(Swiss Family Robinsons）；她也提到布紐爾的《青樓紅杏》（Belle de Jour）。「你相信我可以吃掉整個牛角包嗎？」訪問中她突然問，珍．甘比安害羞而果斷，愛臉紅而肯定。她說整個電影的拍攝過程就如「天堂」，電影的成功她難以置信。 深受七十年代女性主義運動的影響，她選修了人類學（在電影中毛利人的紋身），她喜愛繪畫（她不喜歡黑白電影），她對浪漫主義的狂熱，繼《甜姐兒》（Sweetie）、《天使與我同桌》（An Angel at MyTable）、《鋼琴別戀》就如人生操練中的一個故事，向童年道別。 《鋼琴別戀》是一部直言不諱，毫不猶豫走進浪漫主義的領域的電影。 也是一部解釋不多的電影，需要觀衆採取主動。比較激情的場面我認為較難處理，要不就跳過，或者減少，否則就放在後段。當然，透過佈景、服裝、美術指導和語言，也提供了一定程度上的解釋和關鍵。觀衆自然會提出一些我們沒有解答的問題，或者解答不多，我比較喜歡這樣的形式，喜歡主動地較快地代入故事的主人翁角色當中，直接地進入故事的高潮。 這是電影的特色，每一場的開始，都以神秘、背光和低角度開始⋯⋯ 我比較喜歡思想，我希望觀眾也如此。逐步漸進⋯⋯我的創作是一部分一部分的，看心情，憑衝動，電影就是一個patchwork。背景是紐西蘭，並不需要每處有佈景的存在。 電影的節奏時慢時快，你讓事物順其自然，在不知不覺中，而故事的情節就不斷發展。 是否感到有挫敗感？ 爲甚麼？ 節奏而已，是否是太慢了？ 不是。為甚麼故事的結局不是鋼琴的死亡，而是它主人的沉溺？ 我不想折散兩個主人翁，鋼琴和阿達。再加上現實生活中我是樂觀的...

 當今意大利籍最享負盛名的導演貝托魯奇，連具有保守兼保護主義色彩的奧斯卡，也頒給他九項金像獎。他的十一部影片、你看過多少？我們爲你一一細數 貝托魯奇是當今意大利影壇上最享負盛名，也成就最高的導演，今年五十一歲，二十九年導演生涯中，拍過十二部電影。 1940年3月16日生於意大利，母親兼有愛爾蘭與意大利血統，父親寫詩、寫影評。貝托魯奇小時就有過跟着父親一天趕四場電影的紀錄，家庭教育亦由詩與電影開始，耳濡目染，小小年紀就開始寫詩，作品首次在雜誌刊登時，他還未足十二歲，同時亦開始了拍攝十六毫米電影。二十歲那年，他仍是羅馬大學學生，出版了詩集【In Search Of Mystery 】奪得了當年的國家詩集大獎。翌年（1961），他離開了大學，當柏索里尼（Pier Paolo Pasolini）的副導演，拍了《Accatone》，踏出了電影生涯的第一步。 1962年，二十二歲，首次執導處女作《The Grim Reaper》，影片根據柏索里尼為他寫的五頁紙故事大綱拍成。故事以一名妓女的謀殺案為主綫，公映後，旣不叫座亦不叫好。貝托魯奇也承認：「我看過很多電影，卻從未拍過一呎35毫米菲林。」之後，他花了兩年準備工夫，自編自導了《革命之前》（Before the Revolution），是一個青年掙扎成長的故事，奪得了法國當年的奧福斯獎（Max Ophuls Prize），從此廣受歐美影壇注目。緊接着的幾年間，他突然處於半退隱狀態。67年，他和其他三名導演合作，各自負責一段拍了《Love & Anger》，68 年拍了《Partner》，成績只屬一般，六十年代亦在沉寂中靜靜過去。 1970年，他爲電視台拍了《The Spider's Stratagem》，故事中的主角，回鄉去調查老父為法西斯分子暗殺的真相，卻發現一向被視為英雄偶像的父親，原來是個逆賊叛徒。影片詩般的視覺風格與節奏，使他再次成為矚目話題。接着推出的《同流者》（The Conformist）是他電影創作歷程中的高峯。片中主角甘投法西斯陣營，奉命行刺舊日的大學教授，影片野心大，涉及的題材極廣，貝托魯奇瀟灑輕盈的處理手法，使影片典雅幽異，卻又觸目驚心，風格獨特强烈，他一向認為「電影是詩的最佳語言」，此片中充分得到印証。流麗的電影技巧，道盡他對人生及社會的詮釋，不但確立了個人風格，更表現出他作為電影作者...

 從影六十年的大衛．連，只拍過十八部長片，共獲三十六個金像獎，他本人亦兩度獲最佳導演金像獎 不坐寫字樓常泡電影院 四月十七日傳來噩耗，英國導演大衛．連因病逝世，終年83歲。 大衛．連1908年生於倫敦附近一個小鎭，自小喜歡看電影，畢業後在父親的公司當會計工作也做不長，寧願每天泡電影院。看電影其中印象最深的是差利和菲濱氏的電影。1928年他進入一間製片廠做事，名義上是攝影助手，但實際上祇是做搬運底片，服侍導演斟茶遞水以至跑腿送信的工作，幸而他遇上導演摩利斯•埃維，他覺得大衛•連是個可做之材，提升他做第二副導演。1930 年英國電影進入有聲片時代，大衛．連在一間拍新聞紀錄片的公司當剪接。年輕時的大衛．連英俊瀟灑，很多女明星都勸他當演員，但他仍然不肯放棄當時被人認爲最低賤最沒出息的剪接工作。不過大衛．連這當段剪接師的時期對他影響至深，幫助亦最多。 拍片貴精不貴多 1941 年英國劇作家兼演員諾爾．高華( Noel Coward）寫了一個劇本，邀大衛．連當聯合導演，於是兩個從未當過導演的人就一起在《盡忠報國》（In Which We Serve）中第一次喊「開麥拉」。此後大衛．連與諾爾．高華合作了三部片，不過大衛．連已能獨當一面了。 四十年代大衛．連接連將狄更斯兩部名著《孤星血淚》（Great Expectations）與《苦海孤雛》（Oliver Twist）拍成電影。被譽為最真實地表現狄更斯筆下人物和故事的作品，亦是他受到國際影壇注目的兩部代表作。 1957年開始，他轉而趨向拍攝大場面大卡士的大製作，但他絕不濫拍，從1957年至今的三十三年間，他祇拍了《桂河橋》(Bridge on the River Kwai) 、《沙漠梟雄》（Lawrence of Arabia）、《齊瓦哥醫生》（Doctor Zhivago）、《碧海情天》(Ryan's Daughter)、《印度之旅》（A Passage to India) 和未完成的《Nostromo》六部片。 他通常每拍完一部影片後都沉寂幾年，籌備下一部影片，他最長的一次沉默是《碧海情天》至《印度之旅》之間的十四年。拍完《印度之旅》後他又失踪了六年，到1990年三月才宣佈開拍《Nostromo》。與此同時，兩宗與他有關的新聞亦同時見報，其一是美國電影學會（American Film Institue）...

讓熱辣於綻放中泯滅 讓矜持在沉寂中死去 關於那個我崇拜的老鬼--馬龍白蘭度的一切！ 2004年的7月1日下午6時30分，美國洛杉磯市加州大學洛杉磯分校醫療中心裡，深切治療部的主診醫生在一個剛去世的80歲老人的死亡證裡死因一欄寫上「死於肺部纖維化造成的功能衰竭」，護士在胸前劃了個十字，為死者表了最後的祝福之後，用一席白布將他與世隔絕。 這就是馬龍．白蘭度（Marlon Brando）的死亡，平常得與一個貨車司機的離去別無二致，他最後的時光就是一個人躺在病榻上淒涼度過的，身邊沒有什麼親人與朋友的陪伴，相對而言來得最為頻繁只是他的私人律師大衛．史斯利（David J. Seeley），他臨終前最為清醒的時刻是要將他的遺產與債務交代得更加仔細。臨終前的馬龍．白蘭度，神志已經不大清晰，他一直在喃喃自語著一句話：「The horror...The horror.....。」是《現代啟示線》（Apocalypse Now）中的一句對白，也就是影片中卻茲（Walter E. Kurtz）上校臨死去時一直在叨念的那句。 讓世界回憶起他的笑容 或許只有死去的人才能喚得起我們如此的惦念，從去年的格力哥利．柏（Gregory Peck）、嘉芙蓮．協賓（Katharine Hepbum），到今年的馬龍．白蘭度，都莫不如此。幾乎淡忘了他現實生活中的模樣，只能記得起那個腮中含了棉花而嘴巴微微鄉起的「教父」古良年（Don Vito Corleone），曾幾何時，那個形象幾乎已經成為了馬龍．白蘭度給予人們最為震撼的印象，以至於回過頭去再窺見《慾海奇女子》（A Streetcar Named Desire）的時候，也只能將那個健碩而帥氣，整日對著慧雲．李（Vivian Leign）大發脾氣的倔強男人造型就此撇開不計。 再翻開那塵封的照相簿，看著那一頁一頁幾乎都已經被定格在記憶中的音容笑貌，在堪富利．保加（HumphreyBogart）、占士．甸（James Dean）、瑪麗蓮．夢露（Marilyn Monroe）、皮禮士利（EIvIs Preseley）的舊日影像背後，那個矗立在門邊抱胸膀而微微淺笑的俊朗男子直入你的視線，他就是初時的馬龍．白蘭度，一個剛剛將自己的名字與傳奇相互關聯起來的奇男子，這個來自於美國納布拉斯加州奥馬哈城的帥哥剛剛主演了《慾海奇女子》，對成就的渴求與對生活的欲望早已令...

推門進去，試片間的位子都差不多坐滿了，眼前煙霧繚繞，還沒有坐穩，便開始放映了。看戲時腦際間不時蕩起千百個問號，待散場之後，便找着導演王家衛問個究竟。 他說曾參與《彩雲曲》的編劇工作，加入永佳之後認識了譚家明，構思了《最後勝利》及《我愛金龜婿》（後改由陳勳奇導演），戲開不成，兜兜轉轉，方才拍了第一部戲。 □ 為什麼叫《旺角卡門》？ ■《旺角卡門》其實是另一個故事。講一個青年幹探嘉歡上一個舞女，將卡門的故事放在旺角。不過幾個演員跟以為我現在是拍那個故事，記者問他們拍什麼戲時，他們便說是《旺角卡門》。原本是想在上戲前更正的，但大眾也覺得沒有什麼不妥，也就讓誤會繼續。 □ 怎樣開始構思這個戲的？ ■ 在創作《最後勝利》之前，我便已有了《旺角卡門》的故事梗概。我是從一個很短的新聞發展出這個意念來的。那則新聞是有關兩個未成年少年，被黑幫主使往殺人，收錢後，狂歡一夜，清早便展開殺人行動。 □ 可否分折成中三人的性格？ ■ 三人均在做着一些不願做的事。張曼玉不應與劉德在一起的，他於她是一個誘惑，但END UP 也最無法得到的。烏蠅（張學友）則嘗許試做一些能力以外的事，而他也不斷在試。劉德華則不應照顧學友的，但他沒有辦法。 □ 這是你長久以來的想法，還是只為對這幾個角色的感覺？ ■ 想故事並不能預先定下框框的，故事一邊發受，人物的性格與你的偏好是分不開的。它可能有多樣化的發展，但也是源出於你的。可以這樣說，我是以我的認識，來認為這些人會有這種反應。我的戲是没有故事性的，全由人物的性格發展出情節來，我覺得故事不重要的，人物才是要緊。 □ 可否談談《最後勝利》與《旺角卡門》的關係？ ■ 可能是「夾」的關係，所以兩部片的解角有少許相似。兩片的劇本同是出自我的手筆，所牽涉的人物、THEME 也差不多，所以令人有相似的感覺。當時我們有三個故事在手，同是有關這種人物由未成年到成年，差不多有點厭倦。人物是一直在發展的，可能是其中部份的延續。 這些人物全都是我在那一段期間認識的，是我對他們的一些描寫，我覺得他們很有趣。我是不相信 RESEARCH 的，因為一個人的故事，是不可以在一日半日內傾訴出來，這需要時間。我和他們是朋友，有很多時間聚在一起，連他們的生活我也瞭如指掌，只有明白這些人，才可以開始創作，因為對一樣東西不清楚的話，始終覺隔了一層。 寫這類人物時，一般的去法是江湖...

 大衛．連治作成一個英國導演，已愈來愈適應荷里活的環攪：他備受爭講的風格雞然未必贏取所有觀眾，卻贏得康城最佳影片獎。 當列尼與東尼．史葛兄弟陷入荷里活的泥沼中，並逐漸失去個人才華的光輝時，另外兩個英國導演阿倫．柏加與大衛．連治，卻似乎愈來愈適應這個電影王國的環境，而且結合個人與荷里活的特色，拍出旣富商業性，亦有一定術價個的電影。相對地，阿倫．柏加的「荷里活化」，似乎未能獲得以往的支持者的積極回響，新作《浮世戀》暫時仍未見歐洲影壇有所稱許：反而大衛．連治的《野性的心）（Wild At Heart），在備受爭議——他的前作《監色夜合花》何嘗不備受爭議——的情形下，仍能贏得《康城影展》的金棕櫚大獎。 從風格及戲劇結構看，《野性的心》確寶是《藍色夜合花》的延續和發展，而且有更豐富的意象和更成熟的架稱，卻也可能被視為大衛．連治沉溺於前作的成績，從而更求驚世駭俗的堆砌之作。不過，假如樂於接受他那種故作驚人的誇張手法，則會發覺《野性的心》實在比《藍色夜合花》更好玩、更飽滿了。 大衛．連治自稱《野性的心）送一部「暴力喜劇」，這其實不足以涵離其復雜元素：浪漫、情慾、奇情、暴力、驚慄、畿團⋯⋯；大衛．連治透過這部影片更清楚地說明「類型電影」仍有無窮的潛力，只要能夠花點心思去鋪排及裝飾，公式化的東西可被整合成荒誕而耐人尋味的新花款，這正是荷里活電影所需的更新處理。 在《野性的心》裏，有很多東西其實同樣在《色夜合花》中佔重要位置，醬如：「綠野仙踪」、貓王的歌、火焰、閃現的印象、旅程⋯⋯等等。可以說，大衛．連治在《藍色夜合花》裏一些刻意的東西，在《野性的心）已正式發展成個人風格的表徵了。 一如六、七十年代曾流行一時的「亡命鴛鴦」式的犯罪片，大衛．連治沒有花太大的氣力去創造新的片種，而是在舊有形式中去翻出新花樣。這種嘗試無疑給了港產片一點啟示；在香港想拍點關於人性描寫的電影，假如不利用「動作片」或「警匪片」的包裝，恐怕不容易得到財政上的支持，在妥協之餘，卻又往往陷入公式化的陷井。譚家明的《殺手蝴蝶夢》與《最後勝利》、林嶺束的《龍虎風雲》、王家衛的《旺角卡門》，以及吳宇森的《喋血雙雄》，都在感覺上賦予了一定的新鮮感，卻還是沒有把內容抽離及凌駕於類型模式之上，而大衛．連治則穩當地達到這種超脫的境界。 在《藍色夜合花》裏，大衛．連治顯然仍把最大的精力花在舖排一個懸疑、奇情的故事之...

面具源自古代的「嘉年華」，「嘉年華」源出人性的叛逆，面具的歷史源遠流長。 五十年代荷里活流行的「宮闛俠盜打劍」電影（Swashbuckler），片裏的正義人物為掩飾身份鋤强扶弱，行事都戴上面具，最出名的人物是Zorro（源出於一九一九年西班牙Johnston McCulley之連環漫露，一九二〇年荷里活改編拍成《寶劍留痕》The Mark ofZorro，自此之後Zorro片集拍不完），後來給美國電台抄過來變成西部的The Lone Ranger（《幪面飛俠》，三十年代改編為連環漫，跟著拍電影片集，繼而電視片集），繼而一系列的「面具漫置」，例如蝙蝠俠、蜘蛛俠、奇異上校等全都靠 著面而關出名堂。 究竟面具後面有甚麼威力？ 在文化人類學的層面看，這面具是有無窮的威力，它代表人類潛藏內心的反叛勢力，源自古代世界的「亮年華」（Carnival）精神。而甚至現時歐洲和南美的嘉年華盛雷，面具都是不可少的，就算不戴面具也都把自己的臉孔粉飾到鬼五馬六，跟着衝出街上狂舞、狂歡、狂醉、縱情、縱慾⋯⋯因為現實太苦悶，非人化社會制度（代表Super—ego，「超自我」）壓得我們透不過氣來，平時不敢爆發，但一到嘉年華節日，戴上了面具或透過諺張化裝，把人底獸性、情慾、毀滅、反叛（代表ID「原我」）經過掩飾，全都發洩出來了。 嘉年華，源出於人性的大反叛，乃古埃及神話。Osiris是個仁德君主，在置明的妻子，也是妹妹Isis協助下，把農業和藝術等知識散佈到民間，竟惹弟弟Set的妒忌，把他暗殺，屍體斬成十四塊，棄諸大地河流。當Set統治大地之後，黑暗開始；傷心的Isis終日終夜不眠不休地去收集Osiris的殘軀，將屍體拼湊起來，但陽具始終找不到，象徵着土地從此不育，生機頓失。 每年春天，埃及人舉行五天的夜以繼日的祭禮，個個戴面具，搥胸頓足，悲哀地鳴叫着。夜了，高潮來了，城鎮村落等火把照得通明，行列推大木牛，大太陽，跟着湧出一大婦女，托巨型陽具（因傳說河裹的魚吃掉了Osiris的陽具），喚起春之大地，助長泥土之生育，也向Set的黑暗政權挑戰。 嘉年華精神從埃及流入巴比倫，竟感染了猶太人。公元前三世紀他們開始面具鼓舞，狂醉淫樂，甚至男女對換衣服穿，把長老抬出來戲弄，將摩西的教條全部達反。此節日有記於舊約的「以斯帖記」，而且追溯到十誠的世代，摩西的子民因拜金牛縱慾狂歡，引來神的懲罰，但此十誡枷...

大衛連治坦言培根是他其中一位最愛的畫家（連治本身也是學畫出身），培根的色彩貫通了他主要的幾部作品。 說大衛連治的電影是當今最具後現代風格的一類，說的自然是電影所呈現的文本互涉性 （Intertextuality）與時間感，都令人想到最具後現代文化特色的仿覆品（simulacra）與精神分裂症狀，每每在連治獨特的妖魅色彩中表現出來，並且在《妖夜慌踪》推向極致。 在文本的互涉性方面，連治獨有的世界，惡魔再不真有所指（你能知道那無眉白臉老頭子的來龍去脈嗎？），而只不過是一個對過往惡魔形象的玩耍 （'representatlon of someone playing at being evil' — Fredric Jameson 語），一個觀眾從眾多不同文本中得出的惡魔形象；同樣，在體運色與氣築酸製方面，連治電影往往亦非一個自我滿足的空間，而是挪用了畫家培根（Francis Bacon 1909-1992）的風格，處處掘出潛藏人心的種種病態，培根用極扭曲的人體與面目呈顯，這種心魔在連治電影中的陰影與色彩中得到延續。 對顏色的執迷 大衛連治坦言培根是他其中一位最愛的畫家（連治本身也是學畫出身），培根的色彩貫通了他主要的幾部作品：啡色的濾光鏡、暗褐色的牆、微黃的燈光，與及那尤如署名式樣的血銹紅。 連治對這類色彩的偏愛近乎執迷，只要看看《野性的心》•《迷離劫》、《藍色夜合花》便輕易領略到。《妖夜慌踪》自然也不例外，最使人不安的當然由那面暗褐色的空牆開始，相信沒有多少人會選用這種色調作家居主調，當中穩穩透出的陰暗氣息，令人不安之餘，在牆面與暗位之間，永遠像有道幽暗之門有待發掘，而連治藉他的鏡頭把這種幽閉與未知感刻劃得淋漓盡致。主角穿過幽暗直達牆的另一面，發現的不過是另一個暗閉空間，走投無路。 溶掉人體的陰影 培根其中一幅最聞名的畫，畫中主體逐步溶進廁盤之中，主體尤如一個可溶化的物質，跟周遭的環境溶化為一。可溶化感，一直是培根角色的一個特質，不單止人體與面相有種正在溶解的感覺，有時甚至溶至腸穿肚爛，極盡扭曲。這種令人不寒而慄的可溶感，在《妖夜慌踪》中則以陰影吞滅色的形式出現：暗夜陰影一步步將角色吞掉，人與背景混而為一，連治刻意用極微的燈光與陰沉的色調去拍攝•造就出培根式的溶化感。空間感在電影內失去位置，不同時空藉由陰影的母親去貫穿，令人目不暇給。 精...

上述的所有努力，除非是用在懷舊為本的《黑玫瑰》系列，否則只會弄巧反拙，嚇怕入場觀眾。 感謝方保羅的【圖說香港電影史】，我們終於有機會在從前廣告文案之前眼界大開。 黃堯導演的《給我一個吻》，男女主角是陳寶珠、呂奇、夏萍。一個條窄的報紙廣告，塞滿各式大小字：「醋海興浪，糾合同黨，興師問罪，百貨公司，充作戰場，扭打拉咬，醜態百出，阿差干涉，觸動眾怒、惹禍上身」。又有觸目的感歎號：「呂奇吃軟飯！是自甘墮落？或社會造成？」 莫康時導演的《情竇初開》，與《給》同屬金星出品、幾乎的原班人馬，更加不遑多讓：「啞郎明理、憐香惜玉、還妻自由，玉成他人」、「娶着千金小姐是否有幸福？嫁着富家公子是否會快樂？本片指示你如何選擇。」 吳丹導演的《春光無限好》，繼續呂奇與陳寶珠，「七彩闊視」，「中英文字幕」之外，還有「蜜月旅行、妻姨跟踪，破壞氣氛，閒語中傷，小姨氣走，嬌妻遷怒，不准同房」，句子旁邊藍色虛線畫成小格子，隆重其事地包圍着「呂奇在片中以男人睇女人的審美眼光大談女人經！」 羅熾導演的《貓眼女郎》，呂奇換上曾江，陳寶珠依舊掛帥，但真正搶鏡頭的是孟莉，因為她乃「不明國籍的野心特務貓眼女郎」。其他名字也有附帶介紹：「石堅飾蔡元華，貓眼女郎第一號助手」、「曾江飾薛邦，放蕩兇（酗）酒警方反間諜」、「陳寶珠飾賀玲珠，曾受嚴格訓練的探員」，劇情介紹：「紅鼻黨以舞院為活動地點，詭計多端手段毒辣」，還有高科技：「VOJCE 彈，以聲浪分裂造成的武器，毀滅性威力更甚原子彈。」 《玉樓三鳳》是繼《莫負青春》後的「又一部新型歌舞粵語鉅片」，「陳寶珠雪妮本是姐妹情深為何互相仇視？胡楓品學兼優為何屢受同學羞辱？」 「本片創下香港1968年度粵語片賣座冠軍片的是《天狼寨》，「陳寶珠雪妮同剷除大盜，為何被萬人唾罵？譚文擄人妻女佔人田，為何有人捨生助？」演員角色人名表之下，特別強調：「新橋段，不落俗套，絕無冷場。」 換了今日，上述的所有努力，除非是用在懷舊為本的《黑玫塊》系列，否則只會弄巧反拙，嚇怕入場觀眾。倒是國語片一直以來點到即止，《大盜歌王》是「迎接歌唱世紀瑰麗豪華大製作」，《菊子姑娘》是「遠征日本實地攝製風物艷麗偉大戀愛悲劇」，《方帽子》是「輝煌偉構描寫學府風光深刻動人鉅片」，向子不怕長，只怕不夠一氣呵成，或未能將主菜配料炒作七彩雜薈的一大碟，馬上讓多心又貪婪的觀眾像泥鰍般自手中溜走。