cutaway shot

我想，編劇的「表現主義」，是擺放訊息。 關明這句話，首先是搞清楚編劇作為電影創作部門的一環，他/她的位置和定位是怎樣。所謂位置，理論上是創作與製作的分工合作，而定位，則是實際運作時，涉及人事的一些個性取向。 一齣電影由甚麽也沒有，變成一卷卷的膠片，送到電影院去放映，其第一步驟，是意念的產生；不理它是成熟的意念，或是未成形的，或個人的，或集體的，或來自其他創作如小說戲劇之類，一旦被想到要去製作成為電影，便須要有人把它寫下來，作為準則去溝通、去修改，編劇的工作就會即時展開了。他/她會經過人物構思、場口設計的程序，以故事大綱、分場，最後以劇本的方式，去寫出一齣電影的梗概和結構。至此，他/她的工作才致於完畢，之後便是導演去根據劇本，整定分鏡劇本，製片、攝影、美術、道具等，去準備一切拍攝所需。 換言之，編劇的工作，在前期製作上處於一個具縱橫放射影響的位置上：理論上，沒有劇本，沒有人可進行準備工夫（我說的當然是指以劇情影片作主流的電影工業分工制度下的操作，拍一齣即興的實驗電影，沒有劇本是絕對有可能的）。作為專業編劇，他/她是會考慮到其他部分的製作條件的，但基本上，他/她，有最大的創作自由，去撰寫劇本，在荷李活的例子裹，很多時編劇自己完成完整的劇本構思和撰寫，然後接觸電影公司，這種做法，清楚地展示編劇是一個電影故事創作之本原人物。 然而，在蘊釀劇本的階段，很多時候已牽沙着其他職位的人；原本意念可能並非來自編劇，可以是策劃、監製、和導演，尤其是導演，往往在劇本的構思上處重要的影響位置，因為他/她是把劇本拍成肯定影像的另一個重要創作者，他/她對劇本的認同與否。與影片的最後質素有很大的關係。換言之，編劇最親密的戰友是導演，導演最溝通的智囊是編劇。編劇處理劇本，導演處理劇「末」。 導演的創作媒介是影像，電影的元素，由演員情緒控制、色澤、構圖、景深、速度、蒙太奇⋯⋯到配樂等都是，而編劇的創作媒介是文字，只是一些介乎實質（如對白、動作的準確介紹）與抽象（如「古屋充滿了五、六十年代的情調」，「氣氛肅穆中帶輕鬆」）的文字形容。電影是前者，故此它的作者，是導演。 認識了上述關係，如果以編劇為一項歷久常新的創作工作，以好的劇本應投入個人情懷，應是眼光獨到的創作，而不是困遁的話，則編劇人就要憑藉劇本去說一些有感而發的說話了，我以為這就是訊息了。訊息是拍出來的，然也可以把它寫下來。 電影在...

電影劇本除了純創作之外，很多時候是會改編小說一舞台劇、神話、民間傳說、漫童。「亂世佳人」、「蜘蛛女之吻」、「慾望號街車」、「教父」、「蝠蝙俠」、「亂」等都是改編原著的的例子。一般人以為改編原著對編劇來說是較簡單的工作，其實這只是一種錯覺。 改編並非表示「影印」，改編是繼承加上創新，同時由於有了原著的框框，在創作過程中無疑有縛手縛腳之感。要完全忠於原著根本是沒有可能，因為種種客觀原因，好像場景、原著的篇幅長短、製作成本、演員都會影響了完全忠於原著可能性。而且完全依照原著拍成電影，也絕非明智之舉，情節內容完全被觀眾知道，很難令觀眾有驚奇、懸疑，劇力因此無法凝聚，也就無法產生高潮。所以改編原著往往會在一些情節轉折另作安排。 原著的內容情節是有改動的必要，可是在改編之時還有一點是值得注意的，就是一般所謂保留原著神髓。至於何謂原著神髓，說來似乎十分抽象，其實可分為三方面——故事大綱、人物設計及中心思想。 無論怎樣大量刪改原著的情節，原著的故事大綱和脈絡總要大致相同，如果連這點也做不到，不如索性完全創新，無需改編原著。一部作品被選中改編為電影，必定是它的故事本身有吸引之外，重要的情節是必需保留，例如電影工作室的「笑傲江湖」雖然已和原著相去甚遠，可是「林家滅門」、「風清揚傳劍」、「曲、劉合奏笑傲江湖」、「任盈盈為令狐冲療傷」仍保留，因為這都是劇情起伏的關口，也是觀眾對原著印象最深的地方。「西遊記」儘管有國、粵語片、日本動畫，也必是有大鬧天宮、唐僧收三徒的經過，往西天取經。同樣早期的「上之邦」電影，除了新拿士怪之外，故事骨幹仍跟隨原著。 改編要從原著的骨幹上重新塑造皮肉面貌。 至於原著人物的性格可以因應各種要求（例如選角）作有限度的修改，基本上大部分的主角只宜小改，因為主角是原著的重心，原著中的情節往往是因主角的性格所帶動發展，同時原著之受歡迎通常和人物的描寫活靈活現，性格可愛有關。例如如果將田納西．威廉斯筆下的三個病態人物史坦利、絲特拉、卜蘭姬的性格改寫，肯定電影「慾望號街車」會失去神采，無法在當年奪得多項獎項。所以要重新設計角色的性格形象，最多只限一、兩個重要角色。 基本上凡是成功的文學作品，必有中心思想或獨特的情感、格調，成功的改編劇本，就是要在改動內容之下，原著的精神是毫不受損。好像市川昆將日本三島由紀夫的「金閣寺」改拍成電影，小說中有不少有關美學的觀點、美的抽象...

不少人都有個錯覺，以為電影和電視都依賴畫面映象，因此其編劇方法無甚分別。事實兩者雖然有極多共通之處，但兩種媒介之間的分別是一個專業編劇不應忽略的。 電視編劇和電影編劇的分別涉及兩方面，一方面是劇本的「體裁」，另一方面則關乎於兩者在香港的拍攝制度。本文主要從體裁出發，也會兼及拍攝制度。 單以體裁而言，電視編劇所寫的劇本類別比電影編劇多樣。一般港產片電影片長九十分鐘到一百二十分鐘。電視劇本則既有九十分鐘的電視電影、又有每集五十分鐘的系列單元、每集廿五分鐘的處境喜劇，以及今天仍佔主導地位的二十至四十集，每集五十分鐘的中篇連續劇。不要看輕篇幅對長度的影響。一部電影與一套中篇連續劇就正如一部中篇小說和一部長篇小說，兩者由於長度不同而註定了從結構、取材以至處理都有很大差別。 電影在發展它的構思上彈性是大過電視劇的。電影可以以一個人物為主，例如「跛豪」、「教父」、「甘地傳」，講他的一生興衰。但也可以以事件為主。例如「海神號遇險記」中一次沉船遇險求生的故事。或者「八両金」一段短暫的回鄉經歷。電視則幾乎無可避免地成為一個人物的人生浮沉錄。「大家族」是馬來西亞華僑蔣進如何在香港發迹成為銀行大亨的艱苦歷程。在劇集中蔣進的家庭、事業、愛情都被全面的描述。簡單的一件事件可以發展為一套電影，但只可能是中篇連續劇的一段情節。由於篇幅的關係，中篇連續劇需要人物生活中更多方面的素材。「衝上雲宵」的軍校生活在「新紮師兄」中只能佔一個階段。假如全套連續劇都以警校生活為題材，很易使中間一大段劇情流於冗長而缺乏推進。精鍊是電影劇本的長處，而細膩動人，親切則是電視連續劇的優點。 值得注意的是電視劇中人物的家庭關係佔很重要地位。「喋血雙雄」中周潤發、李修賢以致每個角色都沒有家庭背景。但電視劇中的警匪片往往也有重要或複雜的倫理關係。「獵鷹」中的劉德華有個朋友一樣的媽媽，而他的下屬正是他的父親。電視劇強調人物的倫理關係幾乎成了它的必然之意。常常被人詬病的過分巧合的身世之謎：關起門一家人做完的手足情仇；或者如「奶奶早晨」的細緻體諒：都源於家庭倫理的重視。因為電視劇通常是給一家人一起看的。 電影、電視之間的映像大小也是一個極重要的分野。映像大的電影，必然要重視映像，必須有動感。戲院中觀看「二〇〇一太空漫遊」會被它廣潤的空間感靈撼，那個黑暗無限的宇宙統治了整間戲院，但是放在電視，即使是三十三吋的大電視，戲中深廣...

一部好的電影劇本是可以給受閱者（導演、演員或其他工作人員）在文字閱讀過程中對故事產生清晰概念，然後從自己崗位所屬的角度首先在腦海中能刺激影象思維來預演一番，跟著在製作時共同取得共識，製成電影。故劇本如同建築時所須的施工草圖，或是繪畫時的素描起稿，的而且確地擔當著重要的角色。 電影劇本就是電影劇本，它與舞台劇本及文學作品完全不同，（雖然我們很多時把舞台劇本與電影劇本混贅），無論是初執筆的人或是專業編劇大師，在編寫電影劇本時最低限度要知道具備劇本構成的元素，它們分別是故事推展，人物塑造、情節衝突和生活對白等技巧。坊間亦會出版數多對劇本寫作的技法和研究都不會缺少這幾點技巧的介紹探討，大家都不難找到回家作參研的，所以不作贅談。但筆者很想為大家介紹由美國尤金．魏（EUGENE VALE）一九七三年的「分析電影劇本」中所列出一四二種寫作劇本時容易犯錯的清單，這張錯誤清單不單止對初學者究研分析劇本時可以用作憑依之外，對專業者亦甚有神奇幫助的，因為劇作時任何人都很容易墮入自己潛意識內過於隨心而忘記了分析。 一四二條錯誤清單中有部分是專業編劇時所面對的錯誤，初學者想了解的話便會花費唇舌才能理解的。現抽出及整理數點對初學者有幫助的讓大家擴展一下編劇的視野，可以用來檢討一下自己作品所犯的錯誤。 （一）關於故事的錯誤 缺乏清楚的內容（沒有清晰的主題） 故事內容與觀眾的生活脫節 唔缺乏引人同情的角色 故事所提供的訊息不夠 故事所表達的感情欠缺共通性（太走偏峰） 故事發展很久仍未引出角色所面對的困難 敘述故事沒有干擾缺乏懸疑（太平鋪直述，缺乏危機） 對於描寫心境，缺乏情節推展 太多無關主題的場次 （二）關於人物塑造的錯誤 缺乏心理的凝造 忽略角色塑造的可能細節 角色的見解過於與眾不同 角色的態度前後矛盾 角色缺乏設計 人物的性格轉變得太快 （三）有關表達意義的錯誤 表達意義的方法不經濟 運用錯誤、及無意義的表達方法 對話太多，喋喋不休 不同表達方法的矛盾 （四）關於機動及意圖的錯誤： 沒有意念結果的動機 沒有運機的意圖 沒有適當目標的意團 沒有反對力量的意團 不能清楚表現意圖的張力 （五）其它的 戲劇發展過於平淡，欠缺可能性 發展過於公式，變成呆帶 沒有使有趣的材料讓人了解，使影片無味 高潮來得過早 缺乏...

黑澤明是個不太喜歡出門的人，但是他曾因被委託擔任東京世運會（第十八屆）記錄片總導演而先行參觀羅馬世運會。就這樣，他好不容易到了歐洲（後來東京世運會導演一職，黑澤明因不滿攝影條件而沒有接受）。他年輕的時候曾經醉心於學習西歐的文學和藝術，由於在他這段成長的過程中，長時間浸潤於這樣豐富的文化遺產，因此吸收了不少東西，溶入他的血肉之中，給予他後來的作品很大的影響；歐洲，對他來說，雖然是第一次去，但並不陌生。 歐洲之行使他再度激起青春的熱血，開展了他做為一個人，做為一個作家的眼界，更因此磨鍊了他那敏銳的精神。他在急迫的行程中忙裏偷閒，盡其所能地去接觸歌洲文化，尤其對於有藝術寶庫之稱的義大利，更是花了很大的心神，到處去觀賞。當他身臨其境，面對著文藝復興時代的巨匠，諸如：米開蘭基羅、拉斐爾、達芬奇等人的雕刻和繪畫時，他說：「好像久別重逢的舊友，又彷佛是迎面吹來的陣陣和風，唉....…」他竟像是回到自己的故鄉，遇到久別的舊友一般，吐露出心中親切的感慨。 在這些作品中，他最為米開蘭基羅所吸引。在那有名的羅馬亞斯丁教堂中，他站在米開開蘭基羅所繪的頂棚壁畫前，他完全被送住了。當黑澤明走進陰暗的致堂，整個屋頂以震撼的壓力向他展開了一個舊約聖經中的世果。他仰著頭看得出神了。他透過「亞當的創造」、「諸亞的洪水」、「最後的審判」等難偉的畫面似乎看到了在陰暗的教堂中，一個人孤獨地在高高的鷹架上，默獸運筆作畫的米開蘭基羅；同時也體會到同為藝術家，在所謂藝術、所謂創造的過程深處所特有的孤獨和苦惱。他無限感慨地說：「在作畫的時候是最苦不過的了。」黑澤明在這句簡單的話中，充分表現出他對藝術創作者在創作過程中所遭遇到的苦惱的憐憫和同情。 黑澤明年輕時熱衷於繪畫，希望當一個畫家，他的作品曾經兩度入選「二科展」（「二科展」是歷史最悠久，最具有權威性的日本畫展。）他從自己的體驗中可以想像得到，畫頂棚壁畫時在肉體上是一項多麼痛苦的負擔，同時他也能體會到米開蘭基羅忍受著這種痛苦持續作畫時的心境。 當年米開蘭基羅把他的全部心神都貪注在頂棚壁畫上，他花費了四年多的時間，在苦痛、絕望、疲乏和顫抖中，孤獨的完成了這些作品。在這段時間裏為了創作上的問題，幾次和當時擁有最高權力的教皇朱利斯二世發生衝突；也曾經為了創作上的不如意而想到自殺，嚐盡了藝術創作過程中的各種艱苦。最後他精疲力盡的從工作上解脫下來時，米開蘭基羅曾經給...

黑澤明是個身高六尺餘，體型碩健的人，在他導戲的工作照片裡，他經常身穿夾克、頭載登山帽，那種模實的裝束和他做事積極的態度是很相襯的。雖然有點不修邊幅，但是仍然氣質高雅，帥氣十足。 炯炯的目光裡流露出濃厚的自信，鼻樑散發出不屈的意志，還有那緊縮的下額，這些精悍的表情。對於一個自我爭鬥的人來說是再恰當不過，他殫精竭力於電影而散發出那種長期苦鬥的古武士風格，不僅僅是在日本、甚而在世界影圈的頂峯，他都自負地維持此種境界。 「把每一部拍過的作品，所留下來的自己的工作照片，比較一下，的確，我是一部比一部蒼老了」 從這裡我們可以看到一個將自己生命，孤注一擲於每一部作品的偉大電影作家，所發出的自負又滿足的感慨。當他竭盡心力拍完一部片子後，所剩下的便是橫躺在病床上精疲力盡的身軀。而等他恢復健康時，額上添加了幾許深深的皺紋，頭髮也脫落得更稀薄。因此真正的黑澤明只存在那竭盡精力、鬉魂去拍攝電影的時分，那種虛心努力的態度，使得容貌上深刻的年輪則變得理所當然了。 人創造藝術，同樣的藝術也創造人，藝術和人是唇齒不離的，這大概是謬斯女神（muse希臘神話中，掌管文學、美術、音樂和其他藝術的九個女神之一）所賦子的特權罷。所以要了解黑澤明的藝術，我們應該先探究那個創造母體的本身，也就是黑澤明其人了，因為他是那種把自己的生命和所有一切投諸於作品的作家。了解黑澤明其人，對於解明他的作品將有莫大的幫助，也唯有如此才能更進一層的對他的作品感到興趣和無比的魅力。黑澤明不喜歡談關於他自己的事：「我除了作電影以外，一無所長，因此我不喜歡寫文章或接受探訪——我認為電影作家，應該在他的電影中，說他想要說的話」。黑澤明道是地的「唯電影論者」；電影對他而言，比什麼都能更忠實的反應他自己，是他血肉的分身，也是他最强烈的投影。黑澤明對自己作品充滿了自信。他始終婉拒在公開的場合發言，他的確不善於在眾人之前談話，也許他深感於自己語言表現的無能。對於他來說，藉着「影像」來敘述該是最得心應手的方法。因此了解他唯一的途徑只有藉着他的一些並不十分盡心的談話記錄和他周圍工作人員所談有關他的話了，雖然這些不見得是充分的，但也不能嫌少。了解一個誠實的電影作家，不但是加深了對其藝術的探索，而且對於我們的人生也有深切的啓發作用。 一、軍人的家庭 黑澤明生於一九〇一年（明治四十三年）三月二十三日於東京的大森，有姊姊三人，哥哥三人，他是老么，...

無論你對『影武者」一片的着法怎樣，影片是一部特立獨行的製作，這一點卻錯不了。除了黑澤明，有誰會在第一部獨資攝製的影片票房慘敗後，仍然堅持下一部製作要是日本有史以來成本最大的影片呢？『影武者」一片標誌着黑澤明不妥協的個性。黑澤明不但認真的要求事事有歷史根據，並拒絕把武田信玄（TAKEDA SHINGEN）的影武者故事和武田家族的衰落事跡，化成一個結構通俗劃——和戲劇化的劇本。 雷恩：《影武者》由三個互有關連卻又可以各自獨立的故事組成——武田信玄，影武者和武田家族。每涸故事都可自行發展成一齣影片，你是如何解決影片結構旳呢？ 黑澤：我的創作過程通常是這樣的，先有一些模糊的意念，我讓這些意念醞釀和自由發展，然後便坐下來，努力寫分場劇本。我通常是選定幾人物，由他們來推動我的創作靈感，而不是依某個特定結構來寫。我總是先寫好劇本的第一場，以後怎樣發展，是依劇中人物的自然發展而定、人物自行發展，是我創作過程最有趣的部份。 未構思《影武者》前，我在改編《李爾王》（KING LEAR）的劇本，但此劇製作費甚昻，使我不得不放棄。我轉而研究戰國時代——十六世紀末期的家族對戰。我漸漸對長城之戰感到睫趣，那湯戰爭到現在還是歷史上的一個謎。沒有人可以完滿地解釋為何武田家族的部隊（TAISHO）全部死去，而織田（ODA）和德川 （TOKUGAWA）家族的卻一個也沒有死。我開始設法要解開這個有趣的謎，我知道武田信玄用了很多影武者（KAGEMUSHA），我相信，透過這的一個影武者的視點，來着手解答這個歷史上的謎，我可以更適當地分配題材的比例。 當我決定那個影武者的出身是小偷，就得考慮這個，人何以如此地深受信玄影响，而最後「成為」信玄本人。我決定那是信玄本身性格的緣故，於是我要反映出在戰爭中死去的部隊也曾為信玄着迷。事實上，那過影武者和部隊在長城一起自殺身亡，為信玄殉難。 影片的三個故事，可說是一個故事的三條分綫，是自行發展的，不是我故意設計成這樣。 雷恩：對信玄的真正性格，你知道多少呢？ 黑澤：要得到信玄的實在形象並不可能，因為歷史並無紀載他的外貌和言行，卻記載了同時代的人對他的看法。例如德川家康 （TOKUGAWA IEYASU）對他非常尊敬，而織田信長（ODANOB UNAGA）雖然諸般批評，卻讓自己的親戚和信玄的兒子勝賴（KATSU-YORI）結婚，可見念田也很敬重他。 此外，信...