「我的每部電影就是整理反省當時對人生／世界的看法。」──侯孝賢
好男．好女你在許多訪問中談到，《好男好女》是你的「悲情三部曲」第三部，請問為什麼？這個概念又從何而來？
《好男好女》的題材是根據白色恐怖時期間一批受難者真人真事改編。1987年台灣解嚴之後，禁忌解除，許多人得以做了很多田野採訪紀錄，像藍博洲的《愰馬車之歌》等。從《悲情城市》到《戲夢人生》，我感覺有關台灣近代史尚有白色恐怖，這部分我尚未能觸及。這好像出疹子一樣，一定要發完，所以我決定要拍白色恐怖。
為什麼要採取現在、回憶及歷史戲中戲的交錯方法？
過去與現在交錯可以產生對比，主要是我對以前事情的感覺和角度。如果純粹拍白色恐怖那一段歷史過去的電影，我感覺意思不大。如果包括現代的觀點，一個戲中戲的導演看歷史，主角是我，就能對照過去及現代的觀點。所以我帶著演員及工作人員去和老一代的人談，我發現年輕人對他們太不了解了，他們很好奇問東問西，我想，如果當時有攝影機的話，就是最真實而精采的紀錄片。這時我把戲中戲導演的角度改成演員的角度，透過這個角度，讓演員對那個寺代有想像，也透露她自己的困境。這樣，她自己的現在、過去和歷史交錯，和歷史的感覺更近一點。
在過去1940、1950年代、具有大時代之氣氛，那時的人將他們的愛情、現想、熱情混在一起，現代的人則缺乏那時候的人的高標理想，他們的熱情都散在資訊中，模糊了目標。我們常說，「典型在宿昔」，但那樣對現代人尚有強烈的影響。如果說我拍電影只展現以前，只會變成一個故事，會過去。但我提供一個對照，不是單純一個故事，我的看法是，時代會變，但人的本色一樣，生命力和熱情都一樣，只是目標不同了。
許多國外評論界人士都注意到你的對比是非常古典而工整的，兩代的人對愛情、親情、奮鬥目標，乃至環境迫害，都是以對仗的連接方式出現……
是。我是說每個時代都會形成意識形態，每個人也無形中受時代的感染，不由自主被時代約束著他們的成為模式，尤其是年輕人。
電影中白色恐怖的那批「老同學」，在1940年代的日據時代，五個少年偷偷跑到大陸參加抗戰五年，戰後回到台灣，成了地下黨。1950年代韓戰爆發，美國發表白皮書承認台灣為合法的中國政府，於是國民黨進行大規模的清共行動，導玫他們的厄運。
電影中的現代，是一個演員的日記被偷，一直有人將她的日記傳真進來，也有許多無頭不說話的電話。日記顯示了她的過去，至於她的現況是與姐夫不錯，造成與姐姐的衝突。
兩個年代相比，過去的人有理想有目標，比較無私；現代人則回到比較動物本能性，講究情、色、官能，爭痽金錢利益，打壓別人，不過兩代人的奮鬥精力和生命力是一樣動人。
這就是你用《好男好女》為片名的原因？
對。這觀念還牽涉到小說家鍾阿城。阿城有回說了一個故事，講甘肅這地方的風俗，以前由一地到另一地助人割麥維生的麥客，常常會和農家的少女、媳婦、農婦私奔，兩人手牽手逃亡，農家會派人追。追到時挖一大坑洞，將兩人的手反綁，先將男人一腳踢下，再準備踢女的。如果此時女的回頭看一眼，表示已有悔意，就可將她拉回，原諒她的行為。但是通常這些女的都是義無反顧向下跳，接受活埋的命運，這就是「好男好女」！人的行為都受時代，氣氛牽引，但是他們的本質，那些熱情和生命都是一樣處處動人。
再問一下形式處理的問題，《好男好女》的戲中戲部分是黑白，現實及過去的回憶則用彩色，能否談談它決定的基礎是什麼？
電影戲中戲即1940至1950年代，是透過排演的年輕演員的想像。對過去所想像，因為多半靠的是老照片或電影，所以採取黑白色調予以這種感覺。
現實生活是演員在排演，所以舞台意味濃厚。電影跟著這個演員的意識活動，她的過去是透過傳真進來的舊日記，強迫她回憶到幾年前她未當演員前的一段情。我的處理是記憶像「夢」一樣，焦點是很清楚的，焦點旁邊的東西卻很模糊，有些特殊的樣子或表情會很突出，我一直實驗這種方式，不過不太成功。
電影的結構因為一直跟著演員的意識，過去現在一起走，在幾樁死亡之後，三個時分終於混在一起分不清楚。
電影的空間觀念使用也很特別……
空間的使用觀念跟我所說的片段呈現全部是一樣的。好像梁靜回憶她和阿威戀愛時的一場戲，我先拍他倆在鏡子前面調情，做愛時還不時愉看鏡中的自己，年輕人現在很多不都是覺得自己又美又醜，很自戀嗎？
接著我讓他們的生活藉兩個空間表達，梁靜買了一個球燈回來，她去廁所卸妝，阿威來上廁所，兩人不避諱的態度顯示他倆的親密關係。接著二人打扮地像動物般（戴假髮前）跟舞。
這三個空間的使用，既說明了他們的關係，也說了他們的個情行為，這是我說的片段和全部的美學方式。
電影．歷史
你對白色恐怖的看法為何？
白色恐怖不像二二八，二二八事情的牽連者現在都平反了，總統還親自道歉。白色恐怖這批人因為他們對社會主義或共產主義的理想，在台灣社會上一直被壓抑，主要是因為台灣多年來的反共立場，所以很難在媒體上得到有力的申訴條件。
這批牽連的人大概在獄中關了十幾年到三十年不等，彼此很熟，成立了一個五零年代政治受難互助會，他們直到現在還相信社會主義，只是時代不對了。連他們的子女也無法理解他們的行為。他們成長過程中，一直被人追踪，乃至要搬家、改姓，甚至以為父母真的是政治罪犯。
蔣碧玉今年一月十日的葬禮上，只有一些少數的「老同學」到場，她的去世並沒有引起龐大的迴響和注意，我感覺他們的事蹟在政治風氣下就要被人淡忘了。
有人問我，為什麼拍歷史這麼重要？我的看法是，一方面與年紀有關，我生在1947年，成長中時代有政治包袱，像我小時候老有半夜坦克車從街道上碾過的聲音，到處是反共宣傳、歌曲、標語，父母親友也談到誰是匪諜等等。這種恐怖氣氛延續了幾十年，這種經驗使我現在像發疹子一樣，一定要哽著把以前發生過的事弄清楚，予以反省。
另一方面現代人總不喜歡探索做事的意義，總是盲從的追逐情色權勢。對國家、世界、站什麼角度去看較不探討。我認為每一代人都需要留下點東西，這樣一代代才能像留火苗似的，把一些東西保存下來。
共同探索人生，領悟歷史為什麼對你這麼重要？
人都不自覺受到時代氣氛及意識的影響，1940、50年代的年輕人都為國家民族奮不顧身，現在的年輕人仍是充滿熱情，但是摸不清方向，回到動物官能性範疇，什麼都是商品，人工化的，名利、偶像……年輕人好像資訊發達什麼都知道，可是什麼都知道小小的訊息，但是無法跳脫來看，對人生，對人做思考。
有些人終生受這個影響無法脫困。有的有文學、藝術的歷煉可以脫困解脫。我希望讓大家知道，每個時代都有價值和傳統，好壞也難定義，也不是我們能左右的。面對子女時，我們不該告訴他好壞，而是帶領他們進入一個空間，透過文字或其他方式，讓他們從原點思考事情，不要夾帶政治、商業這些其他目的。
就好像《好男好女》引了小津安二郎的《晚春》一段，我很喜歡《晚春》，很喜歡原節子，她就是好男好女。《晚春》及其他小津電影一樣，題材都大同小異，但對人生有一種態度，它提供的不是答案，而是反思，是日本人生活在那個時候的活動狀態，一種滋味，反省自己，人活在世上是怎麼回事。
電影．美學
我們談談這部電影美學吧？以前你的電影以不動的長鏡頭著名，這次好像動得比較多。另外，你是不是排斥特寫鏡頭，《戲夢人生》和《好男好》幾乎都沒有特寫。
我以前的美學多半是直覺的，現在則比較會考慮從時空本質出發，是一種不自覺到自覺的過程。關於長鏡頭，重點不是形式而是內容。台灣的環境不足，演員表演時，無法背長段台詞，表演中途也不能被干擾，所以我常常幫演員製造情景，找一些生活上的習慣，如吃飯、上廁所等等，讓他們從習慣的情景中自然表達。比如拍吃飯的戲，就是等到演員餓了，讓他們真正吃飯，這樣比較容易進入狀況。
我們和荷里活不同，荷里活可以將表達方式提到戲劇性的時空，他們有好的演員，好的技術，可以「以假替真」。我們呢，只能做真實的模仿，製造一種接近真實性的時空。我習慣於從現實中擷取一個片段的表達方式，它是時空的重現，所以並不在乎是長鏡頭還是短鏡頭。
我的美學從來就是為表達內容，不會為風格而風格，為形式而形式。好像《戲夢人生》的故事多而長，於是我開始思索如何把這些長而多的故事組合在一起。如果採取片段呈現的方式，擷取主人翁三歲、十歲……幾個階段的年齡狀態，用平衡並列的方式，可以組合呈現出他的一生。不過李天祿故事說得比我拍的動聽多了，我拍不到他的味道。於是我乾脆把他說話的紀錄片段和戲劇性的情節剪在一起。
至於特寫，我也不是排斥。像《好男好女》我拍一個主角梁靜家中傳真機的特寫，剪接時看看不需要，就把它剪了。另外，特寫是分析性的，我不喜歡解剖性地看事情，我喜歡呈現情景而不是情節，希望展現片段的訊息，可以以這片段呈現到背後的全部。
其實所謂的形式，是創作者透過它表達，每個創作者的國家、環境、背景都不同，形成創作者對人的態度，看世界的方法。每個創作者都應該找這些，即創作者這個人對人對世界的想法，找到的過程也許是很慢的，找到後再透過電影的形式演練一遍，是反省、整理自己對人對世界的看法、角度。我每部電影就是當時對人生的領悟，是一直往前的。即使我將來不怕電影了，用文字表達也是一樣。
那麼你現階段對人生的領悟用形式來表達又是什麼？
我很容易了解別人的立場，但是我長期習慣不干涉別人。所以你看我的電影多半是遠的景觀，很少特寫，這是一種遠的觀點。我討厭姿態，討厭用高的姿態憐憫別人，寧可用「菩薩低眉垂目」的悲憫角度。換句話說，我的同情是沒有姿態的，像《好男好女》我會了解那些角度的身不由己狀況，了解他們外在的行為是受到環境的牽引。
我對鏡頭的處理上也從不憐憫，有時明知多一個鏡頭，就會使活動邏輯更清楚，但我就不要加這個鏡頭。
我也知道這些處理方式對西方觀眾很困難。因為他們思考方向和我們不同，他們叙事能力強，中國人則講究情感、含蓄，其他部分要別人自己去領會。說話曖昧而不直接，不喜歡邏輯、辯證、理由這些。
既然談到東西方美學觀念的不同，可否就你的美學立場來比較一下電影的表達？
中國人講究賦比興，賦是叙述的部分，比是象徵，對比，興則是相關又不相關的事。我小時因為好現，愛看小說，又沒有受過純粹的西方式教育，所以形成自己看事的方法。像我小時候常喜歡爬到縣長公館旁邊的芒果樹上偷芒果。別的小孩是摘了幾顆便溜了。回想起來，即就是電影，是將時空凝在一起的感覺，而不是西方式那樣過去、現在、未來的直線順序叙事。
我處理歷史題材，也是把歷史當做與現在無差，像我現在拍電影，就好像兩千年前孔子與學生共同論述，是一種一齊成長探索的過程，電影正是這個過程的紀錄。
這也與我的年齡習慣有關，我認識一個人，就想知道他的過去，他的家庭，他來自哪個區域，把周遭的人弄得清清楚楚，我對人，對歷史，對現在，對過去都是同一個態度，所以歷史好像就在眼前，創作時只是把每個人引導到適合他們的空間。
電影．環境
你得到過威尼斯金獅及康城評審團兩項大獎，對你有無任何影響？
像我這種創作者，得了獎後空間反而比以前窄，而且寂寞。影展和市場有一定的生態，我很清楚在影展生存的一些條件，影展的人四處去尋找新鮮的材料，但當他決定評審團時，很多事已經決定了。要在這種狀況下存活並不難，包括題材的選擇，明星／演員的調配等，但我不是這樣拍電影，我的電影不是為影展而拍，它們是我某段時間留下來我的想法，我的人生、世界的態度，所以無法有固定的形式及內容。
在台灣拍片倒不是為影展，而是一定要有資金。我現在在日本有市場，還可以賣片給日本換資金，加上政府的輔導金拍片。否則我也可以抵押房子，預售唱片版權，問地下錢莊借貸拍戲。拍電影是花錢的事，影展使我們有多一點機會，可以一直走下去。如果有一天我無法拍了，我就會去寫東西，這是一個人可以完成的，因為我無法停止我對人的好奇。
對於搖搖欲墮的電影業，你是什麼看法？
我目前仍有一些資源，我可以把這些資源分出去，讓某些人獨立起來。好像我幫助某些人購買錄音設備，成立剪接室，或購買攝影器材，幫助演員有成長討論切磋的空間，這些我都不要求回收。我希望大家獨立成長，形成一群人，造成一種新形態。他們分散在外面，就像一個小型製片廠分散開來。如果要成立製片廠，牽涉到好多經營管理，但是如果分散開來，大家就都能獨立生存擴大。我以前不是說八年後要開電影學院，其實就是同樣的意思。
你是台灣新浪潮的先驅之一，對於新浪潮的接續有何看法？
台灣新電影浪潮打上來，留得住的也不過是那麼幾個。新導演面臨的環境比我們當時差，成本低，靠輔導金，市場難回收成本。還有他們的包袱不只是荷里活，還有楊德昌、侯孝賢這些包袱！
我感覺新一代普遍都太功利講究事功，急著要出名。他們不應該走前人的路，而是應以這一代的角度，摸索追尋屬於他們這一代的風格。新的浪潮能不能站住，就看他們自己了。
Fimography
1981《就是溜溜的她》
1982《風兒踢踏踩》
《在那河畔青草青》
1983《兒子的大玩偶》
《風櫃來的人》
1984《冬冬的假期》
1985《童年往事》
1987《戀戀風塵》
《尼羅河女兒》
1990《悲情城市》
1993《戲夢人生》
1995《好男好女》
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