大衛．連治的電影世界雖然沒有迂迴、複雜的叙事/反叙事架構，一切都在有板有眼的起承轉合中；然而，仍然是難於進入的。它難於跟隨：在於它忽視戲劇性的縫合；它難於認同：在於它的美麗由來自對醜惡的容忍；它也難於共鳴：在於宅天真地我行我素。表面上它看來兒戲，不及格，甚至叫人尷尬，不耐煩，然而卻牴觸某些為人所忽略的心理狀況和情感關係。整個塑造取材自固有的現實（或戲劇）世界的理解，而卻結果是特異的風貌。如果我們不能把它的風貌和它的理解一起閱讀，就只好宣布與大衛．連治絕緣了。
檢視大衛．連治的五部電影和一部電視/電影，見着多番形式上的嘗試，而氣氛總頗一致的，就是令人最後有不知身在何處的感覺。走出迷宮的方法往往是由不安的終處，找個全景圖，退出至着實、有跡可遞的起點，起點就由他的obsession開始。
連治首作《擦膠頭》(Eraserhead) 是他最耐人尋味的作品，然而卻可被視為他一切繆司之始。
影片一開始，男主角 Henry 在廢置的工業區閒蕩，走到女朋友 Mary 家去，與她的父母 Mr. And MrsX 一起吃飯：在吃燒雞時，他首先產生着荒謬的幻象，然而現實也差不多。因 Mary 懷孕，他被迫着與 Mary 結婚，卒之誕下一個不被相信為嬰兒的怪頭人。
Sean French 在八七年秋季號《視與覺》發表的《The Heart of the Cavern》一文中就說過：「《擦膠頭》是模糊的，連治塑造了一個沒有東西被確定下來的世界—除了心中的疑慮。」影片就好像藉一個發生在平凡人身上的不快經驗，把疑惑、挫敗、絕望紛紛勾劃出來，變成現實的做像。然而在往下的作品反映下，卻發覺《擦膠頭》已建立的，並不止於一個沒面貌的世界，更是人與人的歷史關係；由沉溺開始，漸漸專注而為一個有器度的個人精妙世界來。
影片展現 Henry 的孫獨男性角度，還有沉壓的奧迪帕底 (Oedipal) 關係，進一步關乎 Mary （母親/女兒）和怪頭嬰（子女）二者的感受。Mary終於熬不着怪頭嬰的哭聲，親手裁下嬰兒的頭。關於原慾的悲刻坦白地暴露着，母親儼在遵守着歷史的任務，對子女的性器進䈩閹割，一如她的父母對她進行的規範。而兒子的叫聲，可能是一種親暱表示，卻辦不着半點缺憾的修補。
整個關係架構，已包括着由男性出發的戀母情意結，與及轉換至為女性觀察(The femaile spectation) 的另一種戀母慨略。Henry, Mary 與及怪頭嬰，之後不斷地易換着身份，在大衛．連治的電影中歷久常新地出現。
《象人》(The Elephant Man) 中的 John Merrick，一個遭母親遺棄的好兒子，終其一生以尋找另一個母親/愛人作扭曲人生的補償。《星際奇兵》(Dune) 是個重振家族的科幻童話，也是男性面對社會責任的帳然表現。跟着是《藍色夜合花》(Blue Velvet) 的 Jeffery、Dorothy，和《野性的心》(Wild at Heart) 的 Sailor、Lula。皆以更具野心的視野，探求一個自我解脫的突圍。
《藍色夜合花》最奇異的一幕，當 Jeffrey摸上 Dorothy家中，表面上是男歡女愛的開始，然而暴戾的 Frank 闖入，Jeffrey躲在衣櫃內窺伺，見着Frank強橫的對待Dorothy。他一直稱自己是Daddy，然而當他命令Dorothy展開雙腿，他掏出透明的氧氣吸放在嘴處吸着，趨前望着Dorothy雙腿之間卻喊着 Mama，一旦發覺Dorothy望着他時便打她，斥她居然敢看他，之後他壓着Dorothy時，又只嚷着Daddy’s coming home。最後 Frank 離去，Jeffrey出來扶 Dorothy時，Dorothy 叫他搓她的胸，母親般的忍藉，然又不自制的叫 Jeffrey 打她。整個處理不斷展現奧迚田中月竹日底情結的氛圍上，自謔與被謔的糾纏。《野性的心》堅決離開認得的模式，以一個出走的故事，把它轉化成對純粹愛情的迫害，和追求的另一個抗衡模式上去。
由於Lula母親Marietta的惡心折散，Sailor和Lula的生活經歷完全又是奥迪帕底式的命運播弄，一個類似的性侵場面又再出現，戴上友善面具的Peru，一如《藍色夜合花》的Frank（這次伊莎貝拉•羅西里尼也以一個過來人的Dorothy的出現，形成一個「次架構」），走進Sailor和Lula充滿嘔吐穢物氣味的旅館房間，以凌駕者的姿態要Lula就範。Sailor也會在廁所格內領教着Marietta由性出發的意識侵佔，Sailor想打她，但不下手，完全是一個禁忌的符號，充滿着道總性的。這些場面對比二人在路上冗長投契的對話，及美妙性愛的描窯，是一個顯淺不過的訊息。大衛 •連治除了要展示歷史文明積壓下兩代關係之餘，也企圖找一個烏托邦的出路。
重回到《擦膠頭》去，在電爐中多番出現的小仙女，原來也已撤下連治追求純眞之心。這天使不斷茁長，也以不同的面貌，座落連治的樂土（Lynchland）去。《藍色夜合花》時是由 Laura Dern飾演的Sandy扮演，頗有人間色彩的，《野性的心》嬉戲的連治居然把仙女完整的請了出來，締造勇敢無悔的前程，不再畏於扭曲的世界之中。
Sailor對向他圍毆的人道歉，賠不是，說多謝，暴力發洩的時代宣布過去，知更鳥又再在憇靜小鎮的樹上吱喳。大衛•連治超越希治閣的地方是無畏任何形式的母權，締造出獨立人性的美好國度，不再屈縮於母親的陰影下，也不會再擔任多一次傳統父母的角色。
雖然迄今大衛•連治的作品皆屬於內在詮釋性的，然他以內容先行之餘，也包容似相關又不相關的龐大文化造像。如果忽略了這個，大衛•連治可被視為一個頗聰明的類型導演而已；在驚慄片的角度裡，一切自許的美麗，總會戰勝自許的醜陋，原因是類型導演可以權威地決定他電影世界裡的所有對比/二分的規則。大衛•連治的叙事風貌也似個驚慄片，然而他的造型背景，居然有整整一個美國文化（以電影的角度，可說為荷里活電影文化）在背後支持。《藍色夜合花》、《野性的心》，另加上電視/電影《雙子峯》（Twin Peaks），合共爲目前大衛•連治的小鎮三部曲，在那裡有一個開放的結構，容許別些類型元素在豐富整個小鎮風光。
Kathleen Murphy在九零年十一至十二月號的《Film Comment》：《Dead Heat on a Merry-Go-Round》中提出薛尼•盧密六零年的作品。《The Fugutive Kind》跟《野性的心》比較一下，緩引出大衛•連治這方面互相參詳的工夫，馬龍•白蘭度當年的蛇皮外衣，與現在尼古拉斯•基治的，正好是一個事隔三十年的照臉。可見得連治的小鎮脈絡是放射性和不求緊密的，由亞瑟•潘的《追》（Chase），到李•湯遜的《Cape Fear》，諾曼•朱維遜的《月黑風高殺人夜》（In the Heatof the Night），及希治閣芸芸的小鎮風波，都有遙相呼應的趣味，比起史匹堡一味易卜生式的小鎮面貌，有着更廣闊的後現代視野。
大衛•連治的尖銳性，在於他不會因循荷里活大眾叙事模式之餘，也沒有以歐陸的知性文體作參考，而只一味的以個人意向，以沉溺的姿態，去呈現他心目中的旣平凡又奇異的感觀世界。然而他的爭議性，就在於他是一個與制度打交道的後現代導演，有時在過程中他被迫走入不適當的類型、空間，令他的作者脈絡被局限、掩閉，不能被率直認同之餘卻遭進一步的誤解；他姑且地遵循遊戲規則，用一些刻意而為的美藝風格去說話，我們指的是《象人》的泛維多利亞女皇時代色彩，和《星際奇兵》的頹廢景象，雖然這些技術成就對類型電影有特別意義，但就卻不是大衛•連治的最佳叙事方式，風格化對於他是不健康，沒止境的沉溺和失去駕御性的，他的最佳叙事方式剛巧在另一端：揚棄自覺風格，及低限度自覺風格的；這就表現在《擦膠頭》，《藍色夜合花》，《野性的心》和《雙子峯》之中。
因為類型/風格不調的問題，我也會把連治誤認為才華有限的Pretentious-thriller-maker。那就在於我當時找不着在他身上一串獨特的記號；在於我太保守於類型分析的一些規條，及忽略大衛•連治把極端對比重新排列的出色表現，現在我會視大衛．連治為一個揉合着矛盾概念的個體，不單是二分法方式的美麗與醜陋並行，傳統與現在結合，厭世與樂天共存，並且更是一個多樣文化符號的匯聚，重新安排、結合的電影時式。
附錄：大衛•連治的生平
大衛 連治生於一九四六年一月二十日，美國蒙坦拿州人，父親是個科學家，經常在中西部旅行研究，大衛亦四出跟隨，他說，「那兒像個夢境。」他在波士頓美術館的學校讀書，然後去了歐洲，回到美國後，工作不得志，亦經常轉工。後來在賓夕凡尼亞州的美術學院研究「電影繪畫」，才雯上電影，他在這個時候結了婚，做了父親，醞釀要拍《擦膠頭》，錢來自美國電影學院，但錢用光，而婚姻又觸了礁，他晚上睡在佈景廠，蓋紙板作被褥。《擦膠頭》成為Cult Movie，大受歡迎，梅爾布祿士便支持他拍《象人》，《象人》在票房上非常成功，有人還找他去拍《帝國反擊戰》，不過，給他拒絕，另外去拍《星際奇兵》，《星》片失敗後，大衛改拍小成本的《藍色夜合花》，此後就一帆風順，拍了《雙子峯》，然後就是《野性的心》。
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