劉德華還是周星馳？

文：林奕華

信報財經新聞 (2005/2/28)

在一節通識教育課上，我問同學們：「香港人最崇拜的是誰？」五分鐘在

你一言我一語的討論聲中過去，答案是幾近平分秋色的兩個名字：李嘉誠與劉

德華。我把李嘉誠排在前面，是由於同學們認為，教室外的主流社會應該會把

票投給李。其中一位的補充更是可圈可點：「香港人有幾崇拜金錢尚屬其次，

更重要的是，香港人不崇拜勤勞。劉德華太勤力了……」另一位同學隨即插嘴

：「我們都叫他『牛華』。」不崇尚勤勞，說白了就是怕辛苦。有一句祝福語

我只有在香港才會聽見：「祝你不勞而獲！」說的人十分衷心，聽的人無比受

落｜如果要選舉什是香港的「核心價值」，上述願望肯定可被提名。同時，

這句話也解釋了劉德華的《天下無賊》在香港為什麼只能賣五百萬元上下，周

星馳的《功夫》卻有六千萬元票房。

同學們不能即時意會我這個比較－雖然全場有九成以上的人都看了《功夫

》，卻沒幾個看過《天下無賊》。不過，看是看了，局部對白也背得滾瓜爛熟

－而且不只是《功夫》，連《少林足球》、《喜劇之王》內的大部分細節都如

數家珍，但就是回答不了我提出的一條問題：「為什麼在周星馳自導自演的電

影裏，除了他和女主角，其他人物總是以「醜陋」為選角標準？」有人在支吾

一輪後說：「好笑囉！」我便問：「為什麼看見別人醜陋，我們會開心？」換

來沉默。我再問：「為什麼醜陋的面譜、遲鈍的形態，加上口齒不清、邋遢齷

齪，會成為周星馳電影裏的靈魂，又是他的必勝方程式？」繼續沒有答案，只

有同學如此回應：「我看周星馳電影不是為了思考，只是想得到娛樂，所以不

會找問題來難倒自己！」言下之意，真有必要傷腦筋嗎？

不為思考，只為娛樂

我對那位同學說：「你知道為什麼你會對電影中的安排完全受落嗎？因為

當中沒有任何看了會讓你覺得不妥、不安、不懂、不悅的地方。而當眼前一切

都被認為是理所當然的，自然不用勞駕你的腦袋。唯有當一些你不期望或不希

望看見的東西出現在銀幕上，譬如周星馳的角色像愛上黃聖依般愛上包租婆，

你才會覺得有必要問為什麼：因為你不再認同。」

同學們似乎對於「認同」的意義十分陌生，所以不會主動去問周星馳為何

要用「醜陋中國人」作主要角色的動機。是他利用了中國人的自我形象低落，

因而自信不足的弱點？是他掌握了中國人傾向被動的民族性格，只能藉幻想「

受盡壓迫凌辱」才反擊對抗，再把這種求存心態加以無限量放大？是唯有放大

了中國人骨子裡的自我憎恨，他所飾演的角色才能如蝴蝶般千鈞一髮破繭而出

，成為不是「中國人」的中國人？是上千萬看過《功夫》的觀眾都深深認同周

星馳利用電影傳達的訊息，所以才看不見內裏隱藏的中國人情意結？或是把片

中的符號以臣服的態度來解讀，務求以鞏固周星馳的神聖地位來轉移視線，使

自卑得以轉化成自大，於是能成功投射那出神入化的「絕世高手」？

祝你（我）不勞而獲

把中國人╱香港人的自卑轉化成可被消費的自我膨脹，一直是周星馳電影

的最大亮點賣點。只是幾多研究周星馳的學者都甚少論及這一點。他們似乎看

不到那正是周星馳的叫座力和影響力之所在－抑或基於情懷上與心理上的認同

，令他們不願意面對現實和自己？所以，就算像《少林足球》般明顯地扭曲「

理想」的定義，也甚少人會指出其中的誤導：片中一眾師兄弟的理想乃名成利

就，所謂「理想破滅，一蹶不振」，並非是對造福社會有心無力，卻是「搵唔

到錢」和「畀人睇唔起」。而最終達成的「理想」，不外乎名成利就，從此脫

貧，說到底也只是個人受惠。

追求「理想」原來等於追求「現實」。這個邏輯雖然充滿矛盾，但是相對

於抽象的「理想」，三百萬元獎金和大獎盃是看得見的「成功」的標誌，實際

的觀眾於是樂得忘掉質疑和反思，不介意與電影同一口徑：「做人當然不可以

沒有『理想』。」被異化了的「理想觀」的最大作用是，讓認同這種價值觀的

人，既可以繼續狹隘和自私，又可以用一面美麗的鏡子來照見自己。

周星馳的電影不只票房成功，還成為了充實中國人心靈的力量，便是因為

他懂得怎樣令自覺醜陋的人有辦法看到他想看見的自己。因此，周星馳的電影

已經不是「一部電影」，而是中國人信奉的思想和價值體系。大眾對於他在《

功夫》中不費吹灰便能脫胎換骨，繼而借助數碼科技化身無堅不摧的神而不覺

得「值得思考」，其實是對「祝你（我）不勞而獲」的遙相呼應。相比之下，

劉德華的道路確是比較艱辛：要靠耐力、勞力、心力、牙力去達成願望的，是

「人」，不是「神」。

是的，與周星馳的「酷」一比較，劉先生可說是年終無休，無處不在。然

而他所到之處，不盡然是個人宣傳，而是為不同的規劃扮演「推動者」角色。

有推動新香港電影（使我想起羅拔．烈福和辛單士），又有鼓吹全面推廣文化

藝術，我甚至在《香港直播》聽見他說願意以下半輩子的收入，作為保留中環

警署作藝術發展的投資。這些就算逐一落實，我懷疑香港人對劉德華的「出錢

出力」仍將有所保留－一位大學生對我告白：「我們從小念書都不會羨慕讀了

書而考得好成績的那位，真正受我們崇拜的，永遠是憑小聰明而大獲全勝的人

！」針對這種典型香港人心態，當我在課堂上要同學表決「劉德華周星馳如果

只能選一個」時，你猜結果是什麼？

複雜的心 ---- 大衛．連治的真相

撰文：張偉雄

電影双周刊

大衛．連治的電影世界雖然沒有迂迴、複雜的叙事/反叙事架構，一切都在有板有眼的起承轉合中；然而，仍然是難於進入的。它難於跟隨：在於它忽視戲劇性的縫合；它難於認同：在於它的美麗由來自對醜惡的容忍；它也難於共鳴：在於宅天真地我行我素。表面上它看來兒戲，不及格，甚至叫人尷尬，不耐煩，然而卻牴觸某些為人所忽略的心理狀況和情感關係。整個塑造取材自固有的現實（或戲劇）世界的理解，而卻結果是特異的風貌。如果我們不能把它的風貌和它的理解一起閱讀，就只好宣布與大衛．連治絕緣了。

檢視大衛．連治的五部電影和一部電視/電影，見着多番形式上的嘗試，而氣氛總頗一致的，就是令人最後有不知身在何處的感覺。走出迷宮的方法往往是由不安的終處，找個全景圖，退出至着實、有跡可遞的起點，起點就由他的obsession開始。

連治首作《擦膠頭》(Eraserhead) 是他最耐人尋味的作品，然而卻可被視為他一切繆司之始。

影片一開始，男主角 Henry 在廢置的工業區閒蕩，走到女朋友 Mary 家去，與她的父母 Mr. And MrsX 一起吃飯：在吃燒雞時，他首先產生着荒謬的幻象，然而現實也差不多。因 Mary 懷孕，他被迫着與 Mary 結婚，卒之誕下一個不被相信為嬰兒的怪頭人。

Sean French 在八七年秋季號《視與覺》發表的《The Heart of the Cavern》一文中就說過：「《擦膠頭》是模糊的，連治塑造了一個沒有東西被確定下來的世界—除了心中的疑慮。」影片就好像藉一個發生在平凡人身上的不快經驗，把疑惑、挫敗、絕望紛紛勾劃出來，變成現實的做像。然而在往下的作品反映下，卻發覺《擦膠頭》已建立的，並不止於一個沒面貌的世界，更是人與人的歷史關係；由沉溺開始，漸漸專注而為一個有器度的個人精妙世界來。

影片展現 Henry 的孫獨男性角度，還有沉壓的奧迪帕底 (Oedipal) 關係，進一步關乎 Mary （母親/女兒）和怪頭嬰（子女）二者的感受。Mary終於熬不着怪頭嬰的哭聲，親手裁下嬰兒的頭。關於原慾的悲刻坦白地暴露着，母親儼在遵守着歷史的任務，對子女的性器進䈩閹割，一如她的父母對她進行的規範。而兒子的叫聲，可能是一種親暱表示，卻辦不着半點缺憾的修補。

整個關係架構，已包括着由男性出發的戀母情意結，與及轉換至為女性觀察(The femaile spectation) 的另一種戀母慨略。Henry, Mary 與及怪頭嬰，之後不斷地易換着身份，在大衛．連治的電影中歷久常新地出現。

《象人》(The Elephant Man) 中的 John Merrick，一個遭母親遺棄的好兒子，終其一生以尋找另一個母親/愛人作扭曲人生的補償。《星際奇兵》(Dune) 是個重振家族的科幻童話，也是男性面對社會責任的帳然表現。跟着是《藍色夜合花》(Blue Velvet) 的 Jeffery、Dorothy，和《野性的心》(Wild at Heart) 的 Sailor、Lula。皆以更具野心的視野，探求一個自我解脫的突圍。

《藍色夜合花》最奇異的一幕，當 Jeffrey摸上 Dorothy家中，表面上是男歡女愛的開始，然而暴戾的 Frank 闖入，Jeffrey躲在衣櫃內窺伺，見着Frank強橫的對待Dorothy。他一直稱自己是Daddy，然而當他命令Dorothy展開雙腿，他掏出透明的氧氣吸放在嘴處吸着，趨前望着Dorothy雙腿之間卻喊着 Mama，一旦發覺Dorothy望着他時便打她，斥她居然敢看他，之後他壓着Dorothy時，又只嚷着Daddy’s coming home。最後 Frank 離去，Jeffrey出來扶 Dorothy時，Dorothy 叫他搓她的胸，母親般的忍藉，然又不自制的叫 Jeffrey 打她。整個處理不斷展現奧迚田中月竹日底情結的氛圍上，自謔與被謔的糾纏。《野性的心》堅決離開認得的模式，以一個出走的故事，把它轉化成對純粹愛情的迫害，和追求的另一個抗衡模式上去。

「在夢藍色的伊甸園裏...... 」從心理學、文學和電影藝術角度再談王家衛的經典——《阿飛正傳》

文：Alexander Wong

《電影雙周刊》

「阿飛」的定義

可能是因為受到大衛連治《野性的心》一片所影響、《阿飛正傳》的英文片名是《Days of Being Wild》。但其實中文名比英文名更為貼切，更能代表電影的主題和本質，因故事對俗稱為「阿飛」這一類人物作出了深劇的描寫。

誰是「阿飛」？他當然是一個無所事事，沒有正常職日廿金廿木，但仍然沒有出現財政問題而又性格放任的青年。在王家衛的筆下，他不會是警察，更不會是「車房仔」，因為「阿飛」是一個「不知道自己是誰」的人。你知道你自己是甚麼人嗎？

佛洛伊德眼中的「張國榮」

如果從心理學角度來分析故事人物的關係，那麼「張國榮」的角色便是一個典型的被遺棄者。因為沒有父母而心理失去自尊和平衡，可算是擁有佛洛伊德最基本和最普遍的心理病——戀母情結(Oedipus Complex)。整個故事的高潮，是「阿飛」回到他的伊甸園！要求見見「夏娃」的一段戲，而整個電影的重複主題 (Recurring Theemes) ，都充滿了象徵主義！

鏡：臉孔的反映就是「自我本體」的保證？時間：對於沒有自由和失去目標的「小鳥」來說，生存變成了一種最大的懲罰。雨：在佛洛伊德的世界，水是情慾的象徵。

就是電影中的情感，都跟「佛」學派心理比較接近。愛與恨卻都十分極端，沒有溫和的一面。這就是心理學上「建造性的愛」(Eros)與「破壞性的恨」(Thanatos) 所作出的強烈對比。

「羅倫斯」式的故事架構和情慾關係

《阿》的人物關係其實非常簡單，這就是它鮮明而有力之處。阿飛在關係的中央點，而三位女性：假母，自卑的汽水姑娘和風騷的舞女郎就穩固地構成一個以阿飛為中心的三角型，大中弓土在這三位人物的背後，就分別是阿飛的親生母，警察和「車房仔」。

以寫情慾和心理鬥爭作為主題的文學作品，英國作家羅倫斯(D.H. Lawrence) 可算是這一方面的權威。他的經典作《戀愛中的女人》(Women in Love) 就在多年前被拍成電影。雖然「羅」式的社會背景和風情都與《阿飛正傳》不同，但它們都以人物的情慾和心理鬥爭創立故事的架構。

成功不成功

《阿》片的優點實在有很多，例如音響的運用就在港產片中作出了突破。這不單是指現場收音的效果。片中的一幕打鬥，是在酒吧竹十日心戈更衣室中發生，導演巧妙地用現場實——扇門，來控制從更衣室外所流入的南美的音量舞樂，很自然地增強了情節的緊張氣氛。就是電影中光與色的控制，都明顯地經過很細心的安排，就好像影川中第一次出現的鮮紅色，是在一個出人意表的地方發生——花，在潘迪華鏡中的倒映傍邊燦爛地開著。

影片最大問題，是戲末的打鬥追逐場面。因為整個故事都受到極度控制，以低調為主旨，所以原本追逐的鏡頭是有機會給觀眾一種爆炸性的感覺（《旺角卡門》的最後三分鐘就是一個最好的例子）。但《阿》的前半部實在是天衣無縫，充滿獨創性，所以一個較為接近港產片典型的終結便給人一種與影片前半部脫節的感覺，甚至火車象徵和小鳥的故事都屬於陳腔濫調，可算是《阿》的敗筆和美中不足。

法國風情，香港電影

《阿》令人聯想起的電影，有杜魯福提供故事而高達拍成的經典作《斷了氣》(A Bout de Souffle) 和另一部出色法國電影《巴黎野致瑰》(Betty Blue) 的影子。這些電影都以情為䜃。《斷了氣》中的尚保羅．貝蒙多不就是一個很標準的「阿飛」嗎？

《阿飛正傳》由一個簡單的故事，經過嚴緊的電影製作，再由普及文化變成「藝術」。這都是香港電影業值得引以為榮的事實。如果《斷了氣》是近代法國電影史的轉捩點，希望《阿飛正傳》不單成為香港電影業的轉捩點，更能夠刺激香港電影新一代，給予他們更多「夢藍色的伊甸園」。

《新蝙蝠俠不敗之謎》視覺新路向

最新一齣的蝙蝠俠不再像添．布頓般黑沉沉，嘗試根據原著漫畫的顏色設計，一改蝙蝠俠黑武士的形象。

文：Gary

《電影雙周刊》422期

Dr Chase Meridian
《蝙蝠俠》電影裡總少不了一位性感美艷、身裁誘人的金髮女郎，上兩集我們分別有金．碧辛嘉和米雪．菲花，今集則有由妮歌．潔曼(Nicole Kidman) 飾演的媚博士。這位澳洲可人兒是這樣介紹她的角色的：「媚博士是一位犯罪心理學家，不過，非常巧合和幸運，她亦擁有天賦的驕人本錢，有完美無瑕的外形和一把長長秀髮。」一如其他角色，媚博士也是一個擁有雙重性格的人，她常為人性黑暗面所迷倒，因此她對蝙蝠俠非常痴心，而一點也不喜歡溫布斯，卻不知曉他們是兩位一體。媚博士對自己這樣特殊的性格感到異常有趣，所以也開始研究自己的心理狀況。

《新蝙蝠俠不敗之謎》可謂大革新，除了換上較年青一輩的男女演員外，最大的轉變還是視覺上的感覺。還記得添．布頓兩齣的蝙蝠俠，不論是葛咸城的背景、蝙蝠洞，影片的顏色和燈光使用，以至人物角色的造型等方面，都給人黑暗陰沉的感覺，真是「由頭黑到尾」。

今次的蝙蝠洞是多層設計，四通八達，內設不少機關。

但新一齣的蝙蝠俠的整體感覺則完全迴異，導演祖．舒密查和設計總監芭芭拉．玲 (Barbara Ling) 認為《新》刻意避免給人陳舊缺乏新鮮的感覺，所以玲這樣說：「我們其實是 Anton 和 Bo的 fans（他們分別是第一二齣《蝙蝠俠》的設計總監），但我們覺得換上新人士，新的刺淚才是最重要，而且在漫畫裡，蝙蝠俠也不像他們拍下的那種，所以我們與插畫師、美術指導商量，希望新一齣的《蝙蝠俠》會給人活生生，充滿刺激和不同的感覺。」所以，《新》的視覺效果便嘗試忠於原著漫畫，給人獨突而全新的感覺，在黑色陰沉的感覺之餘，加入不少的色彩，玲說：「說到底，原著的漫畫都不是黑白的，當中有不少奇特的色彩。」

電影中的葛咸城比真實的紐約市高出三倍，
是設計師刻意製造疑幻似真的效果。

為了給觀眾耳目一新的感覺，《新》不再單從五十年代的黑色電獲取靈感，而嘗試捕捉不同美學潮流的特點，例如蘇聯的建築主義 (Russian Constructivism)，歐洲和美國的未來主義 (Fucturism)、現代主義 (Modernism)和後現代主義 (Post-modernism)等都是幕後製作隊研究的範圍，所以現在拍下的可謂集各家之大成，但芭芭拉．玲總括的說：「雖然有這麼多風格融匯一起，但整體給我的感覺是日本式巴洛克 (Jaopanese Baroque) 的美學風格。」難怪單看玲的設計草圖，便可看出很多細緻的裝飾和點綴，而且不同的小小部分便已有不少獨突的風格。

謎妖的科學實驗室

亮起的蝙蝠訊號燈造成強烈的反差效果

就是朝着這個方向，芭芭拉．玲與一眾美術工作人員埋首苦幹，設計了很多與前兩齣《蝙蝠俠》完全不同的大小佈景、服裝、人物，以及新鮮過癮的蝙蝠俠武器等等。至於葛咸城的設計，芭芭拉．玲參考了二十至四十年代的世界性展覽，乕了關於當時建築物的圖片和電影才創作出新的葛咸城，所以現在的葛咸城便來自當時《蝙蝠俠》漫畫盛行的年代，在具有歷史根據的同時，又加插了不少新科技的概念，給人既懷舊又新鮮的感覺。譬如葛咸城的高度便高於紐約市三倍，有點擬真的感覺，但又同時不太真實；在華爾街兩旁的大廈還加上很多巨形的石雕造像，通天天花板，再聯合其他大大小小的場景──溫布斯的企業大廈、雙面人的豪宅、謎妖的基地、葛咸城大派對等──共造了七十多個場景，連華納幾個龐大的錄影廠也容納不了，需要借用環球片場的巨形錄影廠，以及現實中的街景，例如多層高的蝙蝠洞便需要在洛杉磯的 Long Beach 搭景。一來芭芭拉估計需時個多月的時間才能拍攝完畢，但結果卻是出人意表，竟然只用孑個星期便完成幾場重要街景，實在有賴各方面的專業人才的努力。

謎妖的總部內裡充滿謎語機關，
稍一不慎便會墮入陷阱。

的而且確，最新一集的《新》採用了很多高科技的電腦視覺效果，把實拍攝的時間大大減少，正如葛咸城的影像，蝙蝠俠幾場搏鬥的場面（共二百多場），都是借助電影的科技，把一些看似不可能的鏡頭變成「真實」，而且某些街景還在兩旁加上有顏色的煙霧，霓虹光管，使「穿崩」程度減至最低。除此之外，燈光師還選用了不同的顏色主題，增加電影中的漫畫戓，譬如蝙蝠俠用了藍、紫、白的燈光；雙面人用了紅色和桃紅色；而謎妖和媚博士則分用了綠色和粉紅色，使到觀眾在觀影的時候不至沉悶。

觀眾除了可在畫面上看到導演借用了很多稿科技的效果，單看蝙蝠車、蝙蝠船便可知道今次增強了不少現代科技感，用了四個月的時間才把全新的蝙蝠車設計完成，還在車身加上了不少神秘武器，使蝙蝠車變得更加生動和充滿動感；而蝙蝠翼的邊緣則變得更加鋒利，在層翼的時候更見威勢；還有首次出場的蝙蝠船，全是跟着高科技，未來感濃烈的風格設計。

設計總監芭芭拉．玲說：
「葛咸城的整體感覺有點像日本的巴格克式風格。

初露鋒芒．英國時期的希治閣

大部分觀眾都會很熟悉希治閣美國時期的《擒兇記》、《奪魄驚魂》、《迷魂記》等影片。其實在二十至三十年代他在英國拍攝的二十五部影片已經具備大師風範，只因拷貝難尋，觀眾無緣得睹而已，這次有機會看到其中的十數部經典之作，豈能錯過。

文：史文鴻《電影雙周刊》63期

希治閣在《謀殺案》的鏡頭構圖頗見心思

希治閣受德國表現主義的影響

希治閣不單是電影巨匠，也是極具創意的藝術家；他的電影不單是一般市民大眾喜愛看的娛樂片，具有商業價值，也在手法上處處具備個人的風格及藝術價值，備受影評人的推崇。

希治閣於1899年生於倫敦，年青時喜愛平面設計而躋身入電影工作，由做字幕到美術設計，編劇助導到導演。他於1925年到1928年曾經參與英、德協作生產的電影，不單對德國大型電影生產制度有掌握，更深受德國表現主義大師如茂瑙 (F.W. Murnau) 及佛烈茲．朗 (Fritz Lang) 等影響。

早在他的成名作默片《房客》 (The Lodger, 1926) ，他就以強烈的光暗對比及霧氣迷濛，發揮出表現主義的幽暗世界觀及懸疑氣氛。他的第一部有聲電影（也是英國第一部有聲電影）《敲詐》(Blackmail, 1929) 奠定了他作為世界級大師的地位。

《斯詐》中的砍莉遇溺一幕

影片原來是以默片方式拍的，但中途改為有聲電影，但是希治閣和當時蘇聯的愛森斯坦、普多夫金、法國的克萊爾 (Rene Clair) 及德國的朗等大師，意見都很一致，強調有聲電影的聲音，不應影響影像、而是應該加強電影的影像效果才對。《敲詐》一開始就以默片的深刻影像來感染觀眾，那場警察接到線報到民居搜捕罪犯，一直在音樂中進行，重複的音樂小節與車輪滾動，撥提琴的弦代表腳步，窗簾的陰暗營造凶險的氣氛。電影最經典的莫過於那拒姦殺人的少女，逃離現場走到街上，汽車聲及利用鏡子折射的人影，使人覺得她身處異域，而警察指揮交通的手對比死者的手、霓虹燈的倒酒廣告變成手持利刀下插等幻覺，都顯示希氏豐富的影像感。當然還有女主角清晨回家見到乞丐伸出的手和她殺死的暴徒之手的對比，令她尖叫，而叫聲轉到兇案現場變為女房東的尖叫，影像的轉接和聲音的轉接，既有連續感又有發展。而至今還是電影愛好者津津樂道的，是女主角回到家上進早餐，一個女訪客喃喃自語，字詞不清楚，只是間中吐出「刀」(knife)，正藉女主角舉刀切麵包──猶如行兇，釀出驚慄效果。

《奇怪富翁》中的夫婦貌合神離

聲音與畫面轉換匠心獨運

1932年，希氏拍了《奇怪富翁》(Rich and Strange) 顯示出他才華洋，不單能拍驚慄片，也能拍黑色喜劇，電影一開始引介英國城市小中產下班的境況，使人追憶金．維多 (King Vidor) 1926年的經典片《The Crowd》的集體下班境況，但希氏的處理用一組動鏡，使人有置身其中之感覺，加上這場戲2結尾一把把傘配合音樂的節奏打開，使人覺得城市白領生活的呆滯及紀律。故事的發展是男女主角夫妻因發了意外之財及計劃遠東旅行，有錢反而帶來感情的破裂。最有趣的，是他倆沉船獲救那些救了他們的中國海盜煮給他們吃的，是從船上一起獲救的黑貓，可謂極盡黑色幽默之能事。

《國防大秘密》(The 39 Steps, 1935) 可以說是典型希治閣電影，故事主人翁典型地表現一個平凡之人，墮入不平凡的境況之中，不單容易使觀眾代入，也使觀眾猶如親身經歷一切險境。男主角接受一個女子要求救她回他家中，但這女子表明自己是雙重間諜，她遇害前提醒男主角他是兇徒下一個追殺對象，而間諜首腦是右手手指殘缺的。故事發展是男主角協助追尋秘密及找間諜首腦，但發現原來斯文的教授，竟是這間諜首腦，這是希氏手法的另一特色，最危險的人物表面是最易令人生好感的。同樣令人產生深刻印象的，是打女工發現女間諜屍首的尖叫聲，轉化為火車氣笛聲，正送男主角去執行任務並逃避被警方的追，懷疑他殺了女死者。

《第十七號》千鈞一髮的一幕

影片首先在腦海裡完成

《破壞》(Sabotage, 1936) 同樣貫徹了希氏的方程式，故事中心人物看來是個庸碌的電影院小東主，聚了個賢良淑德的小情人，她的弟弟是乖孩子，幫他做些小差事，但原來這小東主正昃在倫敦處處破壞的敵方人物，而他太太的弟弟被利用來實行這些爆炸破壞。故事的高潮是那小孩耽誤了送炸彈包裡的時間，導演以急劇交叉剪接來擴大爆炸時刻之前的警慄效果。

《貴婦失縱案》(The Lady Vanishes, 1938) 也是一部充滿懸疑的影片，故事中心圍繞一英國貴婦，她由於背誦了一個密約，故千方百計要從中歐回到英國交出情報。但她在火車中的出現及失踪，做成雲陣陣，令人撲朔迷離。

在1939年希治閣離英赴美之前，他一共在英國本土拍了二十五部電影，這些電影可以說有兩大特色，一是表現了希治閣的世界觀，他天主教的背景使怹電影有如天主教的神學氶宗教失序，是一層層互相緊扣的關係，一個很肯定的事實，是希氏的電影不容許意外，一切是在開拍之前計劃得非常周密，使希氏自誇他的電首先是在他的腦海中完成了才開拍的。這種宗教世界觀更使他相信世界只是正邪之間的鬥爭，而希望之神一定會眷顧善的一方，幸福最終也會到臨現在純潔無瑕者的身上。

另一方面值得人欣賞這時期的希治閣電影，是他捕捉生活現實感的一面，希治閣故事中的主角人物，深具英國人的本土及性格，他們單純中見剛毅，孜孜不倦的為理想及信念而努力，充分反映兩戰期間英國人現實及文明的一面，還帶有幽默感及逆來順受的精神。後來希治閣到了美國，他們主角變成世故及誇妖，就像荷里活的大卡士及大製作開支一樣，一切再不留餘地要驚世駭俗，成為大眾娛樂。

希治閣在片場 (1926)

在荷里活的香港人──張家振

一個沙場稱雄的將軍背後，總會有一位出色的謀士。正如吳宇森於荷里活闖出名堂，背後亦有一位功不可沒的相──他便是吳宇森多年的好友兼戰友，張家振。

文：六月　#478 《電影雙周刊》

吳與張之間緊密合作，是始於八九年的《喋血雙雄》。張家振乃《喋》的監製，而亦是他隻身拿著《喋》的拷貝走遍多個影展，為吳宇森投石問路，打開荷里活之門。自始他倆便合作無間，吳的三齣荷里活西片，亦是由張氏監製。

現在，張家振可謂已成為晉身荷里活的首席顧問。除監製工作外，張亦是周潤發及楊紫瓊的經理人，替他們四處尋找合適的西片演出。對於晉身荷里活之道，相信亦沒有誰會比他更加清楚。

Paramount是《奪面雙雄》的老闆，你覺得在合作上與Universal（《終極標靶》）及Fox（《斷箭行動》）的分別在那裡？

為公道起見，我不想說Paramount好過其他兩間公司；但因《奪》已是吳宇森的第三齣西片，他的地位及受尊重程度已和以前不同。而另一方面，因John Travolta及Nicolas Cage皆因為吳宇森才肯參與《奪》的演出，Paramount可說是將整個Project都交給John（吳的洋名），甚至John要改動整個劇本，Paramount也由得他……這些自由，便是以前兩間公司甚少給予的。

你們是如何得到《奪》這個Project？

其實這齣戲早已找過John兩次。《奪》的劇本乃於七年前寫成，五年前去了華納，當時華納也有找過John，但當時我們剛答允了Fox拍《終》片，所以還是推了。後來Paramount自己試了幾個導演，而其中一個亦已接近開拍，奈何卻因找不到合適casting，被迫擱置。其實，《奪》中的兩個角色無論在演技或體能上都很demanding，而且二人的身型及面型亦需相近──只因外在體型亦可勉強地說可透過戲中的易容技術而改變，但骨架卻不可以。Travolita是首先答允演出的，他曾於《斷箭行動》中與John合作，覺得很愉快，所以想與John再度合作。而Nicholas Cage便是我們想合作了很欠的演員──其實早在《斷》片，我們已找過他演出，但是Fox卻認為他是票房毒藥，不肯錄用。的確，在《石破天驚》前，Cage確實是票房毒藥，正如周潤發在未拍《英雄本色》時一樣，那時我們還有另一個Fox的Project在手，叫做《Tears In The Sun》，亦想找Cage演出，但還是遭到Fox拒絕。

《奪》在製作上順利嗎？有否遇到甚麼困難？

在製作上可說是沒有甚麼困難，那裡的演員和工作人員都很好，作亦很投入……只是在製作上有些少超支，但只是幾百萬美元，不算是大數目。而且，John有個很聰明的做法：他總是在拍完一場戲後便立即剪片，讓老闆先睹為快──老闆看過喜歡後，那麼就是超了支也問題不大。

究竟Nicolas Cage有何吸引你們的地方？使你們屢次也想和他合作？

我和John其實在很久前已很喜歡他；覺得他演技很好，能演不同的角色，並有本身獨特的氣質；奈何那時其他人並不相信。幸好，就在我們想聯絡他演出《奪》時，奧斯卡提名名單出了來，而Cage亦榜上有名（《兩顆絕望的心》），於是乎人們又突然間覺得他好了……荷里活的人便是這樣，總是後知後覺。

與監製Michael Douglas合作感覺如何？

其實，起初是Michael Douglas和他的拍檔Steven Reuther找上John拍《奪》的。他們找上John並不是因為欣賞他的西片，而是他的港產片，Michael是一個很聰明製片家──很多荷里活片商也會如此想：「我們既然找上你，你便要給我們同化」；因此他們會刻意把導演的風格剷除──《斷箭行動》中John便也是刻意剷除了自己的風格，事緣是有人笑《終極標靶》是一部「說英文的香港片」，John很不服氣，便決定要拍一齣典型的西片給他們看……而他的目的亦算成功了。但Michael的想法卻與別不同，他覺得：「我之所以請你，便是想要你的長處、你的風格；如消滅你的風格，那我不如找另一個人拍好了。」Michael在製上並沒有參與很多，但在劇本的修改階段卻給了John很大的支持。在修改的過程中，他與我們開了兩次會，他本身是演員，看劇本時往往是從演員的角度出發，但對於劇本的見解卻很好……他對我們亦很客氣，一點架子也沒有。

這陣子已有這麼多香港導演給邀請去荷里活拍片，你認為荷里活到底看中他們甚麼？

最主要是覺得他們的動作片拍得出色，希望他們能帶給荷里活一些新的火花……美國本土確實缺乏拍動作片的人才，而很多成功的荷里活動作片亦並非出血本土導演：《生死時速續集》的真．特．邦 (Jan De Bont)是荷蘭人，《鐵甲威龍》的保羅．域浩雲 (Paul Verhoeven) 又是荷蘭人，《虎膽龍威續集》的蘭尼．夏連 (Renny Harlin) 是芬蘭人，現在走勢凌厲的《Air Force One》導演胡夫根．彼得遜 (Wolfgang Petersen) 是德國人……這現象或許令荷里活片商有個想法，認為外國導演拍動作片會較優勝吧！

那麼在現階段是否便只有動作片導演／演員／工作人員才有機會躋身荷里活？

暫時來說或許是，但這亦未必絕對…...台灣導演李安便是一個好例子：他雖不是香港人，但亦是中國人；所拍的並不是動作片（《理智與感情》），但卻能在美國有不俗的成績。在香港，我便看好陳可辛，覺得他在荷里活應能站得住腳，雖然他所拍的是愛情文藝小品。

香港人到荷里活發展的制肘主要是甚麼？

最大的制肘是要適應當地的電影製作模式──我們先不要說別人，首先要克服自己──香港的導演實在是被縱壞了，喜歡如何便如何，沒甚麼紀律，總是說：「總之我搞掂便算了，理我用甚麼方法。」吳宇森初到荷里活時也是這樣，但荷里活的做法是不可亂來的，他們是不可過鐘，不可超時，不可超支……香港導演那套做法根本在荷里活是行不通的，就算你做到好像吳宇森這麼出名，也不應這樣做，因這是很不負責任的──在開戲之前，公司明明已向你問清楚要多少錢／多少時間才可完成，但你卻說一套時做一套。另外，香港的攝製隊伍小還可以遷就，但外國的Crew一出動便是二百幾人──你作為一個總司令，如要人信服便是要解釋清楚自己要拍甚麼，做足準備功夫，畫好Storyboard……拍攝時雖然也會因應環境而作出適當修改；但如果你已是看過 Location四五次，而到真正拍攝時還改，這不是不專業的表現嗎？最後想一提的是和演員排戲方面：如果想有效率地進行拍攝，導演便應先和演員排好戲──但是香港導演似乎一般也不會這樣做；我便親眼見過一個演員走到導演面前問：「導演，這個鏡頭我用甚麼表情呀？」這簡直是笑死人。

你認為現在荷里活是如何評價香港的導演？

其他的導演我不敢講，我只可以說和我合作過的，例如John Woo，他經已晉升為另一個階段──現在他已是A級荷里活導演：就算他的英文有幾不流利也好，人們也不會再當他是一個香港導演的了。

你認為香港電影工業有甚麼地方是要向荷里活學習的呢？

我想，是制度。拍片有靈活性是有其方便之處，但始終還是個制度比較好──我就見過一些香港演員可以同時接幾組戲；亦有人可以在影片還未拍完時突然在導演面前說：「導演我要走啦！我約了男朋友去滑雪。」這些行為實在極不專業。

吳宇森幾時會和周潤發合作？

下一部戲吧……起初我們是擔心發仔的英語對白；我不是說他的英文說得不好，但平日的會話與唸英語對白實在是兩回事。我們是怕他會只顧着處理對白，演戲上便打了折扣……當然，最理想的是他的首齣西片是能和John合作；但當時John已接拍了《奪面雙雄》，而《奪》是不適合發仔演的，因此片需要兩個外型相近的演員……但發仔很好，他對吳宇森說：「你不用理我的了，還是拍這套戲吧！」後來，我便為發仔揀了《Replacement Killers》。John的下一部戲叫《King’s Ransom》，而其中一角他便想找發仔演。《King’s》是一齣喜劇，發仔飾演一名大賊，風格類似《縱橫四海》。

形容吳宇森，其實只需兩個字──「浪漫」

自少便迷上電影的也，雖在父親的反對下，已偷偷隨着母親到影畫館看西片，迷上梅維爾 (Jean Pierre Melville) 冷靜、富詩意的拍攝手法；父親雖反對他從事電影工作，希望兒子能在文學上有所成就，但卻教曉他做人要有尊嚴氣節；年青時的他已愛上中國古籍《刺客列傳》，崇尚「士為知己者死」的浪漫犧牲精神；他亦愛看存在主義書籍，認為做人要「存在而不失去自我」；還有他其他的鍾愛：繪畫、音樂、五、六十年代歌舞片……塑造成今日這個崇尚俠客精神、注重藝術美感的吳宇森──反映在他的電影中，便成為捨身取義、肝膽相照的浪漫情懷，並那充滿音樂舞蹈感、如詩如歌的浪漫動作場面。

文：六月《電影雙周刊》#478

今次吳大俠吳導演重臨香江，為新作《奪面雙雄》作旋風式宣傳。在為吳成功完成他第三齣荷里活西片而雀躍萬分的同時，當然不會錯過與他單對單訪問的機會。究竟，這套用上兩位好戲之（尊．特拉華達，尼古拉斯．基治）互換角色而產生內心正邪交戰的故事，會否更吳宇森的本色？在原有的劇本中，吳又加上了那些個人元素？比起《終極標靶》及《斷箭行動》、《奪》的特色又在那裡？……

《奪》的劇本由派拉蒙 (Paramount) 提供，聽說你曾作出不少修改，究竟改了些甚麼？又為何有此改動？

此劇原本是一部科幻片，故事大約發生在二百年後的未來世界。有這未來的概念是因為想令觀眾對易容的技術更易入信。但後來我們做過 research，發覺這種技術（易容）根本是有可能發生的，而且是在不久的將來，所以，我們便將時空拉回現代，使故事發生在一兩年後。另外，我接拍這戲是因為欣賞原劇本的某些意念：對家庭價值的維護及正邪互存的想法，故此我想保留它但對科幻的部份盡量刪除，只留下一些重要情節，如易容手術的一幕。我想集中在人性的描寫，正如我以往電影一貫所表達的一樣。

其實如果太着重科幻的話，觀眾的感受亦不會大：無論影片拍得如何好，觀眾還是會把它當娛樂片看待。我是希望《奪》帶給觀眾一點感受；如它只是一部科幻片，便很難表達我的內心世界。況且我認為現今觀眾對科幻片已有點麻木，再拍這類片亦並明智之舉。

在上一齣《斷箭行動》中我領略了一些教訓──《斷》用上了很多電腦設計及特技場面，使我花了不少時間／金錢／精力，而幾乎失了預算。在荷里活，電影製作是不可超預算的；結果我便為了趕Schedule，而沒時間處理很多感情戲，有些文戲我只得四十五分鐘的時間去拍，我不想同類事情發生在《奪》片中。雖然《斷》片是一齣很好看的娛樂片，但卻沒有了那份濃厚的感性。所以今次在《奪》片我便寧願少拍一些科幻的場面，而花多點時間在人物個性及戲劇元素的處理上。

另一方面，我亦有心態想做一次「反荷里活」，以《奪》作為一個試驗──大部份荷里活電影皆很公式化：動作便是動作、感情便是感情，兩者是分開的，不會放在一起。就算是放在一起，感情的描寫都會點到即止。我想以《奪》作一個嶄新的嘗試，將感情與動作元素一起注入片中，使觀眾能從《奪》中得到不同的感受……

幸好，Paramount和Disney亦很同意我的想法，而監製米高．德格拉斯 (Michael Douglas)，我的好朋友張家振與及其他的監製，對此亦甚表支持。在得共識後，我便和兩位編劇商量，開始重寫劇本。

可否舉出一些有重要修改的例子？

有很多……例如原劇本故事背景是在三藩市，而不是現在的L.A.，而開場那幕現在是John Travolta回憶自己和兒子於旋轉木馬玩耍的情景，但原劇本是叙說L.A.在經過核戰後，一片頽垣敗瓦、沙塵滾滾的景象；Travolta亦不是FBI警探，而是時空特警……還有教堂槍戰那幕，以至最後的ending……總之整套戲的tone是不同了。內中亦有很多動作設計，是和原著不同的；這些改動並不是為了省卻製作費，而是希望在重新設計後能帶給觀眾一點感受，如若做不到的話，我便覺得浪費了觀眾看戲的時間。

你於《奪》中加入了人性的元素？

那是一些符合我一貫人生哲學的元素──我總覺得世界上並沒有真正的好人或壞人，每個人也有其兩面性格，並沒有一個真正完美的人。所謂好與壞，分別是在於不同的比重上：好的元素比重較多的便是「好人」，相反的便是「壞人」。其實，任何人亦有其可取之處；所以在我的電影中，人物永遠也是亦乎正邪之間：《喋血雙雄》的周潤發雖然是殺手，但亦有他正義的一面；《英雄本色》的他雖然是黑社會人物，但卻又有情又有義；《辣手神探》中的他雖是一個警探，但亦非完美，因他亦曾犯錯……正與邪便像是一面鏡子，永遠也互相反映。我們不單可以從好人身上學習，亦能從壞人身上學習東西；當看壞人看到好人的行為時，亦會怠到慚愧……這世界的正與邪便這樣的互存着。在《奪》片中我很想突出這個意念，所以用了兩位演技派演員來演繹正與邪的角色──但無論是好人壞人，這兩角色都同樣可愛──有時候，壞人所做的反而比好人的好；我一向覺得人是很平等的。

但似乎在易容後兩人對對方的了解並不太深，那麼正邪互換的意義又在那裏？

其實，《奪》中又很多戲也有表演這種正邪互換的交戰和融合：例如Travolta戴了Cage的面皮入監時，受到獄中的犯人襲擊，他因為要令Cage的弟弟相信自己便是真正的Cage，竟突然變得瘋狂而猛打襲擊他的人；但另一方面他內心亦非常痛苦，因他幾乎袁失了自己。後來，他逃獄到Cage的女友並非他以前心目中的罪，而是個有血有肉，亦具有感情/親情的一面的人；這使他對她產生同情，最後還收養了她和自己仇人的兒子。另一邊廂，當真實的Cage戴上Travolta所不能做到的──一個勝任的爸爸、一個能給妻子真正浪漫的丈夫……有一幕我設計了他們隔著鏡子互相瞄準著對方，就覺得這正代表著正邪的內在鬥爭──他們根本是瞄準著自己，因正與邪已於他們兩人的身上互存……

聽聞《奪》的ending在電影試映後曾作出改動，這是否屬實？

是。其實，《奪》本來有三個ending──因這部戲是一次將人性放入動作片的試驗，Paramount便怕觀眾一時難於接受；譬如說要故事中的英雄收養不只是壞人，而是仇人的兒子，不知觀眾的反應如何……但另一方面，我個人覺得這根本非常合符人性：不論是東或西的觀眾，都會希望孤兒（雖然是野種）能有個好收場；因錯的不是孩子，而是他的父母親。所以，在試映前我們想了兩個版本：一個是 Travolta獨自回家；而另一個便是Travolta帶着那孩子回家。但因為Schedule的問題，最後我們還是只能拍了第一個版本。其實，一般外國的運作也是如此：在剪完菲林/試映後，如覺得需要第二個結局版本的，那時才會重拍。

第一次試映觀眾的反應是：為何Travolta不帶那個小孩回家？那麼小孩的下場是如何呢？這通常是年青觀眾的反應。他們這才發現，原來觀眾已投入了電影故事當中，而觀眾本身亦非常感性。於是，我們加回了第二個ending，出來的效果是：觀眾覺得很滿意，有許多還感動到流淚……這證明了有些東西是硬性規律的。荷里活總是將動作和感情劃清界線，但《奪》片卻能打破這規限，將感情和動作成功地融合起來。

那麼，第三個ending是如何的呢？

是Travolta雖然變回自己，但已感染到Cage的性格。

你個人喜歡那個ending？

兩個也喜歡（後兩者）。

最後，你曾說想拍一部史詩式的戰國電影，進展如何？

啊，這是將來的事了──我現在的工作很多，要拍很多戲；而且，這會是很龐大的計劃，是類似《沙漠梟雄》的電影……在這戲之前我會與Tom Cruise合作，拍一齣名叫《Devil Soldier》的歷史電影。其實在去年我已與Cruise有這個計劃；他很喜歡我的電影，尤其是看了《喋血雙雄》，更加想和我合作。《Devil Soldier》是根據十八世紀的一個真實故事改編，背景是中國清末，當時的滿清政府請了班美國僱傭兵去打太平天國。這雖是一齣歷史電影，但絕沒有政治成份，主畏是述說一個美國人如何對中國的態度輚變：如何認識中國，如何愛上中國……而在真實中這美國人真的與一個中國女子結婚，甚至改了個中國姓；所以，這其實是一個浪漫愛情故事……我喜歡拍這類電影──劇本雖然是來自西方，但卻能將中西文化的特質/氣節，一併表達出來。現在，《Devil Soldier》正在編寫的階段。

Biography
吳宇森生於1948年，曾就讀協和小學，畢業於利瑪竇中學。自小對電影甚熱愛，六七年組成「大學生活電影會」，與早期的電影人共同研討實驗電影。1963至73年間拍攝了多部實驗電影，亦曾在國泰影業公司當場記、副導。1971至72年，轉入邵氏任張徹的副導，1973年自任導演，首部作品為《鐵漢柔情》，其後拍攝多部不同類型的電影，1986年以《英雄本色》掀起英雄片熱潮。1993年進軍荷里活，聘請著名影星尚．格雲頓及荷里活工作人員拍攝影片《終極標靶》。第二齣荷里活作品是《斷箭行動》。九六年獲Clineasia頒發終身成就獎，近作為西片《奪面雙雄》。

Filmography
1975《鐵漢柔情》（導、編/1973製作）
1975《女子貽拳群英會》（導、編）
1976《帝女花》（導）
　　《少林門》（導、編）
1977《發錢寒》（導、編）
1978《大煞星與小妹頭》（導、合編）
　　《哈囉夜歸人》（合導、合編）
1979《豪俠》（導、編）
1980《錢作怪》（導、編）
　　《滑稽時代》（導、編/假如以吳尚飛）
1982《摩登天師》（導、合編）
　　《八彩林亞珍》（導、編）
1985《笑匠》（導）
1986《英雄本色》（導、編、演）
　　《英雄無淚》（導、編/1984年攝製）
1987《英雄本色續集》（導、編）
1989《喋血雙雄》（導、編）
　　《義膽群英》（合導）
1990《喋血街頭》（導、合編、剪）
　　《勇闖天下》（演）
1991《縱橫四海》（導、合編）
1992《辣手神探》（導、剪、演）
1993《終極標靶》(Hard Targe) （導）
1996《斷箭行動》(Broken Arrow) （導）
1997《奪面雙雄》(Face/Off) （導）