形容吳宇森，其實只需兩個字──「浪漫」

自少便迷上電影的也，雖在父親的反對下，已偷偷隨着母親到影畫館看西片，迷上梅維爾 (Jean Pierre Melville) 冷靜、富詩意的拍攝手法；父親雖反對他從事電影工作，希望兒子能在文學上有所成就，但卻教曉他做人要有尊嚴氣節；年青時的他已愛上中國古籍《刺客列傳》，崇尚「士為知己者死」的浪漫犧牲精神；他亦愛看存在主義書籍，認為做人要「存在而不失去自我」；還有他其他的鍾愛：繪畫、音樂、五、六十年代歌舞片……塑造成今日這個崇尚俠客精神、注重藝術美感的吳宇森──反映在他的電影中，便成為捨身取義、肝膽相照的浪漫情懷，並那充滿音樂舞蹈感、如詩如歌的浪漫動作場面。

文：六月《電影雙周刊》#478

今次吳大俠吳導演重臨香江，為新作《奪面雙雄》作旋風式宣傳。在為吳成功完成他第三齣荷里活西片而雀躍萬分的同時，當然不會錯過與他單對單訪問的機會。究竟，這套用上兩位好戲之（尊．特拉華達，尼古拉斯．基治）互換角色而產生內心正邪交戰的故事，會否更吳宇森的本色？在原有的劇本中，吳又加上了那些個人元素？比起《終極標靶》及《斷箭行動》、《奪》的特色又在那裡？……

《奪》的劇本由派拉蒙 (Paramount) 提供，聽說你曾作出不少修改，究竟改了些甚麼？又為何有此改動？

此劇原本是一部科幻片，故事大約發生在二百年後的未來世界。有這未來的概念是因為想令觀眾對易容的技術更易入信。但後來我們做過 research，發覺這種技術（易容）根本是有可能發生的，而且是在不久的將來，所以，我們便將時空拉回現代，使故事發生在一兩年後。另外，我接拍這戲是因為欣賞原劇本的某些意念：對家庭價值的維護及正邪互存的想法，故此我想保留它但對科幻的部份盡量刪除，只留下一些重要情節，如易容手術的一幕。我想集中在人性的描寫，正如我以往電影一貫所表達的一樣。

其實如果太着重科幻的話，觀眾的感受亦不會大：無論影片拍得如何好，觀眾還是會把它當娛樂片看待。我是希望《奪》帶給觀眾一點感受；如它只是一部科幻片，便很難表達我的內心世界。況且我認為現今觀眾對科幻片已有點麻木，再拍這類片亦並明智之舉。

在上一齣《斷箭行動》中我領略了一些教訓──《斷》用上了很多電腦設計及特技場面，使我花了不少時間／金錢／精力，而幾乎失了預算。在荷里活，電影製作是不可超預算的；結果我便為了趕Schedule，而沒時間處理很多感情戲，有些文戲我只得四十五分鐘的時間去拍，我不想同類事情發生在《奪》片中。雖然《斷》片是一齣很好看的娛樂片，但卻沒有了那份濃厚的感性。所以今次在《奪》片我便寧願少拍一些科幻的場面，而花多點時間在人物個性及戲劇元素的處理上。

另一方面，我亦有心態想做一次「反荷里活」，以《奪》作為一個試驗──大部份荷里活電影皆很公式化：動作便是動作、感情便是感情，兩者是分開的，不會放在一起。就算是放在一起，感情的描寫都會點到即止。我想以《奪》作一個嶄新的嘗試，將感情與動作元素一起注入片中，使觀眾能從《奪》中得到不同的感受……

幸好，Paramount和Disney亦很同意我的想法，而監製米高．德格拉斯 (Michael Douglas)，我的好朋友張家振與及其他的監製，對此亦甚表支持。在得共識後，我便和兩位編劇商量，開始重寫劇本。

可否舉出一些有重要修改的例子？

有很多……例如原劇本故事背景是在三藩市，而不是現在的L.A.，而開場那幕現在是John Travolta回憶自己和兒子於旋轉木馬玩耍的情景，但原劇本是叙說L.A.在經過核戰後，一片頽垣敗瓦、沙塵滾滾的景象；Travolta亦不是FBI警探，而是時空特警……還有教堂槍戰那幕，以至最後的ending……總之整套戲的tone是不同了。內中亦有很多動作設計，是和原著不同的；這些改動並不是為了省卻製作費，而是希望在重新設計後能帶給觀眾一點感受，如若做不到的話，我便覺得浪費了觀眾看戲的時間。

你於《奪》中加入了人性的元素？

那是一些符合我一貫人生哲學的元素──我總覺得世界上並沒有真正的好人或壞人，每個人也有其兩面性格，並沒有一個真正完美的人。所謂好與壞，分別是在於不同的比重上：好的元素比重較多的便是「好人」，相反的便是「壞人」。其實，任何人亦有其可取之處；所以在我的電影中，人物永遠也是亦乎正邪之間：《喋血雙雄》的周潤發雖然是殺手，但亦有他正義的一面；《英雄本色》的他雖然是黑社會人物，但卻又有情又有義；《辣手神探》中的他雖是一個警探，但亦非完美，因他亦曾犯錯……正與邪便像是一面鏡子，永遠也互相反映。我們不單可以從好人身上學習，亦能從壞人身上學習東西；當看壞人看到好人的行為時，亦會怠到慚愧……這世界的正與邪便這樣的互存着。在《奪》片中我很想突出這個意念，所以用了兩位演技派演員來演繹正與邪的角色──但無論是好人壞人，這兩角色都同樣可愛──有時候，壞人所做的反而比好人的好；我一向覺得人是很平等的。

但似乎在易容後兩人對對方的了解並不太深，那麼正邪互換的意義又在那裏？

其實，《奪》中又很多戲也有表演這種正邪互換的交戰和融合：例如Travolta戴了Cage的面皮入監時，受到獄中的犯人襲擊，他因為要令Cage的弟弟相信自己便是真正的Cage，竟突然變得瘋狂而猛打襲擊他的人；但另一方面他內心亦非常痛苦，因他幾乎袁失了自己。後來，他逃獄到Cage的女友並非他以前心目中的罪，而是個有血有肉，亦具有感情/親情的一面的人；這使他對她產生同情，最後還收養了她和自己仇人的兒子。另一邊廂，當真實的Cage戴上Travolta所不能做到的──一個勝任的爸爸、一個能給妻子真正浪漫的丈夫……有一幕我設計了他們隔著鏡子互相瞄準著對方，就覺得這正代表著正邪的內在鬥爭──他們根本是瞄準著自己，因正與邪已於他們兩人的身上互存……

聽聞《奪》的ending在電影試映後曾作出改動，這是否屬實？

是。其實，《奪》本來有三個ending──因這部戲是一次將人性放入動作片的試驗，Paramount便怕觀眾一時難於接受；譬如說要故事中的英雄收養不只是壞人，而是仇人的兒子，不知觀眾的反應如何……但另一方面，我個人覺得這根本非常合符人性：不論是東或西的觀眾，都會希望孤兒（雖然是野種）能有個好收場；因錯的不是孩子，而是他的父母親。所以，在試映前我們想了兩個版本：一個是 Travolta獨自回家；而另一個便是Travolta帶着那孩子回家。但因為Schedule的問題，最後我們還是只能拍了第一個版本。其實，一般外國的運作也是如此：在剪完菲林/試映後，如覺得需要第二個結局版本的，那時才會重拍。

第一次試映觀眾的反應是：為何Travolta不帶那個小孩回家？那麼小孩的下場是如何呢？這通常是年青觀眾的反應。他們這才發現，原來觀眾已投入了電影故事當中，而觀眾本身亦非常感性。於是，我們加回了第二個ending，出來的效果是：觀眾覺得很滿意，有許多還感動到流淚……這證明了有些東西是硬性規律的。荷里活總是將動作和感情劃清界線，但《奪》片卻能打破這規限，將感情和動作成功地融合起來。

那麼，第三個ending是如何的呢？

是Travolta雖然變回自己，但已感染到Cage的性格。

你個人喜歡那個ending？

兩個也喜歡（後兩者）。

最後，你曾說想拍一部史詩式的戰國電影，進展如何？

啊，這是將來的事了──我現在的工作很多，要拍很多戲；而且，這會是很龐大的計劃，是類似《沙漠梟雄》的電影……在這戲之前我會與Tom Cruise合作，拍一齣名叫《Devil Soldier》的歷史電影。其實在去年我已與Cruise有這個計劃；他很喜歡我的電影，尤其是看了《喋血雙雄》，更加想和我合作。《Devil Soldier》是根據十八世紀的一個真實故事改編，背景是中國清末，當時的滿清政府請了班美國僱傭兵去打太平天國。這雖是一齣歷史電影，但絕沒有政治成份，主畏是述說一個美國人如何對中國的態度輚變：如何認識中國，如何愛上中國……而在真實中這美國人真的與一個中國女子結婚，甚至改了個中國姓；所以，這其實是一個浪漫愛情故事……我喜歡拍這類電影──劇本雖然是來自西方，但卻能將中西文化的特質/氣節，一併表達出來。現在，《Devil Soldier》正在編寫的階段。

Biography
吳宇森生於1948年，曾就讀協和小學，畢業於利瑪竇中學。自小對電影甚熱愛，六七年組成「大學生活電影會」，與早期的電影人共同研討實驗電影。1963至73年間拍攝了多部實驗電影，亦曾在國泰影業公司當場記、副導。1971至72年，轉入邵氏任張徹的副導，1973年自任導演，首部作品為《鐵漢柔情》，其後拍攝多部不同類型的電影，1986年以《英雄本色》掀起英雄片熱潮。1993年進軍荷里活，聘請著名影星尚．格雲頓及荷里活工作人員拍攝影片《終極標靶》。第二齣荷里活作品是《斷箭行動》。九六年獲Clineasia頒發終身成就獎，近作為西片《奪面雙雄》。

Filmography
1975《鐵漢柔情》（導、編/1973製作）
1975《女子貽拳群英會》（導、編）
1976《帝女花》（導）
　　《少林門》（導、編）
1977《發錢寒》（導、編）
1978《大煞星與小妹頭》（導、合編）
　　《哈囉夜歸人》（合導、合編）
1979《豪俠》（導、編）
1980《錢作怪》（導、編）
　　《滑稽時代》（導、編/假如以吳尚飛）
1982《摩登天師》（導、合編）
　　《八彩林亞珍》（導、編）
1985《笑匠》（導）
1986《英雄本色》（導、編、演）
　　《英雄無淚》（導、編/1984年攝製）
1987《英雄本色續集》（導、編）
1989《喋血雙雄》（導、編）
　　《義膽群英》（合導）
1990《喋血街頭》（導、合編、剪）
　　《勇闖天下》（演）
1991《縱橫四海》（導、合編）
1992《辣手神探》（導、剪、演）
1993《終極標靶》(Hard Targe) （導）
1996《斷箭行動》(Broken Arrow) （導）
1997《奪面雙雄》(Face/Off) （導）

荷里活闖將寇比力克 Stanley Kubrick

 文：石晉 (1985年12月號《錄影世界》)

能夠在充滿限制和規條的電影工業（尤其是商業電影製作）中獨來獨往，拍攝自己喜歡的電影的導演不多，史丹利．寇比力克 (Stanley Kubrick) 是其中的一個。

寇比力克 Stanley Kubrick

要求嚴格　親力親為

寇比力克在五十年代開始拍攝電影以來，一直對自己的作品擁有絕對的控制權，從基本的意念、刻本、製作過程，至最後的剪接，都是親力親為，絕對可稱得上是個電影「作者」。而他對自己的要求也是極之嚴格，每一項工作都經過細心思巧，因此他的作品也不多，在五Ｏ年開始拍攝電影到現在，只完成了兩部紀錄短片和十一部劇情片，而他上一部影片是拍於七九年的《閃靈》，到今天還未見到他的新作。

實際上，寇比力克能夠有其他導演所沒有的自由，主畏是因為他的每一部影片在內容、形式、技巧方面都有所突破；雖然他的電影並不算十分賣座，在評論方面也未有一玫定論，卻沒有人否認他是美國戰後最重要的導演之一。

正如高達所說：銀紙製造電影。寇比力克也難免受到資金／老闆的掣肘：由影星卻．德格拉斯投資拍攝的大製作《風雲群英會》，是寇比力克導演生涯中最惡劣的經驗，因為他不能完全決定整部影片的面貌，雖然這部影片並非一無是處，但他認為這部影片是自己最失敗的作品。

對影片擁有自主權

除了《風群英會》，寇比力克一直懂得如何找到拍片資金，同時也保持自己的自主權；他的第一部影片拍於一九五零年，是十六分鐘長的紀錄片「拳賽之日」，關於一個中量級拳手比賽的經過。他用自己的錢作製作成本，並且身兼製片、編劇、攝影和剪接，這部短片賣了給影片公司，賺了一些錢，使寇比力克能夠拍「飛行神父」，這也是一部紀錄短片，同時也堅定了他投身電影的決心，這時寇比力克還只是二十二歲而已。

在寇比力克拍攝電影之前，他的工作是雜誌攝影師，而且成績不俗，起初他曾想以攝影工作為終生職業，但後來他對電影發生興趣，和得到成功的開始，使他放棄了這份職業而到電影界中去冒險。

「恐懼與慾望」 Fear and Desire

完成兩部紀錄片後，寇比力克對電影的野心和慾望愈來愈大，向親友借了萬多元，拍了一部劇情片，只有六十八分鐘的長度，用三十五厘米影機拍攝。寇比力克自兼導演、製片、攝影、燈光、化裝，除了鏡頭前演出和場務之外，其他工作差不多由自己一手包辦。這部名為「恐懼與慾望」的電影，是描寫幾個士兵在戰爭中，在敵方地區迷失了，處身於恐懼和危險的境地。這部影片得到好評，但賺不到錢，不過對寇比力克而言，最大的得益是從拍攝中握到處理劇情片的技巧。

關於「恐懼和慾望」，後來寇比力克自己形容為「並不戲劇和裝模作樣。」你不能證實他的說法，因為現時唯一的印本是私人藏品，沒有機會作公開放映。

「殺手之吻」Killer's Kiss

隨後寇比力克拍了「殺手之吻」，也是在同樣的製作條件下完成，寇比力克仍包辦了多數的技術性工作；片中除了幾場室內戰是在一個小片廠中拍攝外，整部片拍了十二至十四個星期，另外用了四個月做剪接和配音。

據少數有幸看過這部片的影評人說，「殺手之吻」有強烈的真實感，充滿都市式的壓抑和暴力，開創了犯罪電影類型的新局面。不過寇比力克對這部影片還有不滿之處，他覺得故事太過堆砌。

對寇比力克而言，拍「殺手之吻」的另一項重要的事，是他透過這片的劇照攝影師亞歷山大．辛格（後來也做了導演）認識了占士．夏里斯，夏里斯和寇比力克同年，也同樣對電影滿熱情，兩人一見如故，由於夏里斯家中擁有電視和影片發行公司的股份，在財政可以支持寇比力克拍真正專業的電影，於是兩人建立起一種製片人和導演的拍檔關係，共合作拍了三部電影。

「謀殺」The Killing

他們首次合作的影片是「謀殺」，也是寇比力克到現時仍覺得自豪的作品。

「謀殺」突出之處在於影片的故事結構和對時間和空間的特殊處理，寶比力克將幾段不同情節在同一時間重叠，變成一種奇異的倒敍手法，產生一種特殊的懸疑效果，而這種凝固時間、重複曾出現過的動作等手法，在當時來說是大膽創新之舉。

但是，影片的說故事方式卻十分之傳統，一切都交代得清清楚楚，相對於一些前衛電影工作者的要求：角色人物要從故事情節中釋放出來，寇比力克的點無疑是保守得多。他要求故事清晰明確，有引人入勝的情節，要把觀眾吸引住，令他們進入影片的戲劇世界，達到完全投入忘我的程度。對於寇比力克來說，找尋一個合適的故事是拍電影最重要的一項工作。實際上，他是十分喜歡把小說改編來拍攝電影的，跟著他拍了「光榮何價」，就是改編自堪富利．谷巴的小說。

「光榮何價」Paths of Glory

當寇比力克拿著「光榮何價」的劇本找人投資時，荷李活所有主要的製片公司都拒絕了，直至到卻．德格拉斯答應演出其中一個主要角色，才有人支持開拍這部影片。雖然卻．德格拉斯要收片酬三十五萬美元，而影片製作費的總預算只有九十萬美元，但若沒有這個明星答應演出，影片是沒有機會找到人投資的。

Path of Glory

「光榮何價」是寇比力兄的第一部大製作，有大明星演出，也有數百臨記，而且是在德國拍攝，在當時的美國電影界，很少會到外國拍電影，因此寇比力克受到頗多的考驗，不過他仍然成功地拍了一部出色的電影，其中還有動人的戰爭場面。

「光榮何價」的背景是第一次世界大戰的德法前線，故事關於三個士兵因為拒絕服從上司指派的一項不可能完成的軍事任務，被當作逃兵看待，要被槍決，三人在獄中等待天明時死亡的來臨，在絕望的恐懼下各人有不同的反應；在這低沉無望的氣氛中，寇比力克質詣著人性和生命的價值，有烈的控訴和反戰意味。

小說的背景原本是在法國，但由於故事有反法的情節，法國政府不允許寇比力克到法國拍外景，結果只能到德國拍攝，而這部片一直在法國被禁映。

一般評論認為，卻．德格拉斯在「光榮何價」中的優異演出得力於導演的幫助（雖然卻．德格拉斯自己未必同意），而寇比力克在最初開始拍電影之時，已十分注意演員表演的理論，他主要是受到舞台導演史坦尼斯拉夫斯基的影響。

寇比力克認為，導演本身的意念和想像力，是演員演出好與壞的基本因素，因此演員是否有好表現完全在於導演的意念和給予演員的提示是否合適。因此他從不「教」演員做戲，他只是說自己的要求讓演員去做，另一方面他也十分重視拍攝前的排練。

「風雲群英會」Spartacus

在拍完「光榮何價」之後，寇比力克寫了兩個劇本分別想找卻．德格拉斯和格力哥利柏主演，但一直未能實現。後來得到一份合約，導演一部由馬龍．白蘭度演出的兩部片，可是經過了六個月費時失事的討論和爭辯後，沒有任何結果，而這時卻．德格拉斯卻來找他拍「風雲群英會」，這部片原由己故的安東尼．曼導，但開拍幾日後就與卻．德格拉斯鬧翻而離去，卻．德格拉斯希望寇比力克接手。

對寇比力克來說，拍「風雲群英會」的經驗是吃力不討好的，這是他唯一未能完全決定一切的作品。寇比力克十分重視自己的電影，甚至影片完成後的宣傳及發行工作他都要親身參與，但在這部「風雲群英會」中，他只是一個僱員，執行導演的工作，在荷李活的分工制度下，其他事情他都不能過問，而且影片是由演出的明星（卻．德格拉斯）投資的，很多時是明星決定一切。

在影片拍攝初期還算順利，據寇比力克後來說，是因為拍的是羅馬人訓練鬥士和一些比武等動作場面，不需要依從他不滿意的劇本，但是跟著寇比力克提出要修改對白和角色性格時，卻遇到阻礙，並沒有人理會他的提議。

經過幾個月不愉快的工作後，他曾打算辭職，但又擔心如果由別人接手的話，影片會變得更糟，而他對於劇本中的弱點，希望可以在剪接時盡量補救，於是只好勉強地工作下去，他認為這是一部困難而沒有成果的電影。

雖然寇比力克不滿意「風雲群英會」，但影片並不像他自己所說那樣壞，除了劇本和角色性格有公式化，刻意要塑造卻．德格拉斯成為一個神化的英雄外，影片所重現的古羅馬帝國情調，是十分悅目，充滿奢華的氣勢，而動作場面也極之熱鬧緊張。整體來看，是部娛樂性極高的荷李活電影。而且，這部影片在商業上成功，十分賣座，使寇比力克日後更能從心所欲拍自己的電影。

「一樹梨花壓海棠」Lolita

當寇比力克還拍「風雲群英會」時，他和夏里斯宣佈以十五萬美元買了納布可夫原著小說「羅麗泰」的電影版權，而且還找了納布可夫來親編成電影劇本，這部影片就是「一樹梨花壓海棠」。

Lolita

小說的內容有違一般傳統道德觀念，故事中的中年教授愛上十三歲的姪女，兩人發生一段既像父女又像夫婦的複雜關係。在當時的保守社會中，這樣的題材引起很大的反應，不少人攻擊影片為意淫和不道德。

其實，寇比力克最大的興趣是在於中年教授的心理狀況，這個角色由占士．美臣演出。當他初遇十三歲的羅麗泰時，情不自禁地愛上她，不擇手段地要得到手，發生一段不平衡的關係。而占士．美臣的佔有慾慢慢變成一種竭斯底理的妒忌，令羅麗泰難以忍受，最後離開。蘇麗安演的羅麗泰是一個天真無知的少女，卻充滿誘惑，她對占士．美臣的態度是依賴，覺得他「有趣」而和他一起，而並不是因為愛情。

「一樹梨花壓海棠」並非一部浪漫電影，而是關於一個人因不能自制的慾望終陷於自毀。

「密碼一一四」Dr. Strangelove

在「一樹梨花壓海棠」公映後，由於占士．夏里斯想自己做導演，於是他和寇比力克的拍檔關係只好結束，寇比力克這時則決定移居到英國去，並以英國作為自己的製片基地，他日後的電影都是在這裡完成的，不過，他不承認這是自我放逐於美國之外，他仍然和各方面保持緊密的聯絡。

Dr. Strangelove

在英國，寇比力克過著類似隱居的生活，他住在離倫敦三十分鐘車程的鄉間，附近有個片廠，除疗在實際拍攝時，他都留在家中工作和思創作上的問題，而這種平靜安穩的生活是沒有可能在美國找到的。

這時，寇比力克被核子武器的問題所吸引，寇比力克被核子武器的問題所吸引，他閱讀了大量的軍事雜誌和官方的資料，對這方面的興趣愈來愈深，開始了他拍「密碼一一四」的最初概念。

在搜集資料期間，寇比力克看了一本彼德．佐治寫的驚險懸小說。德德．佐治原是一個英國空軍飛行員，這本小說有兩點吸引了寇比力克的注意力，其一是故事想像力豐富，人物有趣生動；其二是有明確的主題。換句話說，故事雖然是虛構的，但富於真實的可能性；這本書就成為「密碼一一四」的藍本。

電影的故事說若干年後，美蘇關係緊張，於是雙方開會討論如何避免核戰的發生，但是一個好戰的瘋狂美國將領卻想獨自保衛自由世界而發動第三次世界大戰；對於這個嚴肅和悲劇性的題材，寇比力克卻用喜劇的手法來處理。

寇比力克選擇喜劇的形式來拍「密碼一一四」，因為他覺得這是最適合的，片中充滿荒謬的對白和處境，卻富於邏輯性，又有濃厚的超現實主義味道，而這種嘲諷式的喜劇手段令導演，或是觀眾，處於一種超然的地位，冷眼旁觀地評斷片中人物的可笑和幼稚無知所帶來的悲劇性結局。

「二零零一太空漫遊」2001: A Space Odyssey

寇比力克的電影富於人道主義的精神，同時他也是一個絕對的懷疑主義者，他從不輕易批評影片中角色的行為是對或錯，只是呈現一個相對矛的處境讓他的角色在其中摸索，因為對於人類未來的命運，他是沒有可能提出答案的。在「密碼一一四」後，寇比力克在「二零零一太空漫游」將這個問題更擴大深入地探討。

2001: A Space Odyssey

「二零零一」是部奇妙的電影，肯定在電影史上佔一重要的地位，討論這部電影的專書大約有數十本之多，但每個人對這部影片的見解都不同，一部電影能得到公認的成就卻又引起這樣紛紜的意見，實在少有。

「二零零一」是部視野廣闊的電影，從盤古的人猿時代開始，到像謎一樣的太空旅程結束，整部電影充滿令人難忘的影，雖然影片完成於一九六八年，但是特技效果之佳，今天一般的科幻片也比不上。

影片的主要角色，其實是一座名為HAL9000的電腦，它幫助人類完成一次太空旅程，但最後卻處於和人對立的地位，在這裡寇比力克再次流露他的懷疑主義者態度，究竟科技是否能幫助人類？是否值得信任？

影片中最大的謎語是那塊毫無解釋的里碑，這塊無處不在黑碑連串起整部影片，但是連寇比力克也不願意清楚明確地解釋這塊黑碑的意義，而這也是影片引起爭論的重點。

完成「二零零一」後，寇比力克計劃以拿破侖為下一部片的題材，雖然主要的籌備工作都完成了，卻因經濟原因而未能開拍。當時是荷李活處於低潮的六十年代末期，沒有公司可以支持這樣大的製作，而且那時正流行拍低成本以青年觀眾為對像的電影。

「發條橙」A Clockwork Orange
雖然寇比力克很失望，但他很快找到另一題材，改編安東尼．波傑斯的小說「發條橙」，這本小說一九六二年出版時，許多人將這本書拿來與佐治．奧維的「一九八四」相提並論，「發條橙」同樣是描寫未來以反映現存的社會問題。

A Clockwork Orange

拍成電影的「發條橙」是一部未來式的青年問題片，主角是一個叫亞歷士的青年，因為殺了人而被判入獄，在獄中他為求得到早日獲釋，自願接受一種特殊治療，結果卻變成低能弱智。

影片雖然以未來為背景，卻以現代倫敦為實景，結果看來有點誇張和美化，但又充滿寫實味道的荒誕感覺。

在「發條橙」中，寇比力克提出了使用暴力的問題，亞歷士用暴力殺人，他所接受的治療也是一種暴力，磨平了他的個人性格，雖然他溫柔如馴羊，卻沒有任何思想，只像木偶一樣任人擺佈;但當亞歷士後來回復「正常」時，他的暴力性格也同時恢復。寇比力克似乎是說，寧願接受帶有缺點的人性，也不願為社會秩序而放棄個人性格。

「亂世兒女」Barry Lyndon

寇比力克在每部作品中都尋求不同的表現形式，雖然他一連拍了三部未來式的電影，但都有不同的視覺風格和氣氛。在「發條橙」之後，寇比力克用了數年時間完成一部古裝片「亂世兒女」，完全滿足了他不斷求新的慾望。

「亂世兒女」改編自十九世紀作家戴克利的小說，背景是十八世紀英法戰爭時間，描寫一個愛爾蘭青年如何努力躋身上流社會的經過。

影片節奏舒緩，配上優雅的古典樂，寇比力克努力重現當時的田園風味和貴族階層的者華，為此，任何細節他都考慮到，除了那種緩慢的節奏外，他盡量利用自然光源，甚至室內場景的也要求用腦燭照明，保持柔和真實的調子。這種照明方式要克服很多困難，而結果是如油畫一樣美麗悅目。

Barry Lyndon

影片的主題可以簡單地視為一個不案份的人如何被命運所玩弄，當他爬到高處的時候，最終還是要跌下來，不過寇比力克自然不甘受困於這樣平庸的層次，他所注重的是物愛、恨、喜、怒的情緒，他希望觀眾能感受到真正的感情。

「閃靈」Shining

「閃靈」是寇比力克的另一部傑作，這部影片改編自史提芬．京的小說，是部涉及心靈感應的驚慄懸疑片，和寇比力克其他的電影一樣，也充滿難解的意像，十分刺淚，令觀眾神經緊張。

影片的主要場景是在一座被雪封的酒店，積．尼高遜帶著太太、兒子來這裡做看更等冬天過去，但一連中的怪異現象卻使積．尼高遜漸漸變得瘋狂，最後還追殺太太和兒子，產生可怕的結局。

整部影片就像迷宮一樣，慢慢引導觀眾進入，而寇比力克卻處處設下陷阱，不時令觀眾嚇一嚇，在怠到迷惑之餘，也同時更投入片中的懸疑氣氛。

在影像上，寇比力克玩弄十分多花巧，甚至有點故弄玄虛，不過卻是他最富娛樂性的電影。

Shining

Black Manner ──大衛．連治的風格

你只有兩個選擇，要是很喜歡他，不然就會很反感。

文：張天文

《電影雙周刊》

生活沉死人的《擦膠頭》

如果說大衛．連治是大師級人馬，肯定會有人反對（雖然也會有人贊成），但如果說他有獨特的Mannerism，大概大家都會贊成。大衛．連治的品味不能不算獨特，最初第一部片《擦膠頭》便是以Cult Movie的姿態出現，Cult一向就是有點邪崇的意味，Cult Movie有它特別的擁躉，可以經年累月上映，卻對影史毫無啟發與貢獻。大衛．連治差一點就不斷Cult下去，好彩或者不好彩，《擦膠頭》並不如其它Cult Movie（如《Pink Faimingo》等）般大受歡迎，而大衛．連台又有機會拍到品味正常可以賺人熱淚的《象人》，使他從此搖身一變，成為一個出得廳堂（還未上得殿堂）的導演。

《象人》與連治的《擦膠頭》其實題材一脈相承，都是描述生存的可怕，《擦膠頭》的主角孤獨無援，生存在一個沉悶得叫人作嘔的環境，而《象人》更可怕的是，主角一出世便見不得人，因為相貌比擦膠頭更醜樣。論題材，《象人》比《擦膠頭》更匪夷所思，但態度卻正常得多，起碼這部片有Cult Movie所不會有的「人道主義」，因此大衛．連治得成正果。接下來的《星際兵》更正常得可以，英雄美人，科幻童話，雖然細節上仍然有連治擅長的bad taste（例如反派角色樣貌奇醜無比），但大體上並不令人反感，除了沉悶外。

大衛．連治這個正常化過程，使他逐漸在主流電影中廣為人知，而他心底裡的Cult味，卻又使他的電影有末世的偏鋒，因此使他成為在電影界中一個品味獨特的人，在品味逐漸取代風格的時代裏，大衛．連治於焉受到歡迎。

大衛．連治的品味承襲自電影與繪畫上的超現實主義，他替Channel Four主持「超現實主義電影」的節目時，便說他的創作養料主要來自這些影片。超現實主義，現實世界中詭異的情境，夢的映像，抑鬱與狂暴的心，愛的渴求，一一成為大衛．連治電影的元素。有人說他的影片具有令人「既想看，又怕看的魔力。」因為，我們每一個人有一個超現實的心。

大衛．連治的電影有趣的地方，就是這點複雜的兩面性。正與邪、恐怖與純真、美麗與淒美、狂戀與暴虐，每一件事各有兩個極端，放在一起就使人既想看，又怕看了。而我們對他的態度也在這兩個極端中各選其一，要是你非常喜歡他的作品，要不然你非常討厭。

《藍色夜合花》及《野性的心》最能將這種心理呈現，兩部片都有設計出色的場面，《藍》片中純情男主角躲在衣櫃內偷窺赤身露體的女主角給人性虐待，在肉慾挑逗與正義的良心中，只令人覺得在罪惡面前的渺少。而《野》片，槍戰後受傷的銀行職員在染滿鮮血的地板，企圖找尋自己被槍打折的手，交醫生駁回，一隻狗正咬着那隻血淋淋的人手奔往後門。連治的電影，真是Black得可以。

高安兄弟《才子夢驚魂》

高安兄弟的作品中充滿雙重、對衡、反論、極端等意念；而事實上，他倆的事業也同樣充滿矛盾。雖然他們在美國商業主流中工作，但在很多程度下他們的作品都被視為藝術電影。他們探討澎湃的激情，但採用的方式卻既冷淡又抽離，而且還需要觀眾動腦筋的。從使他們沒有一部電影在票房上收得，他們彷彿沒有果難找到贊助者。而且，他們經常獲得熱烈的嘉獎。他們的最新作品《才子夢驚魂》(Barton Fink)便於去年的康城影展中引起激烈的爭議，因為它囊括了最佳電影、最佳男主角、及最佳導演三大獎。再者，雖然他們的電影是知性分析的好材料（不論用作者論、形式主義、又或許是佛洛伊德的心理分析也好），他倆在訪問中往往表現得口齒不靈、模稜兩可，並且有意避免被視作自命不凡。

Translation：方斐奇

高安兄弟諸般迴避的助語辭，顯示出少許不坦誠。他們不願意討論「意思」，而寧願簡單透露拍片的背景情況。他們可能認為這是維持荷里活對他們的興趣的必須策略，要知那些投資者向來對複雜或藝術都不感興趣。但他們也有可能真的不喜歡說話。不過無論如何，他們寫的劇本，是現今最機智過人的作品。像他們的作品一樣，高安兄弟本身也是一個謎。他們究竟是深奧還是膚淺？是精雕細琢的技工還是才華洋溢的藝術家？《風雲再起時》(Miller’s Crossing) 的男主角這樣的一句格言：「無人瞭解別人……不甚瞭解。」高安兄弟儼然有意實行這句話。

像他們的其他作品一樣，《才子夢驚魂》實際上銳意研究人的基本無知如何引致不堪想像的副作用。這部電影的背景是一九四一年，適逢《大國民》上映（《才子夢驚魂》一開場便已經引用了《大國民》的對白）。它描述百老匯左傾的劇作家巴頓．芬克被引誘前往荷里活闖天下。那兒，他被任派負責一部低級摔角片的編劇，但他卻決心捕捉「普通人」的精萃。可惜他對「普通人」卻一無所知，因此突然滿腦空白，無法寫作。幸好在他入住那間殘　舊的酒店內，出現了一位肥經紀查理．美度斯。他儼然是「普通人」的化身，也幫助巴頓重獲寫作靈感。不過，他採用的方法卻是巴頓意想不及的。

除了巴頓以外，其實觀眾也被酒店內發生的一連串匪九所思的事件所困惑。高安兄弟這部電影的結構像劇情一樣古怪。我們不但難定義。它既是喜劇，也是歌德式的驚慄片；既具表現主義的幻想，也是荷里活黃金年代的寫照。這部電影的類別與色調皆可謂前所未有，自成一格。不過開場的幾格菲林，己經很明顯讓觀眾認定這是兄弟的作品。至於他倆，則依舊不願揭示這部電影的含意。

三十八歲的Joel比較高，束着一條長馬尾。弟弟Ethan年幼三歲，個子較矮小，而且更加沉默寡言。Joel對記者說：「在編寫《風雲再起時》的期間，我們突然缺乏靈感，停滯不前。於是我們終日在想別的事情，結果決定編寫另一個故事，其中一個我們已經醞釀多時的計劃，是拍一部背景設於一所殘舊酒店內的電影。我們當時還不大清楚故事內容將會是甚麼。數年前，我們曾閱讀過一部名為《繩網之城》(City of Nets)的小說，談及四十年代荷里活的人生百態。我們當時覺得可以在電影內描述作者提及過的事情。不過事實上，這部電影是我們不同的思維的混合體。我也不清楚它如何又或者為何結果會是這樣。」

高安兄弟如斯明顯地沒信心的詮釋，叫訪問者與及觀不得不親力親為，自己去企圖分析這部電影：

演員
雖然高安兄弟是才華洋溢的電影人，有消息指出他們並不會為演員提供其電影的基本概念以便揣摩。《風雲再起時》的男主角Gabriel Byne問他們帽子在電影中的意義，但Joel只故作神秘地回答說：「帽子在這部電影中非常重要。」不過，因為他們喜歡叫演員演未演過的角色，所以我們有機會欣賞精彩的演出，例如《血迷宮》(Blood Simple)的M.Emnett Walsh及Frances McDormand；《寶貝夢驚魂》(Raising Arizona) 的 Nicholas Cage及Holly Hunter；《風雲再起時》的John Turturro等。至於《才子夢驚魂》一片，他們其實是為John Turturro與John Goodman度身訂造的。

EC：我們很欣賞他倆的演技，並與他們成為朋友。幻想他們是片中的兩位角色使劇本的寫作更易完成。

JC：我想，我們從他的演繹方式中汲取靈感。以Goodman為例，我們早於《寶貝夢驚魂》時與他合作過，並刻意企圖改變他在銀幕上的形象。他已經被定了型，所以有點兒懊惱，並努力求變。

背景
在《血迷宮》中，德薩斯州的空氣及沙塵反映了劇中人的血肉沸騰；《寶貝夢驚魂》的阿利桑那州的荒蕪正象徵男女主角的婚姻狀況。《風雲再起時》的東北城市，則儼然是小說與三十年代荷里活黑幫電影的產品。《才子夢驚魂》的酒店，則反映了巴頓的恐懼與幻想。

JC：對，我們喜歡首先從背景入手，但選擇的地點一定要是虛構的。我們住在紐約，但卻從沒有在那兒拍電影。我們電影中的背景，便好像是內心深處般，經常有怪異的味道。而且，我們最近期拍的兩部電影都是舊年代電影，全部都似是而非的。我想一個角色嘗試抓緊現實，而他的世界便是入夜後他的房間。他還要在早上應付超現實的荷里活。當他出外找尋支持者，他遇到的怪事較酒店內的遭遇更易叫人迷失方向。

作家、電影與荷里活

起初，高安兄弟被視作繼承了史畢堡和史高西斯等的「電影神童」傳統。然而，其實他們的《血迷宮》劇本幾乎亮無瑕疵，精雕細琢，有James M Cain（《慾火焚身》原作者）的味道。《風雲再起時》很明顯是受了Dashiell Hammett（偵探小說作家）的影響。《才子夢驚魂》則引人聯想到Nathaniel West與Kafka。除此以外，巴頓本身與現實生活中的劇作家Clifford Odets很相似；而片中另一位角色Mayhew，則很明顯是從福克納（William Faulkner）中得到靈感的。有人更認為巴頓是高安兄弟的寫照。他在電影中曾這樣說：「洛杉磯對我而言並非一個能夠讓我腦袋正常生活的地方。」各位應記得高安兄弟在荷里活中也是寄居的外來人呢！

EC：Odets與福克納只不過在很有限的程度上是我們的參考對像。巴頓在紐約舞台劇的背景與及他對社會現實主義的熱衷和Odets十分相似。事實上，開場時你聽到的話劇，是我們有意圖地模倣《醒後唱歌》(Awake and Sing)的。不過，巴頓的性格與Odets的截然不同。同樣地，飾演Mayhew的演員John Mahoney和福克納的樣貌十分相近，而且這個角色是一個在荷里活打滾的南方酗酒小說作家。但他倆再沒有其他相同之處。這並非一部改編真人真事的電影。

JC：至於Nathaniel West，除了《淑女蕩婦情人》(Day of the Locust)及《Miss Loneyhearts》兩部電影外，我對他的作品一無所知。Kafka？我們當然希望能夠承是受到他的影響，因為聽起來多麼棒呢。但實際上，我只不過在中學年代讀過他的《Metamorphosis》而已。

EC：我同意我們的靈感來自文學多於電影。影評人留意到我們的作品中的電影典故，因，尔這是他們的專長，他們對電影典故的常識遠較我們豐富。

JC：你們絕對不能夠把這部影常作我們與荷里活的關係的寫照。我們異常幸運，因為得以既保持一定的距離，又能夠拍攝我們想拍攝的故事。關鍵是我們得到華盛頓一間公司的財政支持，任由我們全權控制一切製作事宜。我們與荷里活的交往，其實一直以來都頗友善。是真的！

無可否認，我們並不屬於主流派，雖然我希望事情並非如此。但又有誰知道呢？事實上，你找到一個你喜歡的故事，然後開始構思如何拍攝。之後，有趣的細節開始湧現，整個拍攝程便如此不自覺地發展起來。很多人問我們有關風格的問題。我們覺得很奇怪，因為我們只不過嘗試用最適當的方式把某一些概念展現出來，從來也沒有刻意營造某些風格。我想我們有些作品確實複雜，但我們也嘗試迎合觀眾的口味，只不過這些我們關照的觀眾是我倆吧！

類型片與及形式主義
高安兄弟所謂「有趣的細節」，可以分兩類：一、用既自覺又似離題的手法來應付主流類型片的特徵，一方面採用傳統的材料，一方面卻濫用它們。二、形式主義的方式來表現劇情、映像、人物和對白。《風雲再起時》是這個傾向的極端例子：鏡頭與對白不斷重複，人物、事情、關係不斷叠連在一起，以至整部電影儼然是「情、人格、道德」這個主題的一連串視覺、語言及結構上的變奏曲。

JC：你說得對。我們真有衝動要站出來告訴大家那部電影究竟想講甚麼。類型片的一個清之處，是觀眾欣賞電影前早已對同類電影內描繪的芯界略有認識。我為如果要拍一部類型片而沒有利用觀眾這點常識作為叙事的工具，昃亮無意思的。這類電影的優點，是你可以改變及破壞其傳統特徵。無可否認，《血迷宮》和《風雲再起時》都是類型片。至於《寶貝夢驚魂》，我常覺得它是超越了類型片的界限。《才子夢驚魂》則是幾種不同類型片的古怪結晶體。我們是有意為觀（及男主）帶來驚奇的。

至於形式主義這個問題，真正的答案是有些映像及意念特別吸引你，而你卻因某些莫明的原因喜歡把它們重複，以求對衡。這種形式上的表達方法，擁有一股強烈的能力。

EC：叫人煩厭的，是一些影評人認為重複的背後一定有甚麼意義。便好像重複便代表了秘密意義一樣。其實這些形式的表達本身便充滿樂趣，幾乎有自己的生命似的。它可能有幽默的成分，可能有喚起回憶的能力。但那種象徵意義卻與它無關。

自我與本我

一個貫通高安兄弟各作品的「意義」，是我們所有人都生活在點暗之中，而我們對其他人的假定都不能避免會被無知所規限。（我們不能忽視Ethan在大學昃唸哲學的。）如果《血迷宮》、《風雲再起時》、《才子夢驚魂》中的角色不是一次又一次地誤解週遭人物的意圖、言語及行為，他們絕不會不停地發噩夢。在他們的電影中，地獄往往便是別人。不同的角色被叠連在一起，叫人聯想到自我與本我的鬥爭，又或者是被罪惡感壓逼的主角，從潛意識喚來自己的死敵。事實上︳我們甚至可以說高安兄弟的故事，發生在其主角的腦袋內。從這個角度觀之，也很難怪他們最喜歡的電影會是波蘭斯基的《冷血驚魂》(Repulsion)及《怪房客》(The Tenant)。

JC：沒有人能夠瞭解別人這個意念很有趣，但我不能說這是我們的世界觀。它只不過為故事提供了很多複雜的可能性。

EC：我的哲學學位根本與我們的作品無關。兩者截然不同，前者是學術性的思想，後者則是如何製造衝突，讓故事可以發展。不過很怪的，我有時候也懷疑為甚麼我們的電影中經常出身材魁梧的人在尖叫。

JC：有人提出整個故事發生在巴頓的腦海中。在一定程度下，這是自覺的。我們確有意把觀眾引進巴頓的思維，叫他們認同他看見的、聽見的、感覺的一切。所以你大概可以說他在腦中製造一位鄰居作為幻想的朋友。你大概可以說這是被壓抑的本我突圍而出。你甚至可以說一切只不過是一場夢。不過你可能把一切都誇大了。我們只希望輕輕掠過，點到即止。

智性的虐待狂

不喜歡高安兄弟作品的影評人，經常批評他們的作品雖然很聰明，但卻太冷，對角色沒有真摯的同情，便以《才子夢驚魂》為例，有些作家埋怨導演根本蔑視男主角。

JC：我們的確很嚴厲地處理巴頓。整部電影便儼然一個合謀，求把諸般屈辱如在男主角身上。不過基本上，我覺得他只不過是太天真而走歪了路，便像一個小孩第一次離家似的，所以你的心應該會關懷他。

EC：我們覺得我們既然是他的創造者，便自然有權委屈他。

JC：觀眾慣了看主角惹人同情的電影，但我們的電影並不一定是這樣。另一個困難的地方，是如何融和幽默感與及一些不會叫人發笑的事物。我不知道，全部都是推測而已。便好像有些人說，我們的電影只不過是製作電影的練習。我們沒錯真的是對形式主義感到興趣，但故事本身也使我們感到有趣。你必須用感情投入於故事身上，才可以花一年半的時拍攝一部電影。

《血迷宮》(1983)

這是高安兄弟最傳統的作品，雖然佈局迂迴曲折。故事環繞一位德薩斯州的酒吧店主僱用了一個襤褸的私家偵探謀殺其妻子與她的愛人（他自己的最好朋友）。因為每一個角色都爾虞我詐，而且對別人的意向既一無所和又全不信任，所以整個謀殺計劃結果出人意表，害人終害己。
難忘的時刻：男主角企圖埋葬一個以為已死了但事實命不該絕的人那場戲；完場前在女主角寓所的連場火拼。
精采對白：私家偵探：「在蘇聯，一切都是分配的，所以人人互助互愛，至少這是其理論。然而，我認識的是德薩斯州，而在這兒，各家自掃門前雪，不理他人互上霜。」

《寶貝夢驚魂》(1987)

一個不勝任的犯人與捉他入狺的女警結婚，但他們不能生育，所以毅然了傢俬大王的四胞胎的其中一個嬰孩。但男主角無法擺脫他的黑底背景，被獄中兩個犯人及嬰兒父親僱用的地獄鐵騎士形影不離地追隨。高安兄弟每一部電影都有黑色喜劇的元素，而這部電影則是最瘋狂惹笑的一部。
難忘的時候：開場那段很長的獨白，介紹這對錯配鴛鴦的相戀過程；那兩個獄囚在地上鑽出來，充滿超現實味道。
精采對白：日用店匪徒Hi McDonnough：「我嘗試站起來重新做個正常人，但因為那個狗雜種列根在白宮，所以很難如願以償。我不知道……他們說他是個正派好人，那麼他的顧問大概都是混沌之徒。」

《風雲再起時》(1990)

這是高安兄弟最難明的作品。黑幫對頭人里奧與卡斯巴爭奪一個東北城市的管理權。里奧的左右手湯與他的女友偷情，而這位女子的哥哥巴尼卻是卡斯巴想殺死的對象。後來湯表面上投靠卡斯巴，使一切事情更加複雜。這部電影異常大膽，尤其片中一個重要人物Mink只在銀幕上出現過少於一分鐘。
難忘的時刻：企圖里奧在床上收聽《Oh Danny Boy》時暗殺他；湯在森林中嘗試把巴尼殺死。
精采對白：大斯巴：「你的說話亳不留餘地，我本來不會喜歡。但你是個坦白的人，而在這個行業這是很罕有的。我也承認，自從跟你罵戰後我滿不是味兒。The Dane說我們應該出賣你。但你出賣過一次，便會永無寧日，不知何時才終止？這是一個有趣的倫理問題。」

《才子夢驚魂》(1991)

成功的百老匯劇作家巴頓．芬克前往荷里活編寫一部B級電影。他突然失去一切靈感，而他以為是擁有「普通人」特徵於一身的鄰居卻原來所託非人。這是高安兄弟最古怪詭異的作品。
難忘的時刻：請看這部電影。
精采對白：片廠老闆奉告巴頓如果寫他一個電影劇本：「我們不會在第一次出擊便企圖探討整個世界。重要的是，我們所有人都希望有巴頓的感覺。我想我們全部都有巴頓的感覺。但因為你是巴頓，所以我假定你一定充滿這種感覺。