□ 羅拔．菲力．科爾克／李焯桃譯
新寫實主義電影的主題就是世界，不是故事。
──羅塞里尼
戰後意大利的新寫實主義電影，可說是整個西方當代電影的源頭。它與傳統「決裂」，而出現了一種新的電影意識，對建構映象和敍述故事的觀念從此兩樣。
新寫實主義電影用實景拍攝，採用非職業演員，劇情不事修飾，題材總是極度貧困匱乏的工人或農民階級。導演對他創造的映象底意義採保留態度，由此映象組成的敍事體有一個客觀（但並非紀錄片）的透視。然而與這表面的客觀性對立的，是並存於作品中的一份感傷──對其描寫的題材和人物，一份近乎通俗劇的愛與悲哀。
新寫實主義的視覺特色也是十分明顯的。粗糙灰暗的攝影，人物被置於荒蕪的城鄉背景之中，在殘垣敗瓦或荒涼的廣場上踽踽獨行，鏡頭不論動靜皆與角色及背景成對角線。場面調度的荒涼除了反映，更包圍和包容了角色的孤寂和淒愴。他們的環境就是如此窮困、破敗、和接近絕望……但卻持久，且永不言敗。
羅塞里尼、第昔加、維斯康堤等在戰時已很活躍，戰後更企圖與意大利主流受片場及意識型態束縛的中產階級電影決裂。後者又名「白色電話」流派，可見那種布爾喬亞逃避主義的虛假作態，對觀眾的要求只是放鬆投入一個羅曼史的優雅世界。當他們把鏡頭挪至街頭，僱用非職業演員，拍攝被政治經濟環境所困的工農階級時，他們不但與本國的電影傳統背道而馳，更是對整個以荷李活為首的西方電影傳統作出抗議。因為那正是同樣的逃避主義，不願探討世界，只求安撫觀眾，使他們認同經過喜劇和通俗劇結構包裝的意識型態──如富人煩惱窮人快樂，驕傲者敗馴服者勝……，觀眾對角色及飾演的明星皆同樣耳熟能詳。
柴伐天尼說過：「美國電影的立場與我們的截然相反──吸引我們的是真相，是感動我們的現實，我們渴望直接和徹底地了解這個現實；美國人卻不斷以一個糖衣包裝的真相版本來自我滿足，而那是通過從現實到公式映象的搬演和變質(transpositions)得來的。」
把複雜的社會和道德真相搬演為善有善報、苦難得到超昇的通俗劇的同時，美國電影也發展出一套全球採納的敍事風格──本世紀初開始實驗，到格里菲斯臻於完善，有聲電影出現時已成為世界通行的標準。其最大的特色就是連貫性(continuity)，事件的運行暢通無阻，敍事結構純為故事和內容服務，流暢至隱形的地步。銀幕映象的流動取得了特定(given)現實的力量，就和它推銷的意識型態一樣直接、自足和自明。
意大利的新寫實主義電影，和它之前的愛森斯坦或德國表現主義電影一樣，對上述美國電影的霸權作出挑戰。羅塞里尼於一九五三年寫道：「新寫實主義電影的主題就是世界，不是故事。它沒有先入為主的命題，因為意念是源自題材，而在電影中出生。它排斥一切虛飾和奇觀的賣弄，而只被具體的事物吸引。」
直接刺激新寫實主義電影出現的近因，是二次大戰的結束及法西斯主義的敗亡。和蘇聯的十月革命不同，大戰的結束並沒有帶來社會變革，有的只是一片荒蕪景象；被壓迫的歲月過去後，一度被佔領的國家站了起來，可以自由回顧本身的歷史。不論是左派或自由主義份子，注意力皆從布爾喬亞轉移至戰爭中受害最大的階級身上，一個粗略馬克思式的立場開始成形。這在電影中除了表現為以工人階級為題材外，在形式上更表現為追求客觀地觀察這個階級的典型人物如何為日常的生活掙扎，而摒棄一切虛飾和景觀，甚至完全摒棄通俗劇。法西斯主義基本上是一種通俗劇和奇觀表演的政治──通過壯觀的政治表演、泛濫的情緒、對犧牲的要求及對死亡的禮讚，它操縱感情去達致預定的目標。新寫實主義者們不但抗拒預定的目標，連預設的手段也肯接受。他們希望讓鏡頭毫無干擾地凝視這個世界，然後窮人的生活便會活現在觀眾眼前。
因此通俗劇及任何戲劇宣傳都要避免，一切可能干擾原始的生活材料的東西──甚至故事──都要摒棄。Felix A. Morlion寫道：「意大利新寫實主義的信念，與那些視電影為光影效果、詞藻、及純幻想狀態組合的理論剛好相反。新寫實主義的命題就是──銀幕是一扇魔術窗，窗外就是「真實」；電影就是通過對物質世界的自由選擇，重塑心靈活動的無形現實中最熱切的視境的一種藝術。」
（譯寫自 Robert Philip Kolker 著《The Altering Eye》）
（源自電影雙周刊）
