老一輩的知識分子，總有「但悲不見九州同」的情意結，總希望祖國強大一統，在世界舞台上舉足輕重。但新一代的知識分子，很多已不介意國力強大，統一與否，他們反而在民族及文化上建立深厚感情。侯孝賢就希望做文化薪火相傳的工作。
文：楊孝文
攝影：Chun Wai
《電影雙周刊》
渴望做這個訪問已經很久，侯孝賢是我的偶像。記得數年前看《童年往事》時感覺十分強烈，片內大部分橋段都似曾相識，劇情推展流暢自然，可說是近乎完美的作品。
最近看了他的《戲夢人生》功力似乎又再高了一籌，劇情、時代、戲曲三方面絲絲結合，道盡了人生的變幻無常。
今回訪問侯孝賢，說實在，事前有點不知所措，能想像得到的問題都被其餘的日報、周刊問得殘了，想不到打開話匣後，簡直如酒逢知己，道盡了天南地北的中國文化，也不知算不算是知識分子的空理想觀。
以前總以為侯孝賢是台灣本省人，喜歡說閩南話而不喜歡說國語，支持台獨，拒絕融入中國文化，但訪問以後，發覺這是一個很大的誤會，正因如此，我們更可看見他電影取材的勇氣。《戲夢人生》中的主角曾幫助日本人打第二次世界大戰，因為在那年代在那社會形勢，這是自然不過的事，但我們這些不熟悉台灣歷史的中國人，卻感到不可思識，甚至會說他們是漢奸，原因很簡單，因為我們站在自己的立場上看事物。
以前來過香港沒有？
來過了，十多年前已來過香港，當時地鐵還未建成，我住在仍沒有翻新的彌敦酒店，坐船到了香港島，然後再坐有軌電車到總站，這電車實在非常有意思。
現在你覺得香港變成了怎樣？
太快了，因為有地下鐵嘛。（向窗外一指），那處是甚麼？（筆者答是西九龍填海區）唉！（歎了一口氣）這是貪念。現在中國人都是這樣，三處地方都有自己的一套，只是方法不同而已。
現在西方人說中國、台灣、香港是大中華 (Greater-China)經濟圈，是二十世紀最強大的經濟力量，你看這是好抑或是不好？他們先要弄成不好，才慢慢改成好，沒有辦法，你看現在不妙，但是沒法阻擋，誰也擋不了。
先弄成不好還來得及改嗎？
香港已是來不及了，但現在大陸及台灣，政府方面一定要下工夫做一點事，現在不開始，肯定來不及了，預防的措施全是很久遠的東西，一定要現在開始，海峽兩岸是有能力做的。大陸若現在不訂立長遠的環保策略，就會像台灣某些地方一樣，已來不及了。台灣在蔣經國年代的建設還好，若當時沒有較長遠策略，現在很多根本就不可能有任何轉變。現在大陸還有一點空間，因為大陸城市規劃還未定型，政府還有充分的掌握能力。香港長久以來在英國政府的統治下，有自己的一套生活模式，而台灣近年引入選舉，和香港一樣，一切以民意為依歸，有時很難改變整個城市發展，但大陸的空間仍很大，當然現在的經濟巨浪是擋不了，但除了規劃外，也可做點文化上的工作配合，台灣現在的文化空間只是騙人的東西，政府的一個行政手段而已。
你去過數次大陸，會否覺得到大陸的道德文化正在沒落？
應該說從解放到文革後，大陸的文化是凍結了。我到過福建一處小村，當時有一位年青人推着一大車貨物，手推車翻了，當時旁邊有數位年青人完全沒有任何反應，我們看見，很自然的便扶了他一把，幫他推回路上，他沒有向我們道謝，只是呆在一旁不知如何反應，因為他已不懂得如何反應。中國大陸在文革後，人與人之間的關係疏離得難以言喻，人際交流變得冷漠無比，或許只有同學與家庭間才有情感交流，所以我說這是一個凍結。現在經過多年凍結後，先冒出來的並不是傳統的人情義理關係，而是先看怎能弄到錢，目標全放在錢上。其實香港和台灣也一樣，只是方法不同而已。香港比較系統，比較企業化，而台灣則介乎香港與大陸之間。
我想新發展的城市都會碰到環境破壞，道德淪喪的問題，香港台灣也一樣。
但是若你的文化底子深厚的話，表現就會全不一樣。比如在大陸，我們拍電影時吩咐工作人員做一件事情，他們很自然會努力想在過程中能弄多少錢，而不是真正做好這件事情。香港的工作早有一定的規律，你如弄壞了一件事情，下次便沒有機會，台灣的情況一半一半，因為很多特權分子，差異就在這裏，新生城市當然面對同樣問題，但情形會不一樣。
台灣、大陸、與香港三處地方相比，我始終認為台灣的文化及傳統甚至各方面的覺醒都比大陸及香港好，而香港因教育程度普遍較高，所以又比大陸好，你看現在台灣算不算是最有希望的地方？
台灣算是最有希望，但是這一部分空間是民間爭回來的，政府的角色始終是創造一個較大的空間給民間自我成長，而不是由政府一直領着走，但台灣政府目前所做的只是非常表面，而且根本就不相信那些政府人員會相信那種事情，又怎麼會做得好？現在所有的文化發展都包圍在經濟中，所有人才基本上也和這方面有關係，從國外學成歸來的也是政府官員，他們與本地文化思想差異太大，完全不了解文化空間應怎樣掌握。若中國大陸現在已有這樣的認知，不單止關懷經濟發展，還培養另一批人在這方面發展，雙頭並進，將會非常好。我看現在台灣與香港都一樣，文化空間愈來愈少，比以前更少，以前雖然有政治壓力，但大家都清楚自己所肩負的工作使命，但現在經濟發展比政權更厲害令文化空間愈來愈少，而且愈來愈薄弱。
現在大陸經濟發展，人民質素下降得很快，但在台灣及香港經濟發展可算得上已成熟，教育水平亦提高，文化空間雖少，但全民的覺醒確比從前高。
全民的覺醒並不是說他們有文化上的觀念，只能說他們有權利上的觀念，現在人們感到可以提出要求，社會上對權利認識明顯不同，但並不表示說人們了解到要將台灣這塊土地弄得非常好，現時的狀況只在權力的環扣中，這基本上仍算是一個好現象。
我們反觀日本，在文化的培養上比台灣及香港都要好，政府十分重視文化及藝術工作者，文化氣氛十分濃厚。其實日本政府沒有花上分文支持藝術，但在教育方面他們選取了一個培育文化的角度，在香港，政府可能選取了經濟角度，在日治時代的台灣，日本人選取了醫學及服從的角度。日本人的全民文化水平非常高，非常徹底。另一方面日本政府亦十分重視藝術工作者及創作人，形成了一種社會上普遍的文化氣氛。像今天早上，我已和酒店的人說衛視要求為我做一個訪問，但他們不淮許，因為他們不想讓電視器材上來房間怕弄壞地方。以香港攝製者的水平，根本就不可能弄壞地方。我在日本酒店房間訪問是十分普遍的事，他們甚至隨時額外供應房間，對他們來說，這是十分普遍的文化活動，而他們亦重視這種活動，但香港卻沒有這觀念，差別就是這裏。
近年來，西方最前衛的哲學家及知識分子都開始鑽研東方文化，西方社會亦出現文化及道德回歸迹象，最近一群最出色的綠色分子在丹麥舉行了一個國際會議，有十位大師級講者發言，其中有人說只有中國的儒釋道可挽救世界，你看這算不算是一個希望。
在西方，一定要最高級的知識分子擁有最遠大的目光才能有如此覺醒，一般人並沒有如此質素，他們對東方只是一種獵奇的態度，正因如此，我們的電影有時也只是在滿足他們這種獵奇心態。其實這種現象的原因很簡單，我們在香港及台灣，接受的都是東西方文化匯聚的教育，所以我們對西方文化長年吸引，有一定的認識，但他們卻普遍來說沒有受過任何東方教育，對東方毫不了解，所以能有深而遠的東方文化覺醒只限於少數知識分子。像《大紅燈籠高高掛》，一般的西方人都十分喜歡，但真正的知識分子卻不見得。整個文化在變遷，他們為甚麼會認為東方文化是唯一出路？因為西方文化已走到了一個盡頭，需要東方的混合才能產生力量，就如佛教初到中國，要經四百年翻譯，一千年消化，才變成中國儒釋道合體的一個思想體系，才能產生新的力量，他們現在就是以這種角度來看東方哲學，只是我們生活在其中而不感覺，其實我們的父母，家庭就是一直將這些東西傳下來，而我們卻無法回頭看清楚。但現在新一代活在電子傳媒世界中，世界變得更細小，他們受各方影響愈來愈大，受父母影響愈來愈少，所以保留自己傳統文化的力量會愈來愈淡，香港和台灣已出現了如此情況，在大陸反而會好一點。
在香港，我們攪了綠色團體多年，現在也發現最重要的並不是甚麼環保概念，而是中國五千年文人的孕育及保留。
像日本一樣，每年的櫻花節，政府都大力保留其特色，所有日本人都沉醒期間，唱歌喝酒，全國都是如此，不管郊外城裏，這就是我們中國傳統中的春交，但中國卻沒有保留。他們保留這些傳統，並不是甚麼形式上，而是小孩子從小就在這環境中沐浴長大，傳統的文化優點自然就保留下來。台灣現在也保留了這一部分的活動，但香港卻愈來愈少。大陸現在變，且看看能否有系統地保留一此傳統特質，而不是保留一些亂及浪費的東西。
你認為這種活動，能喚醒現代人的回憶或改變現代的生活嗎？
若你只認為這是一種回憶或懷舊，那就完蛋了。基本上我們是在當中找到新的表達方式，與新的解釋方式，其實當中精神是一樣的。所以一代一代人要做的就是這種事情。到這個時代，我感到是不能改變的了。像我一樣，今年四十七歲了，我只能做到的是用我的語言解釋及方法，重新去認識傳統文化，並留下一個軌跡。下一代人的成長背景角度會跟我們不一樣，但他們基本上仍可研習這樣的一個思想體系，真到有一天成為普遍的了解及認知後才能凝聚成一力量，才能有所變化，在這過程中一些知識分子，可能亦有能力建立出一個新的思想體系，就像融入佛教一樣，融入現在的資本主義思想、西方思想，這些新的融入，要有一大空間，才能成氣候，才能有影響力，現在還未成氣候，只能一步一步的做，留下一些火種。所以我覺得我們不一定要一種回饋，只要一直堅持就可以了。
你的電影在這思想體系中擔當了甚麼的角色？
我拍電影從開始是以自己的經驗，自己的家庭以及童年的一些記憶中做，在體程中愈來愈發覺新的意思，就是用現在的角度回看以前自己的生活是怎麼的回事，在這裏面你會關心到社會、關心到政治，從中慢慢了解從自己的家庭、自己的生活，到關心別人的家庭、別人的生活，還從現代了解到以前，愈來愈清楚。如我反過來從六零年代了解到現代，才能更清楚看台灣、看香港、看大陸，看自己的家、看別人的家。在這選擇過程中，我的電影就像一個紀錄或報告一樣，到現在我很清楚自己的方向就是這樣子，知道自己要做的是甚麼，在了解藝術範圍中我的報告是一種形式，這種形式展現在電影的美術上。但最重要的還是我知道現在做的方向是非常固定，未來除了在台灣現代方向做外，還是從中國大陸的方向做，而且要從歷史方向做，如偽政府、國共內戰，甚至魏晉南北朝，春秋戰國、張良、孔子。為甚麼要從這方向做？因為在這時期，中國是一個分的時期，在吸收各種能量，然後是安定，幾百年後又再分，又形成一種氣候一種力量，我對這些題材都感到非常有興趣。
那你拍電影並不是為電影？
我拍電影是我人生表達的一種方式，如果我用文字解釋的話，這是一種造型，基本上我並不在服侍電影，而是電影來服侍我，電影是我的工具。
從八一年拍電影到現在，你以前是以成長及新舊交替為題旨中心，現在《悲情城市》及《戲夢人生》更接近台灣歷史，你覺得現在到了那一階段？
我剛說是從了解自己的事情到了解別的事情，《童年往事》我是拍自己家庭的事情，《童年往事》我是拍自己家庭的事情，《戀戀風塵》是拍台灣人吳念真的家庭。拍《童年往事》後，吳念真才說原來你們外省人來台灣是這樣子的，我認識了他十幾年他都不了解不知道，更不要說一般的台灣人了。從這裏可說是一個開始，我開始拍吳念真的家庭，在拍攝時才知道在台灣本土成長的台灣人，竟對台灣史完全不清楚，因為國民黨的歷史是從大陸到台灣，台灣以前的歷史完全是一片空白。正如香港的歷史，也應只在英國人進來以後，一九一一年才開始。所以我覺得台灣人對台灣這塊土地原來是非常陌生，在文學上或其他藝術的表達上也不多，由於影象有其普遍性，比文字的影響力要大，所以我感到其實需要用這一種新的形式來重新探索台灣的整個歷史，其實說實在一點是用影象來引起人們的歷史興趣，我們不可能用電影探討歷史，我只是拍一些在某個歷史時空下人們的價值體系，他們的生活態度，要比現代人強而有力，現在人其實很膽弱，所以我在這方面發生好奇，才會一直跟台灣現代史有關連。
對一般人來說，看你的電影時感覺到你的台灣本位主義很重，覺得你可能並不承認自己是中國人，而只承認自己是台灣人，但剛才跟你說話時，竟發覺你對中國文化感情非常深厚，你自己對讀者有何解釋？
（笑）沒有呀！這是他們的誤會嘛！其實道理十分簡單，你不可能一開始便做你自己並不熟悉的東西，我自己也不可能從香港或從大陸開始着手，創作者一定從自己成長的土地開始做，然後慢慢才從時間的方向及空間的方向做，你連中國現在的生活也不了解，又怎可能了解以前的中國生活？這一定是一步一步做的，所以我籨台灣開始，自己成長的地方，才能融入。在做的過程中，發現台灣真正的精英分子，是在第二次世界大戰前後，約一九四五年到一九五零最活躍最有生命力。一九五零年後韓戰爆發，台灣反共清共的力量厲害，南韓台灣及印尼同時的清共，殺了很多精英分子。其實這段時間的精英分子，是熱情及理想最健全的一個時代，我在這部分仍未做完，做完以後才會往中國歷史及大陸的方向走。所以我的路向，就如在自己屋子中，了解了一切後才跨出去。
現在大陸的電影，也是在找文化的根，但他們走的方向完全不同，你怎麼看大陸電影？
每處地方文化背景的組成都有它背後的客觀條件，像大陸電影一樣，可以說是從第五代開始，為甚麼說是由第五代開始？因為他們前面斷了一段很長時間，北京藝術學院也是停了二十多年才到張藝謀那年代重新招收新生，招這批學生的年齡都比較大，而且經歷過文革，所以思想比較成熟，他們自覺地背負了一個責任，知道中國電影要從他們籨新開始，開始以後又碰到政治歷力，製作條件上發生了變化，這中間後來找到了一條路，這條路就是外國資金，但爭取到外國資金就像食鴉片一樣，他們很自然就會想到這題材在外國是否有效，而外國人又對東方特質並不徹底明白時，所以在無形中他們會在藝術上有一種調節，調整內容，而這是一個階段性，一個過程，目前的空間是這樣的。這過程慢慢過後，我想會找到另外一個方向，而另外一個方向的客觀條件，卻又是市場及商業力量，這制肘要比前面所說的更大，就像台灣一樣，台灣電影現在都沒有了，死氣沉沉。所以未來十至十五年是一個十分重要的年代，一定要把文化特質攪起來，才不會被整個商業市場吞掉。
你承不承認自己的電影背負着很重的文化包袱，只供知識分子欣賞而不是供普通人欣賞？
這很簡單嘛！我們現在討論的問題也只是知識分子的問題，對一般人來說是十分沉悶，你不能要求一般中國人對藝術的鑑賞能力能與歐洲及日本相比，這是不能急，是需要培養的。我感到這年頭，知識分子的培養是非常重要，因為知識分子本身都沒有整理好，更不用說一般老百姓，當然我也希望影響一般的年青人，我曾想過自己的電影能否像中國傳統的戲曲一樣，是抽象的，沒有真實實景，這形式已有一千多年，表達的思想與價值體系是中國傳統的東西，是儒釋道的一個混合體系，忠孝仁義與倫常，這是中國知識分子影響到民間的一種藝術活動，然後透過藝術活動傳達了整個朼想體系。為甚麼它那麼有效？因為它形式一樣，故事一樣，祖父看是《白蛇傳》，孫子看也是《白蛇傳》，孫子變成祖父跟自己的孫子一同看也是《白蛇傳》，傳達的這種內容及態度是一樣的，所以它變成那麼廣受歡迎。我想過電影的形式能否如此？它是那麼簡單而深邃，對我來說這是一個難題，我自己也是在探索階段，探索過程中亦對中國傳統文化逐步了解清楚，而不是一開始就掌握。我現在希望做到的就是像中國傳統戲曲一樣，簡單、深邃，所有人都能看，一般人看及知識分子看都能夠感覺得到，但實在是太難了。
且問你一句題外話，你是否贊成台獨？
目前討論台獨這問題是有一時代客觀條件的意義，我認為目前重點討論台獨是政治性的，非常泛政治性的，是以前被長期壓制下很自然的一個反彈，其實重點不應在這裡，重點應在目前討論台獨對中國長遠發展有何影響，我覺得應從這方面考慮。以現實觀點來說，消耗那麼多資源目的在進行政治角力，倒不如將資源放在把台灣建設好，建設好後要獨立就獨立吧，是一個聯邦或邦聯我也沒有任何意見，中國那麼大，單是福建就如法國一般大，要管好實在沒有那麼容易，問題是角度上，重點上，消耗那麼多資源作政治工具就不好了。
你還沒有正面回答或承認自己的電影文化包袱是否很重。
這並不是文化包袱，而是在找，在選擇，選擇一些角度，我自己必須對那些東西感動，才會從那個角度出發，所以基本上我仍是在探索階段，而不是說我背負了這東西，你們一定要來看，我一定要談譬如說是儒，是孔子，以我現在的狀況是不可能像教科書說的，我環解的孔子道理非常簡單，好像我身邊也跟着一群人，我們到國外到台灣到香港到大陸，也會討論一些問題，如在大陸碰到那些人的狀況，我們會討論，角度就是如此，與孔子帶着一群學生的情況是一樣，他們也是充滿了疑怠，但孔子卻十分清楚，他是說而不做，慢慢才把思想體系學術化，整理出來，所以我對孔子看法會有另一角度，而不是學術化以後，而是學術化以前或學術化過程中的情況。譬如說子路，孔子身邊也需要子路這人，因為孔武有力。而孔子也是非常現實的。在一個小國挾在兩個大國中該怎樣做，不能輕易說放棄國土另外建國吧，所以他們努力想應對之法。而孟子反而較意識形態，說你應該拾身成仁，應該如何如何，明顥地跟孔子的並不一樣。還有他的學生子貢，子貢是很會做生意的。又譬如說魚國，魯國是一個小國，但他有一條法律，如任何人在外面成為奴，是可用魯國國賦把他買回來。子貢很有錢，他私自出錢而不申請國賦，把人接回來，孔子就說他這是特行，因他妨礙着人家申請國賦，他想自己保留一種風範，表現出十分廉潔，但並不是每人都有這種能力財力，卻因此而令很多人不敢做不敢申請國賦把魯國的勞力接回來，這其實是一個社會福利制度。所以你看以前的人，其實是有一種現代人的社會福利角度，而不單是一種很劇板的學術化角度。
看你的電影，籨開始到後來，鏡頭愈來愈不想動，到《悲情城市》時更加完全靜止了，為甚麼會這樣？是不是受小津安二郎的影響？
我的風格成長後才看小津的電影。我最初也不知為甚麼，但太多人問這問題後才知道這是客觀條件形成的現象，所謂客觀條件形成是每個地方都有他的電影的生態方式，像台灣的情形是專業演員不多，系統不健全，香港有一部分是籨電視培養出來的，目前當紅的都是如此磨煉出來。台灣的電影工業、電影技術及演員不足，找角色很難，惟有找一些從沒演過電影，但有實質生活體驗的人，因為他們比真正演員更能夠傳達，在找到以後，電影公司也不能有錢給你將各方條件配合好。這些演員根本不懂得表演，所以我跟他們說，不要想着自己在表演，只要專注，而我設定一個生活情境，讓他們進來，如吃飯休息，所以要對時空充份掌握，才能讓他們進來，令他們自然流露情感，這樣做鏡頭很自然就安靜了，因為你一移動鏡頭或幹甚麼東西，他們就會緊張，沒有辦法表演，沒辦法進入這情景，慢慢下來便發覺這風格十分好，很像中國人表達情感不是直接的，而是間接的，是留了一定的空間，中國人說話不會說滿，只會說到了某一 部分，兩人交朋友會說一些事情，當中得到共鳴，製造空間讓人進來，這種表達形式在西方沒有，是十分有意思，也可克服不少器材上的果難，只需選了一定的角度，調好了燈光，就可全力專注在這角度上。
你的電影外國人看是很中國的，其實你的電影在傳統價值觀外，有沒有加入一些中國傳統美術。
中國傳統美術是甚麼？（笑）我也不知道，就算我有研，也沒有法換成實際的造型，這東西是需要摸索的。像《戲夢人生》光的方面，外國人討論很多，為甚麼，他們以為我對中國傳統留白的美術觀念非常熟悉，其實我對留白是甚麼完全沒有概忥，很來才知道是留一個空間，讓人進來才會滿。《戲夢人生》在大陸取景時看到不少老房子，光源從天井下來，天井上有一小玻璃窗讓光線進來，讓樣的一種光的方式令中國傳統建築看來幽暗古老，亮的部分非常亮，其他部分都非常幽暗。我就模仿了這種方式打光，是在做的慢慢清楚。
你覺得香港現的電影怎樣？
香港有自己的背景，它的教育、社會文化都是從管理、企業化的空間走，到香港後會感覺到街上的人不是買的，就是在賣的，其餘的生沽情調都很窄，完全沒有任何優閒的生活節奏，很自然就會形成電影表達的某一方向，非常市場，像荷里活一樣往工業化的範疇走，其實跟現實的香港客觀情況完全脫節，電影中看不清楚香港現況，看不清楚並不表示不能，而是沒有這種自覺。
BIOGRAPHY
侯孝賢，客家人，一九四七年四月八日生於中國廣東。父親在他十二歲時去世，六年後母親亦因喉癌死去。六九年服兵役期滿後他進入了台北國立藝術學7山電影及戲刻系，並於七二年畢業。七三年加入了電影行業，初時負責場記工作，七四年轉為導演助理及編劇，八一年開始執導。《風櫃來的人》與《冬冬的假期》接連兩年在法國南特電影節獲獎，引起國際影壇的注意。其後以《童年往事》於柏林電影節獲國際影評人獎、《悲情城市》獲威尼斯電影節金獅獎，《戲夢人生》獲康城電影節評判特別奬。此外他亦曾擔任《少年吔，安啦!》、《只要為你活一天》、《大紅燈籠高高掛》、《活着》的監製。
FILMOGRAPHY (AS DIRECTOR)
1981《就是溜溜的她》
1982《風兒踢踏踩》
《在那河畔青草青》
1983《兒子的大玩偶》
《風櫃來的人》
1984《冬冬的假期》
1985《童年往事》
1987《戀戀風塵》
《尼羅河女兒》
1990《悲情城市》
1993《戲夢人生》
